民间剪纸中的视觉思维与意象造型

李　彦

以焦点透视为依据的视觉习惯使我们的观察方式陈旧而局限，直接影响了我们对事物的全面认识和感受的深度，从而阻碍了我们对新事物的了解和创造意识的培育。相反，民间剪纸创作中视觉思维的运用，使视觉物象的呈现从一般性趋向特殊性，激发了我们对新图形的追求以及创造新形式的可能。视觉思维乃是一种不同于言语思维或逻辑思维的富于创造性的思维。根据阿恩海姆的研究，其创造性特征主要表现在三个方面：其一，视觉思维是一种直觉思维，具有源于直接感知的探索性；其二，视觉思维的思维工具是视觉意象，它易于操作，能够激发丰富的想象；其三，它便于产生灵感、顿悟或诱导直觉，能唤醒主体的“无意识心理”。下面就这三个方面逐一分析视觉思维的创造性在民间剪纸造型中的运用。

(一)视觉思维直接感知的探索性

民间剪纸创作中视觉思维直接感知的探索性表现在两个方面，第一，于生活中直接感知。民间剪纸从来不被视为一项专业性的艺术活动，它创作的目的是为了满足生产生活的需要。其主题、素材都来源于生活的直接感知，很大成分带有生活原型的特点，甚至有时候是生活的直接表述，如生产劳动中磨面、种树等场景。因此，从日常生活用品的装饰图案，以及节日装点的窗花等，都是从自我切身的需求出发，并在日常生产生活基本要求的造物活动中融入了自己的审美情感因素，寄托了对美好生活的希望。所以民间剪纸不仅汇集了生活的希望、生活的热情、生活的情趣，同时又是生活的过程。只有把民间剪纸还原到丰富活跃的民俗活动的动态结构中，赋予它们生活的内容，才是一种全面、整体的认识。

第二，于自然中直接感知。对民间艺人来说，包裹着他们全部生活环境和感觉世界的是自然的各种形状，以及具有活力和运动感的存在物。在他们的各种行为方式中，时刻要感悟自身以外的自然原型，无论是有具体形状的、稳定而清晰的，还是形状变换不定的，又或是时光更替带来的自然现象，都有可能在民间艺人的心智结构中生发出各种图形意象。如在“惊蛰”时令时，大量的眠虫开始从冬土中隆起，它们“隆起”的这种特殊自然现象就可能形成“龙”最早的图形意象形式。此外，还有许多来自自然意象的叠合，如云、泉流动等。这种将内心与外物，自然与人世渗透、协调的认识思想不仅成为了民间艺人日常生活和劳动的指导规则，而且也是他们剪纸图形的源泉。他们对宇宙、自然的关怀形成了图形的精神内核，所有的图形形象都是这种宇宙观终极意义的幻想，是它的实体形式，而图形又与自然万物一样，生生不息，流转万变。

(二)视觉思维灵活运用视觉意象

视觉思维的运作单元，即思维工具，是视觉意象，而非经过加工的词语或概念，它灵活又易于操作。阿恩海姆认为，视觉意象是对其认识对象的性质和关系进行积极主动地把握而生成的，是思维者集中注意于事物的关键部位，把其无关紧要的部分舍弃时而产生的一种不清晰的、不具体的甚至模模糊糊的景象。正是这种模糊的形象代表着心灵对事物本质的认识和解释，是对对象的总体结构特征的主动把握。民间剪纸造型灵活运用视觉意象主要从三个步骤实现。

第一，意象的选择。意象的选择在民间剪纸中的表现之一便是对整体造型的把握。首先，我们看到民间艺人选择了能够表现整体和完美的意象来进行图形创作。这种整体性的“视觉暗示”与民间艺人头脑中的“期望”是一致的。而这种“期望”归根结底是来自于中国哲学思想整体的宇宙观，即崇尚完美。“完满或圆满，不外乎多样性中的统一，部分与整体的调和完善。”如剪纸中两面人、三面人，和大量四肢展开的人物形象，以及造型中所遵守的对象“互不遮挡”原则，都是追求完美的表现。除此之外，他们的“完美”还摆脱了固有形的束缚，不以外表形的完整为满足，深入到对象内部，体现内部结构的完整。如植物瓜果的剖开面的表现，动物身体内部的描述等都表现出民间剪纸创作求全求美的心理。其次，民间剪纸造型还利用知觉整体性特点，用以往习惯性经验中既有的形象认知去唤醒相似性的形象轮廓，进而赋予这些整合的图像一种可辨识、可读取的外形形象。如山东高密的齐绣花剪纸《茶壶》，造型是由与茶壶不相干的人物的形体填充了茶壶的轮廓，但经由视觉经验上的整体性认知却能辨认出茶壶的外形。在创作此类图像时，创作者的脑海里已经有个隐约具体的图像轮廓产生，然后再藉由不同属性的物质内容填充组合出内心所拟定的形象，其内容与自然实体保有差异性，从而引起极大的视觉兴趣和敏锐的知觉。

意象的选择的另一个表现便是对特征部分的敏感，它在造型中的体现为：特征部分在形式中明显地放大；而非特征的细节被省略，使特征部分得以突显。其目的是仅靠少数几个突出的特征，就使人们对其原形的认知得以实现。比如民间剪纸中描绘一个人，哪里最重要?头。因此头画得很大，甚至比躯干还要大。而头上什么最重要?眼。因此眼睛也画得特别大。还有他们普遍流传的剪纸技艺口诀便可见一斑：狮子是“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”；小孩形象“娃娃样，要肥胖，短胳膊短腿大脑壳，小鼻子大眼没有脖”；刻画女性形象“弯弯眉，线线眼，樱桃小口一点点”，而男性形象则是“眼眉平，多忠诚；圆眼睁，性隋凶”。这些都足以证明民间艺人在剪纸造型中早已具备捕捉事物特征的能力，对某些物象特征的敏感已经形成了程式化。

第二，意象的组织。通过意象的组织，视觉能把对象刺激物本身那种令人不满意的结构重新做出合理的组合，“最大限度地运用视觉的‘补足与‘重构功能，把它在自然中发现的东西加以选择和重新组合，使之服从于它发现、创造和纯化过的秩序结构。”如在民间剪纸中出现的复合形。复合形，即相异物的融合，运用熟悉的意象融合在一起得到的却是不熟悉甚至是虚幻的意象。如人与动物的复合形，动物与器皿的复合形等。在陕北民间剪纸中的人面鱼、人面蛙等都是这些相异物融合的典型。民间艺人在看待世界与自身的关系时并没有把自己放在一个支配客体对象的地位上，而是认为那些自然物仿佛和自己有着亲缘关系。这种亲缘关系使他们常常将自己置于对象之中，把自身和对象物融合在一起，以祈求从中获取保护和生存的能力。在造型中，他们会把自然物中能引起他们心中崇拜、敬畏或恐惧的某个部分抽取出来，作为一个独立的具有特异能力的部分与自身相结合，使自己的能力被放大。如人身鱼尾的形象，鱼本身的形象是丰收的象征，将鱼尾配置给人形，希望得到像鱼一样旺盛的繁衍能力。

第三，意象的升华。民间剪纸造型中意象的升华表现在造型的抽象概括上。就像沃林格在《抽象与移情》中论述原始人的“抽象冲动”时那样：“他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中，从变幻不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，

净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使其接近于绝对的价值，并在这种造型中就能获得心灵的安息。”同样，民间艺人在面对变化不定的世界中也有一种不安感，进而产生了一种强烈的、寻求安定的需要。因此，他们造型时将处在世界中的单个事物从变化无常的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒。把客观对象的形体结构、色彩、运动规律，转化为点、线、面的几何形态；用折线、曲线、直线等各种形态线的起伏、回转、放射等运动方式来代表各种对象物的运动形式；用线的粗细间距产生运动的节奏等。显然这比单纯的模拟、写真要复杂得多。这说明民间艺人在反应、认识两方面已经得到自由感知和自由表现现实形象的能力，在面临着纷繁的外界世界时，终于能以自由的姿态，将其吸收进自己的形式的程式中，抛开现实形象本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条抽象概括客观对象。

(三)视觉思维产生无意识心理

民间剪纸展示出了一个五彩缤纷、不可思议的艺术世界。不同时间、不同空间、陆地水上、运动静止都可以聚集在一起组成一个整体。然而，民间创作者并不能对此创造的缘由做出满意的解释，他们告诉我们的充其量也只能是一些个人的亲身感受，如“我爱啥就剪啥”。各种图形似乎都是一种主观的、随意的创造，既无先兆，也无准备，甚至还没来得及思考，它就突然出现了，更说不清它形成的具体步骤。既然说不清其中的步骤，那么起作用的就不是一种理性认识能力。“但从它生成的图形结果来看却是有规律可循的，这些图形或是和谐对称、或是充满着生命的节律，或是体现着无法言传的深刻含义，这也不是盲目和混乱的本能冲动所能胜任的。”这种创造的无意识选择，无形中其实是受着意识的影响。这种有意识的积累大多来自于视觉思维。首先视觉思维于生活中或自然中的直接感知，使主体对客体直接感受和体验，为意象的产生做好准备。接着便是通过视觉意象的灵活运用，即选择、组织、升华过程，在头脑里自由地进行再生和组合。最后这种头脑里长期积累的经验知识突然间得到升华而产生某种顿悟，即获得某种直觉。视觉思维在此过程中，帮助打通了主体的自觉意识与无意识心理之间的屏障，从而使元语的或沉默的“无意识体验”，能够迅速转化为可以由自觉意识加以利用的现实和有效的知识，从而以一种前所未有的独特方式重新排列并组合成新奇的意象和图示。