“民族形式” 论争的起源与话语形态论析

段从学

[摘要]国统区文学的“民族形式”问题之争，与毛泽东在延安提出的有关理论并无直接关联，这是一场由文协在抗战初期组织和倡导的通俗文艺运动引发的论争，论争双方分别是通俗读物编刊社和新文学同人。论争起源于抗战初期利用旧形式问题引发的分歧，向林冰挪用延安的意识形态话语，把通俗读物编刊社的“旧瓶装新酒”和“民族形式”直接等同起来，导致了论争的复杂化，也造成了研究者长期的误解。今天看来，这场影响深远的论争，本身并没有多少理论价值，而在论争中暴露出来的种种问题，显然比论争本身更值得反思。

[关键词]文协；通俗读物编刊社；通俗文艺运动；新文学传统；民族形式

[中图分类号]1206.6[文献标识码]A[文章编号]1000-4769(2009)05-0155-09

文学的“民族形式”问题，是抗战时期以重庆为中心的国统区文艺界发生的一场影响深远的文艺论争。以往的研究，总是把它和毛泽东在延安提出的有关理论直接联系起来，忽略了论争自身的历史根源、国统区的历史情景对论争的影响等问题。本文拟从论争的起源人手，具体分析论争各方的问题，以及他们援引的理论资源带来的复杂影响，厘清不同理论资源的话语空间和限度，对论争的起源和话语形态做一清晰的梳理。

(一)

与通常的印象相反，国统区文学的“民族形式”问题，与毛泽东在延安提出的理论并无直接关联。这场论争是由文协抗战初期发动的通俗文艺运动引起的，论争对手分别是以向林冰为代表的通俗读物编刊社，和以文协为中心的新文学同人。

作为领导全国文艺运动的中心组织，文协成立之后，很快在有关党政机构和社会各界的共同要求下，以“文章下乡，文章入伍”为号召，组织和发动文艺作家为士兵和普通民众编写通俗读物，发起了声势浩大的全国性通俗文艺运动。在此过程中，文协除了号召新文学作家积极编写通俗文艺读物之外，另一重大举措就是借助通俗读物编刊社的力量，大力推广该社“旧瓶装新酒”的创作方法，将其塑造成了一股影响深远的文艺主潮。

通俗读物编刊社的前身为“三户书社”，本是燕京大学师生“九一八”事变之后发起的抗日会下设出版机构，专门出版该会编制的通俗宣传读物，顾颉刚任经理。随着华北局势日趋缓和，“大家的抗日激情已经衰落”，三户书社无形中由燕大抗日会的集体事业，变成了顾氏独立支撑的“私人的事业”。1934年7月，顾氏将书社更名为通俗读物编刊社，扩大题材范围，在宣传抗日之外，兼向普通民众宣传科学常识。由于读者对象是普通民众，该社编写的通俗读物，除少数例外，采用的都是“民间流行的鼓词、剧本、画册等能说能唱，粗识文字的一看就懂的旧形式”，形成了“旧瓶装新酒”的创作方法。抗战前，该社“已出版通俗读物小册子近200种”，“发行网也由北平发展到河北各县，进而又发展到黄河流域”，在华北普通民众中产生了重大影响。

不过，因该社以乡村民众为读者对象，新文学则以城市知识分子为读者对象，顾颉刚等人的工作，一直未引起新文学同人的足够注意。抗战后，上海、北平等文化中心的沦陷，使新文学作家不得不走进了“一向很少或不曾接触到新的文艺的内地”，新文学读者，和通俗读物编刊社的读者，开始出现了大面积的重合。著名的生活书店大量出版编刊社的文艺读物，就是这种变化的重要表征。据统计，抗战的前三年，生活书店一共出版文艺类书籍200余种，其中通俗文艺作品近100种，“将近占文艺出版物总量的一半”。这些作品，绝大部分出自编刊社同人之手。

随着社会影响之扩大，该社“旧瓶装新酒”的理论主张，引起了文协的重视。1938年5月，文协举行“怎样编制士兵读物”为主题的座谈会。座谈会特别邀请编刊社的徐炳旭，介绍了该社战时宣传工作纲要和“旧瓶装新酒”的创作方法。座谈会上，文协同人对“旧瓶装新酒”的创作方法，表现出了浓厚的兴趣，认为“利用旧形式写新作品，在目前是万分必要的”(田汉语)一件事。这次座谈，是文协成立之后的第一次，充分体现了文协对通俗文艺运动的重视，透露了文协利用旧形式，采用“旧瓶装新酒”的创作方法从事大规模通俗文艺写作的态度和意向，奠定了文协通俗文艺的基调。

迁到重庆后，为了培养通俗文艺人才，文协又在教育部的资助下，“约请通俗读物编刊社合作”，举办了两期通俗文艺讲习会。讲习会由赵纪彬、王泽民、何容、萧伯青、老舍和老向等六人担任教师，从理论、方法技巧、音韵和音乐等几个方面，对通俗文艺的基本理论进行了全面而系统的讲授。从根据讲稿整理出版的《通俗文艺五讲》来看，两期由文协出面主持的全国性通俗文艺讲习会，实际上是全面而系统地传播了通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张。讲习会结束后，文协又联合编刊社，召开通俗文化运动座谈会，“对抗战以来通俗文艺的状况及前途讨论甚详”，进一步扩大了该社的影响。

除了座谈会和文艺讲习会之外，定位于“推动全国抗战文艺运动的中心指导刊物”，以“全国文艺工作者行进中的道标”为号召的《抗战文艺》，也多次刊登顾颉刚和向林冰等人的文章，系统介绍通俗读物编刊社的实践经验，全面阐释了该社“旧瓶装新酒”的创作方法。从1938年5月到次年10月，《抗战文艺》前后共刊载了6篇出自通俗读物编刊社成员之手的理论文章。根据编刊社的惯例，介绍和阐释该社理论主张的论文，只有经过集体讨论同意才能发表，这6篇文章实际上是从不同侧面，全面阐释了“旧瓶装新酒”的主张。

文协如此集中而系统地介绍通俗读物编刊社的理论主张和实践经验，等于把该社“旧瓶装新酒”的创作方法，塑造成了通俗文艺运动的基本方向。与此同时，该社也有意识地利用抗战时期的社会环境，在原来单纯注重宣传教育功能的写作中，增加了文艺创造的成分，向着创造“宣传性与文艺性合一”的新型文学形式方向发展。

这就与文协最初的目标，发生了冲突。

(二)

文协虽然成功地把包括通俗读物编刊社在内的各种力量组织起来，迅速发动了以“旧瓶装新酒”为形式特征的全国性通俗文艺运动，但在看待通俗文艺的意义和历史价值等问题上，却未能获得共识。以老舍为代表的新文学作家认为，运用旧形式编写通俗文艺读物，只是动员民众和宣传抗战的手段，是一种为了抗战而不得不暂时牺牲艺术的临时性策略。而茅盾、穆木天等参与过“文艺大众化”运动的左翼作家。则视之为“文艺大众化”在抗战时期的具体实践形式。至于文协研究部主任胡风，则一开始就不赞成“旧瓶装新滔”的通俗文艺运动，认为这是从新文艺立场上的倒退，是对新文艺发展方向的否定。这三种观点，均与编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张有分歧。

早在1938年4月，胡风等人就在《七月》社同人的座谈会上，从宣传的功利性与创作之艺术性的二元论立场出发，对“旧瓶装新酒”的创作方法，提出了尖锐的批

评。艾青、鹿地亘等人，都对利用旧形式写作通俗读物。做了毫不留情的发言。作为座谈会的中心人物，胡风不无忧虑地看到：迅速崛起的通俗文艺运动，正在借助于抗战的特殊历史机缘，试图把自己塑造成一种体现了抗战文学发展方向的意识形态权力话语，对新文学的存在和发展构成了挑战。胡风从新文学／旧形式的二元论立场出发，把旧形式看作一种比新文学简单和低级的形式，一种应该被新文学的发展所取代的暂时性的历史存在。胡风坚持认为，抗战文艺运动的根本问题，乃是如何更进一步发展新文学，使新文学深入一般民众，最终从根本上取代旧形式和通俗文艺，完成对大众的启蒙，而非回过头来发展将要被消除的通俗文艺。

积极从事通俗文艺写作的老舍等人，其实也不承认通俗文艺具有新文学意义上的艺术价值。时为政治部第三厅厅长，主管宣传工作的郭沫若也有同样的主张。但在抗战宣传的需要压倒一切，通俗文艺运动正在勃兴的时候，胡风的观点很快招致了诸方面的批评。

《七月》同人的座谈记录发表后，通俗读物编刊社迅速做出反应，于同年5月11、12日两天召开座谈会，对胡风等人的意见提出反批评。编刊社认为，《七月》社座谈会，“与本社的创作方法太有关系了，值得我们用全部的时间来讨论，甚至今天讨论不完，明天仍可以继续讨论下去，直至求出一个结论为止”(赵象离语)。但综观座谈发言，大多只是逐字逐句反驳艾青、胡风等人言论，没有真正的理论交锋。如上所述，胡风真正关心的问题是：迅速崛起的通俗文艺正在成为抗战文学的主流。新文学因此面临边缘化的威胁。编刊社同人实际上回避了这点，只有赵象离在承认通俗文艺作品“总要低级些或粗浅些”的前提下，对“旧瓶装新酒”之创作方法的合理性有所辩护：

我们认为：克服通俗化与大众化的矛盾，意识的扬弃旧形式建立新形式，争取民族文化与地方文化的统一，改造旧文艺与接受文学遗产，使先进民族或国家的科学研究成果与中国固有文化发生接种关系，在中国的土壤上发芽开花结实，建立新的民间文艺与推动全民抗战建国总动员，所有这一切的具体任务，都要由旧瓶装新酒的方法来完成其一部分——即以农村大众为对象的这一个重要的部分，在我们未得更好的启示与觉悟以前，我们只有为实践这一创作方法而奋斗。

赵象离的发言，其实是在胡风发展新文学以取代通俗文艺的进攻性姿态面前，把“旧瓶装新酒”的创作方法之有效性定位在农村大众读者身上，在新文学之外，为通俗文艺争取有限的生存空间。这种新文学与通俗文学并存共生的二元论立场，实际上等于承认了胡风的基本论断：利用旧形式写作的通俗读物，只是乡村民众在未能接触新文学之前的一种替代品。区别在于：胡风认为根本没有必要回头发展即将被取代的旧形式，编刊社则认为旧形式在目前仍有存在和发展之必要。从后来的发展看，编刊社实际上逐渐抛弃了赵象离的观点，把“旧瓶装新酒”的创作方法上升到了中国文学，乃至中国文化发展根本道路的高度，从而坐实了胡风的担忧，与后者激进的新文学立场构成了直接冲突。

真正做出了正面回应的，是老舍和茅盾等新文学同人。针对胡风担心被新文学否定了的旧形式会威胁到新文学发展的问题，茅盾认为，利用旧形式乃是新文学大众化的基本途径之一，抗战之初的“利用旧形式”，也仅仅是“刚在试验，而且从事于这试验工作的，也实在寥寥无几”，大可不必庸人自扰，“鳃鳃过虑于新文学的宝座将有危险”。茅盾指出，“此时切要之务，应该是研究旧形式究竟可以被利用到如何程度，应该是研究并试验如何翻旧出新，应该是站在赞成的立场上来批评那些试验的成绩；惶惶然担忧于新文学之将遭殃，不免是扯淡而已”。一向不直接介入论争的老舍，也多次对胡风的观点，提出了批评。老舍认为，提倡通俗文艺只是为了宣传抗战，“并不是要把文艺和图画全都通俗化了，只许通俗，不许干别的”，更“非欲以婢为妇”，用通俗文艺取代新文艺。换言之，“写通俗文艺是尊重教育程度稍低的读者，与表现文艺抗战的热烈，此外别无企图”，把提倡通俗文艺理解为以通俗文艺全盘替代新文艺，乃是毫无根据的“神经过敏”。在老舍看来，通俗文艺之所以在抗战期间受到各方面的空前重视，完全是因为它的宣传价值，而不是艺术价值，文协大力倡导全国性通俗文艺运动，完全“没有推倒新文艺的图谋，而只是坦白地道出抗战宣传的所需”。

不过，茅盾和老舍反驳胡风通俗文艺威胁论的出发点并不相同。在茅盾眼中，利用旧形式乃是新文学大众化的一个有机环节，抗战以来“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动，是新文学自身——具体而言，就是1930年代左翼文艺大众化传统的发展。这种在新文学大众化传统视野中看待问题的一元论立场，同样属于用新文学取消了“旧瓶装新酒”的通俗文艺的独立地位。与胡风坚持新文学在抗战文艺运动中的主导地位的立场相比，茅盾的说法，其实独断性和排他性更强。胡风至少还因为通俗文艺具有宣传价值而在一定程度上为通俗文艺保留了一个相对独立的生存空间，茅盾则用新文学的一元论立场，完全取消了通俗文艺的独立地位。在这个意义上，茅盾批评胡风，其实不是为编刊社“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动辩护，而是为左翼大众化传统辩护。因之，两人的冲突虽因“旧瓶装新酒”的通俗文艺与新文学之关系问题而起，但真正的分歧，则是对新文学传统的不同理解。胡风看重的是以鲁迅为代表的五四新文学传统，茅盾则更重视1930年代以来的左翼文艺传统，两人的立场都没有超出新文学自身的话语空间。区别在于：胡风注意到了“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动对新文学的威胁，茅盾则因事先取消了通俗文艺的独立性，把通俗读物编刊社的理论与实践当作了新文学大众化运动的一部分，因而未能注意到该社试图借抗战时期的特殊历史语境，把自己的理论和实践提升为一种普遍性的文学发展方向，甚至否定新文学的潜在冲动。

至于老舍批评的，其实是胡风对文协发动和组织的通俗文艺运动的否定，而非胡风对通俗文艺本身的看法。老舍为通俗文艺运动合法性辩护的理由，正是胡风担心通俗文艺会威胁到新文学主导地位的理由。在胡风看来，利用旧形式写作的通俗文艺只有宣传价值而没有艺术价值，因此尽管在抗战宣传上不妨利用和提倡，但却不应把问题推得过高。威胁到新文学的正常发展。老舍认为，通俗文艺作品的艺术价值虽低，宣传价值却相当高，所以不失为一种宣传抗战的有力武器，用旧形式编写通俗文艺读物只是为了宣传抗战的便利，而不是为了创造文学作品，“文艺绝不能因为通俗运动而被牺牲了”。老舍坚持新文学传统之独立性的态度，更有甚于胡风：“倘若有人要图谋复辟而打到新文艺，我必是捍卫新文艺的战士之一；新文艺的生命就是我的生命!”从新文学与通俗文学二元论的立场来看，大力倡导和积极从事通俗文艺读物写作的老舍，和担心通俗文艺运动危及新文学正常发展的胡风，都是从新文学传统的立场上来看待通俗文艺的意义和价值。

老舍把通俗文艺看作临时宣传手段的观点，恰好是通俗读物编刊社极力反对的。顾颉刚明确宣布：“我们对旧形式的态度，有一个重要的声明：是要‘运用而不是‘利用它。我们不把它看作仅是‘宣传上的救急工具，而且认为国民文学的创造上一定有它之前途。”向林冰也说过，否定通俗文艺的艺术价值，仅仅把通俗文艺当作一种宣传抗战的临时性工具的旧形式“利用论”，非但不能指导通俗文艺运动，反而会导致“滥用民间艺术形式的偏向”，阻碍通俗文艺运动的发展。

对通俗读物编刊社来说，“旧瓶装新酒”首先是一种关于中国现代文化发展方向的基本途径的立场，其次才是一种通俗文艺创作方法。作为文化立场的“旧瓶装新酒”，实乃中国文化本位论：“根据中国固有文化批判地接受外来文化，使二者溶合为一，成一种适应中国更高的文化，这是我们的基本主张。旧瓶装新酒正是我们这一主张在文化方面的具体表现与方法。”(王受真语)作为一种通俗文艺创作方法，向林冰指出，“旧瓶装新酒”的根本目标，“便在于争取通俗读物的文艺化，便在于争取民间形式与现实主义的结合而创造大众化与通俗化合一的——以勤劳抗战大众为对象的通俗文艺。”为此，“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动一方面“和旧有的民间文艺相斗争，夺取它的通俗化的形式以武装自己”，另一方面则要和“欧化的新文艺相斗争。消除它的反通俗化——反民族化纯移植性形式”，促成新文艺与中华民族文艺传统的内在联系。显而易见，作为一种基本的文化立场和作为一种通俗文艺创作方法的“旧瓶装新酒”是密切联系在一起的。向林冰指责新文艺的欧化，就是由先在的中国文化本位论立场决定的，而非具体考察新文艺的历史特征所得。

正因为“旧瓶装新酒”首先是一种中国文化本位论立场，胡风把“旧瓶装新酒”的理论主张与五四新文学否定旧形式的倾向对立起来看待，担心“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动会对新文学的正常发展构成威胁，显然不无道理。茅盾从创作方法的角度，把“旧瓶装新酒”当作新文学大众化运动的一个组成部分，不仅误解了胡风，也未能看到通俗读物编刊社的真正目标所在。倒是同样主张利用旧形式，把“旧瓶装新酒”视为新文学大众化运动的一个有机环节的穆木天，通过实际接触，注意到了该社对新文学的排斥：“有一部分从事通俗文艺写作的人，认为‘旧瓶装新酒的创作方法，是一种排他的正确的方法。他们对于新文学是取着一种一律抹杀的态度，既不承认以知识分子为对象的抗战文艺，更不承认报告文学，朗读诗等等以文化水准较高的大众为对象的文艺。”

综上所述，茅盾、老舍、胡风三人，均是在新文学传统内部来看待问题，与新文学之外的编刊社所说的“旧瓶装新酒”，有着根本性的分歧。从文艺大众化运动的角度来看待问题的茅盾，把该社的“旧瓶装新酒”，理解为大众化运动的一项基本工作，其实是把胡风对通俗读物编刊社的批评。误读成了对文艺大众化运动的批评。事实上，茅盾立足于新文学大众化传统，以新文学的一元论立场，取消通俗读物编刊社理论主张与创作实践之相对独立性的立场，与该社的冲突最为直接。因后者的目标乃是以“旧瓶装新酒”的创作方法彻底改造欧化的新文学，创造通俗化与大众化合一的新型通俗文艺。究竟是用左翼文艺大众化传统化约和改造编刊社的“旧瓶装新酒”，还是用编刊社的“旧瓶装新酒”来化约和改造包括左翼传统在内的欧化新文艺，构成了两者之间的根本分歧。而老舍批评的，其实是胡风对文协发动的通俗文艺运动的态度，而不是胡风对通俗读物编刊社的批评。在否定“旧瓶装新酒”的通俗文艺的艺术价值，以及坚持新文学本位立场这两个关键性问题上，胡风和老舍的观点，其实完全一致。两人均立足于新文学本位，拒绝承认其艺术价值，否认“旧瓶装新酒”在创造新的文学艺术形式上的积极作用。

由此可见，通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张与创作实践虽然在文协发起的全国性通俗文艺运动中受到了高度重视，无形中变成了全国性文艺运动基本方向，但并没有得到新文学同人的认同。在抗战宣传重于一切，全国性的通俗文艺运动潮流蓬勃兴起，通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张和创作实践又是这个潮流的核心组成部分的情形之下，编刊社与胡风围绕着利用旧形式问题展开的这场争论，虽然未能进一步深入，但却显露了彼此的根本性差异。随着通俗文艺运动的退潮，文协开始有意识地调整文学观念和文艺运动方向，重新回归新文学本位立场的时候，新文学同人与编刊社之间的分歧和冲突也就不可避免地显现出来，演变成了文学的“民族形式”之争。

(三)

自1940年起，文协开始有意识地反省此前大力倡导的通俗文艺运动，提出了回归新文学发展轨辙的主张。备受关注的通俗文艺运动，以及“旧瓶装新酒”的理论主张和创作实践，从抗战文艺运动的中心走向边缘，变成了被反思的历史对象。

如前所述，通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张，虽然在抗战初期的通俗文学运动中得到了高度重视，无形中变成了抗战文艺运动的基本方向，但新文学同人借重的是它的宣传价值，而不是艺术价值。而该社最重视的恰好是“旧瓶装新酒”在创造新的艺术形式，乃至新的文化形态方面的意义。向林冰曾抱怨说，尽管“旧瓶装新酒”的创作方法“已经成了大多数作者共同努力的创作原理”，但“我们的通俗化的努力，我们的通俗化的工作，却未曾得到文艺界的同情与声援”，“很少听到同调者的积极性的批评与指导”，怀疑和否定的声音却不少。在这种日渐边缘化的境遇中，毛泽东的《中国共产党在民族战争中的地位》一文，改变了编刊社的处境，使向林冰获得了借延安的权力话语，来确立“旧瓶装新酒”创作方法之正当性的机会。

在这篇文章中，毛泽东从学习中国历史文化遗产的角度，提出了“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”的观点，阐述了马克思主义中国化的具体含义：

洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱。教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。

显然，毛泽东是把“民族形式”当作一个必须开始的实践任务提出来的，因而问题一出场，就演变成了如何把“国际主义的内容和民族形式”结合起来的问题。延安文人对“民族形式”问题的阐释，均是在肯定创造文学的“民族形式”乃是一项必需的工作的前提下，围绕着在实践中如何创造文学的“民族形式”展开的。二者必须结合的理由何在，何为“民族形式”等理论问题，则成为话语禁忌，隐入了意识形态的无意识领域。

毛氏所说的民族形式问题，本来自有其语境和理论谱系，并非专对文学艺术问题而发。但延安文人很快就敏锐地捕捉到了其中的重大意义。柯仲平以电影艺术为例，提