汪曾祺小说风格论

温长青

摘要：作为中国当代著名短篇小说家、文体家的汪曾祺，其小说富有深厚的文化历史内涵与浓郁的文人气息。他成功地将传统的绘画艺术、古典诗歌中的“意境”引入到小说创作中，并皈依于中国传统的儒道思想，实现了当代文学、古典文学和民间文学的沟通。他追求雅致、精确、平易的小说语言，自由无序的小说结构。给我们提供了一种新的小说文体，在当代文坛上独树一帜。

关键词：汪曾祺；意境；儒道思想；语言；结构

中图分类号：1206.7文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2009)03－008－04

初读汪曾祺的小说总觉得不像小说，没有剑拔弩张的故事情节，甚至有的小说如《幽冥钟》连一个清晰的人物形象都没有出现。记述的都是一些平常人物琐碎的生活，或者是一种气氛的呈现。但如果静下心来细细品味，便仿佛如涓涓细流，在潜移默化地滋润与感动着我们，使人感到无比轻松、惬意。正如汪曾祺自己所说：“我的一些小说不像小说，或者根本不是小说，有些只是人物素描。”“我希望自己的作品能有益于世道人心，希望使人的感情得到滋润，……你很辛苦，很累了，那么坐下来歇一会，喝一杯不凉不烫的清茶，……读一点我的作品。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美，我所追求的不是深刻，而是和谐。”

汪曾祺生于江苏高邮一个亦农亦商的富裕家庭，祖父是清朝末科的拔贡，父亲又多才多艺。他从小接受到了良好的教育，打下了深厚的旧学功底。他在《我的创作生涯》里曾对此有详细的介绍。他的小说主要以家乡高邮三四十年代古老乡镇的民风民俗、抗战时期西南联大的艰苦岁月、六十年代张家口河岭子劳动的日子、以及定居北京的晚年生活为素材，大致描写了两种人物：一是普通知识份子，一是市井小民，他们大多格调高古，风神萧爽，把平凡的生活演义得精彩而富有情趣。汪曾祺以其娓娓道来的诗化语言，描绘出一幅幅淡淡的世俗风景画，并以他宽厚博爱之心，为我们营造了既带有传统意韵又富有现代意识的真、善、美的艺术世界。

一、传统意境的艺术表征

有人说，汪曾祺“是中国最后一个士大夫。他的小说富有深厚的文化历史内涵与浓郁的人文气息。透过字里行间走出来的人物都诗意盎然，满怀古韵：或有济世救民之热肠，或有归隐山林之飘逸，或有田园牧歌般的恬淡。汪曾祺爱用中国山水画“写意”的笔法来刻画人物，不写人物的特征，只写人物的风韵，尽现形蒙之外的神韵，“把作画的手法融进小说中”。这得益于富有浓厚文化传统的家庭以及多才多艺的父亲。古人说：“文如其人”，一个作家写出什么样的作品与他的气质个性有关，所谓“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情形。”(《文心雕龙．体性》)。汪曾祺自小随父亲学画，读画论，背诵桐城派的古文，师从沈从文学习创作，这对他小说的风格有很大影响。他用从绘画中悟出的道理指导小说创作。古典绘画中的“白描”手法很早就被运用到小说人物刻画上了，还有“留白”，“含藏”即用笔含蓄，这些手法的运用使汪笔下的人物颇似山水画中的人物，简单的笔墨勾勒就能使读者想象出人物逼真的神态。汪曾祺追求的是形态的“神似”，他笔下人物的出现不是去阐述一个道理，更非“典型环境下的典型人物”的塑造，而只是一种美的情操的呈现。如在《受戒》、《异秉》、《大淖记事》中，我们能想见小和尚明子、陈相公、十一子的喜怒哀乐，却谈不上他们有性格上的定型。在小说《陈四》中，几近于尾声时，主人翁才出现，可是人物的这一最终出场却使得这幅风俗画顿时有了灵气，此前的大篇幅的描写仿佛是在为他的出场做准备，毫无“头重脚轻”之嫌。

“作家是情感的生产者”，汪曾祺的小说，有的充满欢乐的情调，如《大淖记事》、《受戒》；有的透着淡淡的闲愁，如《幽冥钟》；有的带有对命运的感叹与嘲谑。汪擅长将欢乐、忧伤、嘲谑由实化虚，融情于景，把淡淡的思绪幻化成若隐若现的精灵，弥漫全篇，看似散淡，实际上每句话，每个字都经过认真推敲而与中心紧密联系，字字饱满，句句含情。汪曾祺在回忆沈从文讲创作时说：“‘要贴到人物写，即作者的感情要随时和人物贴得很紧，和人物同呼吸，共哀乐，……环境，不能和人物游离，脱节。”写景就是写人。汪老以“意”写人，提出“气氛即人物”，气氛即诗歌中的“意境”，绘画上的“画意”。汪曾祺将此种小说称为“诗化小说”，不着重写人物，写故事，而是着重写意境，写印象，写感觉。因而“使小说和诗变的难解难分”。汪曾祺早年提出“打破小说、散文和诗歌的界限”的文学主张大概也即指此。

汪曾祺小说不重写故事情节，所有人物都只是在意境中诞生，努力在小说中表现古典诗歌的意境美。如小说《幽冥钟》中，全无人物，从传统的小说的定义来说，根本不是小说，可幽冥钟的“东——嗡——嗡——嗡”声却使全篇气韵流动，无处不是人，从“相貌清癯，高长瘦削”的撞钟老和尚到称皇帝的张志承，还有伟大的母亲形象，都透过尘封的历史，跨越时空而神态毕现。汪曾祺小说由于渗入了很重的主体意识，使文章总体的语言氛围，画面的情绪内核，意蓄指向都融为一体，“一片风景即是一片心境。”其中不仅浸透着作者浓厚的主体意识，同时注意调动读者阅读的积极性。在《古人往事．收字纸的老人》中这样的一段：“老白粗茶淡饭，怡然自得，化纸之后，关门独坐，门外长流水，日长如小年。”诗化的语言产生如此恬淡的意境。小说只勾勒出大致轮廓如绘画中的“白描”手法，留下想象空间，让读者自己去完成画面。

意境的营造最美的是他关于家乡高邮地区的民风民俗的作品。孙犁说：“幼年的感受，故乡的印象，对于一个作家是非常重要的东西，正像母亲的语言对于婴儿的影响。”有着幸福童年的汪曾祺，回忆起儿时见过的街道、药铺、放烟火的、卖小吃的，都十分地亲切。儿时的乡镇已经化作一个美好的世界留在了作者的心中。正如汪老说：“我的小说所写的都是一些小人物，小儿女，我对他们充满了温爱与同情，我曾称自己是一个‘中国式的抒情人道主义者”。汪曾祺把小商小贩写得如此生动而带有传奇色彩，是和奇异的风俗描写分不开的。民风民俗反映的是一个民族对生活的挚爱，对活着所感到的欢悦。如在《大淖记事》中记述的风俗——大淖里，以粗话骂人，开粗话玩笑，干粗活的姑娘媳妇也不忘打扮自己(扎大红头绳，发髻也插花，脚指甲用风仙花染红)女子可以自己找男人，可以在丈夫以外再“靠”一个，只有一个词“情愿”。在这样的风俗中发生巧云与十一子的故事才合情合理，浪漫而美丽。《受戒》中先写了菩提庵里和尚们可以吃酒赌钱，成家生子，找情人，还俗，自然地我们就会觉得小和尚明子与农家女美丽的恋情顺理成章，而不显荒谬。当然“小说写风俗，目的还是写人，不是为写风俗而写风俗”，“写风俗不能和人物脱节，不能和故事情节游离，写风俗不能流连忘返，收不到人物的身上”。比如《岁寒三友》里描写放焰火的一段：“这天天气特别好。万里无

云，一天皓月。阴城的正中立起一个四丈多高的架子。有人早早吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种卖小吃的都来了，……火光炎炎，逐渐消隐，这时才听到人们呼唤：‘二丫头，回家了!‘四儿，你在哪儿哪?“奶奶，等等我，我鞋掉了”这里写的是风俗，没有提到主人公，但从人们看焰火时的欢乐热闹气氛中，表现出的是陶虎臣事业的蒸蒸日上，自己的劳动成果给人们带来快乐的欣慰。人在风俗中，却无实觅处。

有人说“汪曾祺是个风俗画作家”，但他能很好地控制记实风俗与诗意抒情之间的关系，做到了“境地愈稳，生气愈流，多不致逼塞，寡不致浊秽，淡不致荒幻”。《受戒》一篇中，和尚庙里佛世人生与庙外的俗世人生对照、交流——成功的把一对少男少女的恋情既把握在现实的庸俗生活层面上，又升华为对美丽人性、自由生命的艺术审美追求之上。汪在《矮纸集》中特别挑出了如下的一行文字：“她挎着一篮子簸箕回去了，在柔软的田埂上留下一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。”……这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。读者的心也被这充满诗情画意的小脚印撩动得痒痒的，对踩出脚印的人生满爱怜之意，产生“隔帘看月，隔水看花”的美感。小说中一些盈溢朦胧意境的诗意，充塞的结实的民俗罗列，深深的打动了众多读者的心。可以说汪曾祺的一只脚踩在现实的土地上，另一只脚已腾空而起。在《受戒》篇末又一次为明子、小英子的恋情拉起诗意的轻纱：小船划进芦花荡，芦花，浮萍，水虫，野菱，水鸟，笔墨中见充满盎然生气的自然美景，独独不见男女主人公。其实，人己浑然化入这片俗世的欢乐之景中。正所谓“一切景语皆情语”。

汪曾祺的小说在继承民族传统的同时能吸收新的思想，注入新鲜的血液，使其小说创作永葆青春，在“回到现实主义，回到民族传统”的文学主张下他努力在实现着中国当代文学、古典文学和民间文学的打通。

二、深厚的文化哲学底蕴

如果深追汪曾祺小说的文化历史根源，中国传统文化哲学意识的影响，无疑是主要原因。

在汪曾祺的小说世界里，没有宏大的时代画面，没有重要的历史事件，也没有残酷的激烈冲突，更多的是些平和仁爱、质朴宽厚的百姓，一些挑夫小贩等引车卖浆之流，在安逸纯朴无瑕的乡镇社会中和睦融洽的生活。汪老说：“我所追求的不是深刻，而是和谐。这是由个人气质决定的，不能勉强。”汪曾祺出生于书香门第，从小受传统文化熏染，像中国的许多士大夫一样，树立了“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生理想。以儒家思想来入世，以佛道来修身养性。汪曾祺说：“我是一个中国人，中国人必然会接受中国传统思想和文化的影响比……较起来，我还是接受儒家的思想多一些，不过，我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。”在汪曾祺的笔下，从古朴敦厚的乡镇社会人与人之间平和宽容的境界里，可以寻到儒家的生存理想，从清新明丽的江南风情里还可以看出人与自然天人合一的审美追求。

“乐而不淫，哀而不伤”是儒家的艺术审美标准。儒家强调“温柔敦厚，厚德载物”，以“仁”为思想核心，以忠孝节义为社会伦理道德的标准，要求人们宽和待人，与人和谐相处，达到“老者安之，朋友信之，少者怀之”的和谐境界。汪曾祺的小说多是这种价值的形象载体。如汪曾祺四十年代创作的《复仇》，一心寻找仇人替父复仇的遗腹子，背负利剑历经坎坷，终于在深山查访到仇人，然而在作者那充满诗意的描写中，最终让复仇的剑落回剑鞘里，复仇者和仇人在意念的一回转里消解了不共戴天的仇恨，这充满了儒家以“仁”化解矛盾的和谐理想。同时他笔下创造出许多重义轻利，爱众爱人的人物，在《钓鱼的医生》里乡医王淡人生性豪爽善良，在迅猛的洪水中救人还白送药钱；《陈泥湫》中的陈泥湫水中救活人不计报酬，冒险捞死人却将钱周济孤寡老人；搬运工人王大力在一次事故中为公献身后，他的工友自发共同养活他的家人，质朴而真挚的爱充溢于人与人之间。汪曾祺不愧为“中国式的抒情人道主义者”。

安贫乐道和自强不息是儒家提倡的两种人生价值观，这同样反映在他小说塑造的人物身上：赌博喝酒的养鸭老汉陆长庚，身怀绝技，但时运不济，生活潦倒，上顿不保下顿，但仍然活的自得其乐，潇洒自然：大淖里的姑娘、媳妇家里虽无隔夜之粮，但不忘打扮自己；《云致秋性出行状》开篇就说：“云致秋是个乐天派，凡事看得开，生死荣辱都不太往心里去，要不他活不到那个岁数。”定下了全篇乐观的调子。汪曾祺也是经历过大风大浪的人，本质上仍然恪守儒家理念。抗战时期的西南联大，一群书生，穷困并不潦倒，食不果腹，电灯费都交不起，嚼野菜而高谈阔论。(《老鲁》)六十、七十年代下放劳动改造时期，在生理上，精神上都经受了打击，但汪曾祺依然从中得了快乐，曾说“我这个人在逆境中还能感受生活的快乐，比较能适应，我下地劳动，艰苦受难，也是那么回事，挨过了。”儒家的“天行健，君子以自强不息”的精神给了汪曾祺不少鼓舞，并且他把这种精神的抚慰反映在小说创作中。这时期的小说有《七里察访》、《寂寞和温暖》。在《寂寞和温暖》的结尾出现一个“温暖”的赵所长，提出要给右派分子评先进工作者，虽有虚拟之嫌，但说明汪老始终没有丧失对生活的信心，我们也只好将其理解为《药》中夏瑜坟上凭空而来的花环，多一条光明的尾巴吧。汪曾祺的有些小说本可以是个悲剧的，然而他却淡化了悲剧情节，如在《大淖记事》中巧云被保安队长强奸，她所爱的锡匠也被打成重伤后，并没有过多的写她的悲哀，她没有淌眼泪，更没有想跳到淖里淹死。她毅然将十一子拉回家里，艰难地挑起了抚慰重伤的爱人和赡养病瘫的父亲的重任，体现了一种平凡的人对命运的“韧性和坚强”，一种积极向上的人性之美。汪曾祺的小说中不见大喜大悲，不见有刻意提炼的戏剧化情节。欢乐的日子犹如熟藕飘香(《熟藕》)，哀伤的日子一场号啕大哭之后，卖唱的还去卖唱(《露水》)，打豆腐的还去打豆腐(《辜家豆腐店女儿》)。汪曾祺说：“我是一个乐观主义者，我认为人类是有前途的，我没有那么多失落感，孤独感，荒谬感。”

汪曾祺喜欢“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”这样的诗句，欣赏《论语．子路曾皙冉有公西华侍坐》中“暮春者，春服既成，冠者五六人、童子六七人，沐乎戏，风乎舞兮，泳而归”那种潇洒自然的生活态度，向往陶渊明描绘的“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”那样怡然的自得世外桃源的生活，流露出对自然的爱慕，体现出道家的人与自然的统一。在他的小说中常常人境相融，情景难分。最富诗意的小说《受戒》，展现了一幅清新明丽的水乡风情画。古朴的寺庙乡镇，宽敞的农家田园，聪明憨厚的小和尚，活泼多情的农家少女，在窗下描花样，看场听蛙鼓，受戒善因寺，泛舟芦花荡等生活场景的描绘中，道出一个少男少女的初恋故事，沁出了一种浓郁的庄禅色彩。

汪曾祺小说创作中的哲学底蕴当然不只这些。其作品中体现出的旷达平常，天人合一的传统人文精神，

极富个性地表达出其“文化小说”的品位，在当代文坛上，掀起一股较为显著的创作风潮。

三、外在形式的返朴归真

汪曾祺小说的独特魅力，不仅在于其浓郁的文化气息，也表现在他独具一格的语言形式与谋篇布局中。“写小说就是写语言的，小说使读者受到感染，首先是语言。”汪曾祺对语言有很深的了解与研究，在耶鲁和哈佛大学还专门演讲中国文学的语言问题。汪曾祺曾经耐心批注过《杜工部集》、《鲁迅全集》，特别是谈起沈从文小说的语言时更是感同身受，评论《边城》的语言时说：“他的语言是朴实的，朴实而有情致，流畅的，流畅而清晰。这种朴实来自于雕琢；这种流畅来源于推敲。他很注意语言的节奏感，注意色彩，也注意声音。”这可谓是汪曾祺的夫子自道，汪老自己的语言也称得上是“朴实”得于“雕琢”，“流畅”得于“推敲”。语言本身是门艺术，小说的语言是浸透了内容的，浸透了作家的思想的。中国古代就有“文气”说，韩愈提出“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。即所谓的“气盛言宜”，作者情绪饱满、思想充实，就会才华横溢，妙语连珠。汪曾祺进行小说构思很有意思：平神静气的在沙发上坐好几天，把小说的整体构架甚至每句话都印在心里，然后再一气呵成地写出来。这样写出的小说行文流畅，气韵生动。汪曾祺认为，汉语有不同于其他语种的魅力，他说：“中国字原来是象形文字，它包括形、音、义三个部分，形音是会对义产生影响的。”“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感受想见的‘情景有多广阔。”如小说《王全》中对马夫王全的刻画，口头语“看看”用的恰当而生动。刘所长对王全说道：“王全，你也该学习学习了……去年叫你去上业余文化班，你说：‘我给你去拉一车粪吧，是不是?……今年可不能再溜号了”。刘所长走了，王全指指他的背影说：‘看看!一缩脑袋，跑了。”一个词“看看”就让人感受到王全的愚鲁率直、憨态可掬和此时此地的尴尬与自我解嘲。汪曾祺还特别擅长刻画人物心理，用笔细腻，准确，传神，大多在人物的片言只语或举手投足间完成，如《岁寒三友》记述的“每回下雨，儿子就说：‘我不去上学了。妈都给他说好话：‘明年!明年就买胶鞋，一定!——儿子说：‘明年!你都说了几年了!最后还是嘟着嘴，夹了一把补过的旧伞，走了。王瘦吾听见街石上儿子的钉鞋愤怒的声音，半天都没有说话。”只是这一句话，此时无声胜有声，儿子穿着很笨很重走起路来还嘎啦嘎啦响的钉鞋一进校门，必然引起同学的讥笑，这可怕的笑声逼出了王瘦吾心底的凄凉、惨然，逼得他没有话说，这种语言爽净、平直，无一字写悲凄，却悲从中来。字里行间的韵味只有读者借助语境提示充分延展其深远意韵了。

有人说，汪曾祺的语言，很怪，拆开每一句都是平平常常的，放在一起就很有味道。汪老也曾谈到；“语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。如王羲之的字，单看一个一个的字，并不好看，但字与字之间‘如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”中国人写字讲究“行气”，文章讲究“行文”，语言是内在运动着的，一个词一个词，一句一句互相映带，才能姿态横生，气势生动。比如《岁寒三友》里描写放焰火的场面：“这天天气特别好。万里无云，一天皓月。阴城的正中立起一个四丈多高的架子。有人早早吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种卖小吃的都来了，卖牛肉高粱的，卖回卤豆腐干的，卖五香花生米的，芝麻灌香糖的，……”这段文字逐句逐字的看，并无多少新奇之处，可作者巧妙地把一个个长长短短的语句连续排列，造成一种动态的节奏感，一种连贯的气势，造成一种文体的整体之美，且把文言成分移入白话文写作，犹如水乳交融，了无痕迹。

汪曾祺主张散淡为文，这种散淡不仅是语言的平远简淡，行云流水，更是小说行文的整体布局结构上的“散”。他说：“我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”

他主张线索的单一，叙述的流畅自然，绝无重叠交错的线索，也没有空间的颠倒措置，他总是顺着人事的自然发展，娓娓到来，安静妥帖。在回忆《大淖记事》创作时他有这样一处记述“我写到‘十一子微微听见一点声音，他睁了眼睛，巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙之后，突然写了一句‘不知道为什么，她自己也尝了一口。这是我原来没有想到的，只是写到那里，出于感情的需要，我迫切地要写出这一句……。”作者的心已经和主人公的心融在一起了，才有这样的“神来之笔”。有人说，“汪曾祺的小说行文，好比一溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。”这是很有道理的。

从四十年代到现在，汪曾祺的创作风格是随时代的发展而不断发展变化的，这里我主要是根据他的成名作《大淖记事》、《受戒》与《汪曾祺小说选》中的一些作品来谈他的早期创作风格的。九十年代以后，已届古稀之年的汪曾祺仍然笔耕不辍，其视角也从淡雅宁静的江南水乡迁移到了似俗而雅的京剧团和其乐融融的京城巷陌。这是有待另一篇文章来论述的了。