富宁土戏 〔哎的呶调〕的音乐程式——云南壮剧音乐研究 (之七)

许六军

(文山学院,云南文山 663000)

富宁土戏 〔哎的呶〕腔调在云南壮剧音乐中属于本土型腔调之一。由两个方面的曲调组成,一是在富宁民歌基础上形成的本土型 〔哎的呶调〕,这是自始至终贯穿在整个剧目音乐中的常用曲调;二是从广戏吸收过来但有自己壮剧特点的共融型的〔壮剧皮黄〕腔调。

对 〔哎的呶调〕的衍变过程及其成熟,《云南壮剧志》是这样描述的:“〔哎依呀〕腔调在富宁的皈朝和剥隘的者宁、索乌等地兴盛了很长时间之后,皈朝土戏欢乐班师傅覃开阳为了进一步丰富富宁土戏音乐,即于清光绪年间,又在壮族民歌 〔涮咧喏〕的基础上创作了 〔哎的呶〕腔调。覃开阳死后,李祯伯 (又名李永祥)师傅在将《梁山伯与祝英台》改编为土戏时,又对这支腔调再次进行加工整理,使其更加完善,更加新颖流畅,从而使得原来唱 〔哎依呀〕腔调的一些班社,也纷纷改唱 〔哎的呶 〕。”[1](P106)

〔哎的呶调〕是因为在演唱时都要在起腔时唱“哎的呶”这个语义起腔型衬词而得名,是五声音阶徴调式。主要流传在富宁县归朝镇、洞波乡的壮族村寨。〔哎的呶〕形成后也有它的一套程式。我们还是用董维松教授的 “戏曲唱腔程式结构识别法”(即结构程式、曲调程式、伴奏程式等三要素)来分析 〔哎的呶调〕的音乐程式。

一、结构程式

〔哎的呶调〕的唱词以五字句为主,用壮话演唱,偶尔出现五、七字交叉的唱词词格。根据每个唱段唱词的多少又有五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式等不同唱法,而五字二句式则是 〔哎的呶调〕的基本调。从谱例 (见附录)这个五字二句式的基本调来看,其曲调结构由 4个部分组成:一是较长的起调过门和衬词起腔,属于语义起腔型特殊性衬词,共 10个衬词 5个小节;二是上句,五个字的上句正词有 6小节;三是下句,五个字的下句正词有 8小节;四是衬词收腔,由 5个衬字 5小节来收腔。由此我们看到这个基本调的正词有上下句 10个字,加入了各种不同类型的 30个衬字。其曲调结构是由上下两个乐句组成一首曲调,但上下句的小节数略有不同。

从对谱例 〔哎的呶调〕基本调的分析,其结构程式如下:

板位

〔哎的呶调〕基本调和 〔哎依呀调〕一样,属于原板,一板一眼。但 〔哎依呀调〕是板起板收,而 〔哎的呶调〕则是板起板收和板起眼收两种情况兼而有之,谱例是板起眼收。正词板位如下:上句“喊元帅出来”是 “一、二、二”结构,形成三个词逗,第一词逗起在板,第二词逗起在板,第三词逗也起在板,成为三个板位,即板板板;下句 “找他带兵马”,是 “二、一、二”结构,形成三个词逗,第一词逗起在板,第二词逗起在板、但第三词逗却起在眼,成为三个板位,是板起眼收,即板板眼。然而富宁县归朝镇老街土戏班演出的《梁山伯与祝英台》中祝英台唱的“想哥心不乐,街天来约会”则是板板板,是板起板收的板位。这就是 〔哎的呶调〕基本调和 〔哎依呀调〕基本调结构程式的不同之处。

板数

谱例是由衬词起腔、上句、下句和衬词收腔组成的曲调结构。衬词起腔有 10个衬字,5板,而衬词收腔虽然只有 5个衬字,但仍然是 5板,起腔和收腔的板数是相等的。上句正词 5字,衬字 5字,有 6板;下句正词 5字,衬字 10字,有 8板,比上句多 2板,这是由于下句第三词逗 “兵马”之间多插入了 4个衬字,音乐也相应增加了 2板的缘故,这种现象应该说是合理的、正常的。全曲形成了 5、6、8、5的板数格局。

习近平在北京师范大学师生代表座谈时指出办好教育事业的任务艰巨性[13]，我国教育事业所面临的问题与挑战，构成了教育体制机制改革阶段的基本特征。在习近平主持召开的中央全面深化改革领导小组第三十五次会议上，《关于深化教育体制机制改革的意见》获得审议通过，明确提出要“统筹推进育人方式、办学模式、管理体制、保障机制改革”[14]，进一步明确了深化教育体制机制改革的目标、要求和任务。

字位

谱例的正词只有上下两句 10个字,但却插入了各种不同类型的 30个衬字。因而正词的正常字位被这些衬词打乱了,这些丰富多样的字位使壮剧音乐的壮族风格更加突出和鲜亮。一般来说,衬字衬词应在词逗与词逗之间插入,以增强词逗的停顿感和正词的朗诵性,在谱例中我们看到,有的衬字在词逗与词逗之间插入,但更多的衬字则在非词逗处的字间插入而不在词逗间插入。如谱例上句的“喊元帅出来,”在第二和第三逗间未插入衬字而在 “元帅”和 “出来”的字间却分别插入了 “呢”和“呀”,在下句中的第三逗 “兵马”的字中插入 4个衬字 “兵 (依热呃的)马”,使 “兵马”2字被强调了、突出了、夸张了。因为 4个衬字的插入也使下乐句增加了 2板,打破了原来上句 6板下句 6板的对称格局,而形成了上句 6板下句 8板的上下句不对称的特点,这种衬词插入法与民歌 〔吩呃哎〕的衬词插入法如出一辙,因此而使唱腔的民歌风格和民族特点更加突出了。值得注意的是,同样的衬词插入方法,〔哎依呀调〕的词曲结合出现的“乐句结束时唱词并未结束,唱词结束时又没有处在乐句和乐曲的终止”的犬牙交错、相互切割的特殊形式,在 〔哎的呶调〕中淡化了,这种错位和切割形式被转移到词逗和乐逗的结合上。如正词下句第三逗的 “兵马”被 “依热呃的”4个衬词切割了,下乐句的旋律也被影响而扩充了,由此而使这两种腔调的结合方式出现了各展风姿的音乐形态。

分逗

在 〔哎的呶调〕基本调中,除了衬词起腔和衬词收腔之外,上句分为 3个词逗和 2个乐逗,每个乐逗都是 3板,第一、二词逗在第一乐逗中演唱,第三词逗在第二乐逗中演唱;下句也是 3个词逗 2个乐逗,每个乐逗都是 4板,也是第一、二词逗在第一乐逗中演唱,第三词逗在第二乐逗中演唱。五字三句式、五字四句式、五字五句式的曲调由于是在五字二句式基本调的基础上发展变化的,因此,发展了的曲调其乐逗也随之而改变,但不管怎样改变,其分逗特点始终不变。

二、曲调程式

(一 ) 调 式

谱例的 〔哎的呶调〕基本调是典型的五字二句式唱法和民间艺人介绍的平音唱法。从它的落音又可以看出它是一个典型的上下句曲调。通过对 〔哎的呶调〕的结构程式来分析,不管是五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式,也不管它是平音唱法、连音唱法还是上下音唱法,都基本是上下句结构,上句都落在 do或 la,下句都落在 sol上,都是五声音阶徴调式曲调。乐逗的结音都是围绕着中心音来进行并最终落在主音 sol上。即便是衬腔也是如此:衬词起腔落在 do或 la,衬词收腔落在主音 sol上。上下乐句的各个乐逗的结音也是有规律的,上句 2个乐逗,每个乐逗 3板共 6板,上句一逗的结音是 sol,二逗的结音是 do或 la,也是上句的结音;下句也是 2个乐逗,每个乐逗 4板,共 8板。下句一逗的结音是 sol,二逗的结音仍然是sol,衬词收腔的结音也是主音 sol。很显然,〔哎的呶调〕就是上下句结构的五声音阶徴调式曲调。

(二)曲调线 (曲调线即旋律线)

〔哎的呶调〕的旋律发展有自己的基本特征:

(1) 〔哎的呶调〕的曲调发展和 〔哎依呀调〕的曲调发展有很多相似之处:旋律进行的规律是多级进少跳进,常用二三度级进的发展手法,跳进的旋律进行多见于四五度的上行或下行,八度大跳(〔哎依呀调〕没有八度大跳)也仅在五字四句式唱法的起腔过门和句间过门出现。

(2)音的时值几乎是四分音符和八分音符,偶见的二分音符都是固定的出现在起腔过门的最后一小节和衬词收腔的第一板和最后一板;未见十六分音符。

(3)付点音符和切分音符比 〔哎依呀调〕用得多一些,因此, 〔哎的呶调〕较之于 〔哎依呀调〕相对跳跃,变化相对多样一些。

(4)在 〔哎的呶调〕基本调的谱例中我们发现:下句第二逗的第二板和衬词收腔的第二板都是的特殊旋律进行,其 4度上行紧接 4度下行的旋法虽然简单,但却是 〔哎的呶调〕的个性特征和独特程式,同时也是与 〔哎依呀调〕的区别之一。

2.曲调的发展手法

为适应剧情变化的需要,唱词也会随着剧中人物的心理、性格和戏剧冲突的变化而变化,曲调必然也会随着这些变化不断的发展和演进。和 〔哎依呀调〕一样,〔哎的呶调〕也会根据剧本唱词的多少而产生五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式几种不同唱法。但有一点需要区别的是:〔哎依呀调〕有五字一句式唱法但没有五字五句式唱法,而 〔哎的呶调〕则没有五字一句式唱法却有五字五句式的唱法。句式不同,唱法也不同,曲调的发展变化也各有程式。

〔哎的呶调〕的五字二句式唱法是基本调,是基本唱法,其他几种不同句式的唱法都是在五字二句式这个基本调的基础上发展和变化的。富宁县归朝街土戏班的戏师傅劳大军对 〔哎的呶调〕的不同唱法是这样描述的:“〔哎的呶〕有三种唱法,第一是平音、第二是连音、第三是上下音,平音和连音是从头到尾唱到底,中间不停,上下音是中间停,还加音乐和锣鼓。”从对劳大军演唱的平音、连音、上下音 〔哎的呶调〕的演唱录音分析来看,平音唱法是五字二句式的唱法,曲调的结构程式是:除 5小节的衬词起腔和 5小节的衬词收腔外,上句 2个分逗,每逗 3板;下句 2个分逗,每逗 4板。连音唱法是五字三句式唱法,其曲调结构分 4个部分:第一部分是较长的起腔过门和 5小节的衬词起腔;第二部分为曲调的上乐句,有 4个乐逗,一逗 4板,二逗 2板,是基本调第二逗的压缩变化,三逗 4板,四逗 3板,是基本调的原生形态;第三部分是曲调的下乐句,有 2逗,均是 4板,也是基本调下句的原生形态;第四部分是衬词收腔不变。全曲从头唱到尾,一气呵成,中间不停。上下音唱法,土戏师傅劳大军用上下音演唱的方法来演唱的唱段是五字三句式的曲调。其结构是:第一部分是起腔过门和衬词起腔;第二部分是演唱第一句唱词的旋律,是基本调上句的简单变化,有三个逗,一逗 3板,二逗 2板,三逗 3板;第三部分是上句演唱结束后反复再现起调过门 (也称句间过门),起到连接上下句的作用,句间过门的长短与起腔过门相当;第四部分是第二句唱词和第三句唱词的旋律,是五字二句式基本调的严格模仿,是基本调的原生形态;但起腔过门后的衬词起腔已经大大压缩和简化了,从原来的 5小节压缩为 2小节,衬字从原来的 10字减少到 3字。这个部分的两句唱词有 4个分逗,一逗3板,二逗 2板,一、二逗为基本调的上句;三、四分逗均为 4板,是基本调的下句;第五部分是 5小节的衬词收腔不变。这是五字三句式的另一种唱法,被土戏师傅称为上下音唱法。〔哎的呶调〕五字二句式除基本调以外,还有另外一种唱法,[2](P29)也是在基本调的基础上发展的,起腔过门由有板有眼的原板 10小节简化为有板无眼的 2小节,衬词起腔也被省略了,上句是 2个分逗,均为 3板,下句也是 2个分逗,均为 4板,但 5板的衬词收腔仍然保留,演唱时速度比较快,情绪饱满,铿锵有力,一唱到底,有快板的特点,适合表现激愤情绪。

五字四句式的唱法有两种:第一种是五字二句式基本调的重复再现,是上下音唱法,中间有与起腔过门相当长度的句间过门连接前后;[3](P24)第二种也是五字二句式基本调的重复再现,属于连音唱法,但重复再现后句间过门和衬词起腔都被省略了。整个唱段的曲调结构和落音是:起腔过门后有 5板的衬词起腔;上句 2逗,一逗落 sol,二逗落 do,也是上句的落音;下句 2逗,各为 4板,两个乐逗均落sol;没有衬词收腔就开始再现基本调的上句,2个逗,均为 3板,两个乐逗的落音分别为 sol和 la;下句为 2逗,分别为 4板和 5板,落音均为 sol;5板的衬词收腔落于主音 sol。

五字五句式唱法 (谱例见富宁县归朝镇那旦土戏班演出的《柳荫记》中梁山伯和祝英台的唱段),属于连音唱法。全曲的五句唱词,梁山伯唱前两句,祝英台唱后三句。梁山伯唱的前两句有衬词起腔共5板,上句是基本调的上句,下句是基本调上句的变化。梁山伯还没有唱衬词收腔、句间过门也没有出现,祝英台就紧接着演唱后三句唱词,祝英台演唱时起腔过门和衬词起腔都省略了,衬托出祝英台的急迫心情。祝英台唱的前两句基本上都是基本调上句的重复再现,第三句是基本调下句的发展变化,仍唱衬词收腔不变。两人在演唱五字五句式唱段时配合默契,连贯顺畅,一气呵成。

通过对五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式不同唱法的分析,我们看到了 〔哎的呶调〕曲调发展的几种特征:第一,曲调的句式变化了,曲调线也随着句式的变化而变化,尽管变化多样但曲调的结构并没有变,调式没有变,仍然是上下句结构的五声音阶徴调式。第二,衬词起腔和衬词收腔都是根据剧情的变化发展而保留或省略的,保留时没有让人感到繁琐和冗长,反而觉得恰倒好处而使曲调的民族风格更加浓郁;省略和扬弃时让人觉得顺理成章,简练而精彩。第三,曲调的发展手法虽然多种多样,但在曲调中大量运用各种类型的衬词的鲜明个性特征始终保持不变。

3.拖腔

〔哎的呶调〕和 〔哎依呀调〕都是在本土音乐基础上发展演变而形成的本土型腔调,因而曲调也像民歌一样运用了大量的、各种类型的衬词,使行腔几乎一字一拍,形成了词情多而声情少的特征,更不可能有华彩性的旋律。但由于在基本调中上句的第 5板、第 6板和下句的第 5、6、7板和衬词收腔中插入了数量不等的衬词,增强了音乐的表现力并突出了少数民族戏曲音乐的个性色彩,因而可以说这几个地方都具有拖腔的特征,实际上也就是〔哎的呶调〕的拖腔。

(三 ) 节 奏

从谱例这种五字二句式基本调以及在这个基本调基础上发展变化后形成的五字三句式、五字四句式、五字五句式等不同唱法的曲调来看,应该是〔哎的呶调〕的原板,一板一眼,节奏变化不大,板式类别和 〔哎依呀调〕一样还比较单一,更谈不上形成比较完整的板腔体系。其实,这种现象正是少数民族戏曲剧种的个性特征。但我们还应该看到在前述的五字二句式的另外一种平音唱法的曲调中,省去了较长的起腔过门和衬词起腔,演唱时速度加快,坚定有力,已经具备了有板无眼的、快板的节奏特质,就此而言,在节奏的发展上,〔哎的呶调〕比 〔哎依呀调〕又更进了一步。应该说,这就是民间艺人在壮剧音乐的改革中不断探索的脚印。

三、伴奏程式

〔哎的呶调〕的伴奏程式和 〔哎依呀调〕的伴奏程式一样,在文场和武场使用的乐器、文场乐器的定音定弦、“母夹子、子夹母”的伴奏特征、丝竹曲牌、唢呐曲牌等方面都基本相似,不再赘述。只是两者之间的过门伴奏程式有些许差异,即 〔哎的呶调〕的起腔过门比 〔哎依呀调〕略短,〔哎的呶调〕的句间过门视演唱方法时有时无,没有曲尾过门。

经过对 〔哎的呶调〕的音乐程式的分析,我们会看到,由于 〔哎的呶调〕和 〔哎依呀调〕都是在本土音乐基础上发展变化而形成的本土型腔调,因此,它们的结构形态、音乐形态都具有浓郁的少数民族戏曲特征,是个性突出的、色彩鲜明的。

[1] 何朴清.云南壮剧志[M].北京:文化艺术出版社,1995.

[2] 何铭.壮剧音乐资料[Z].昆明:1962.

[3] 梁宇明,许六军.富宁壮剧音乐[M].北京:中国文联出版社,2007.