中古咏物诗的物象审美意识

高淑平

(哈尔滨理工大学 国际文化教育学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

一、物象审美意识的形成

人类是自然的产物，对自身的感知与体认离不开自然物质世界的参照。从原始的蒙昧中走出来的、以农业文明为精神滋养的古人，与自然世界从来就是息息相关的。他们不仅将大自然作为必要的劳动对象，而且对自然世界中的纷繁物象与活跃生命也始终给予关注，并解读和表现着，从而不仅愉悦了身心，亦锻炼了思维，开启了智慧。人与自然不是对抗性的存在，而是相生相亲的存在，都为一种生命永恒同理的运动规律所包蕴着。《周易·系辞》中讲道：

古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

易象是“观物取象”的产物，它一方面是主体对客观事物的直接观察、模仿和反映，一方面又是主体对事物内在特性的思考、概括与创造，以此沟通了天与人。叶朗先生曾分析“观物取象”的三层意思。第一，观物取象说明了《易》象是圣人根据他对自然现象和生活现象的观察创作出来的。“象”是圣人的创造，但并不是圣人的自我表现而是对于客观万物的再现，这种再现不仅是对物象外形的模拟，同时也是对物象内在特性和天文地理的表现，所以这种再现就具有很大的概括性。第二，观物取象说明《易》象的产生既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”是对外界物象的直接观察、直接感受，“取”就是在观的基础上进行概括、创造，观和取都离不开“象”。第三，观物取象还说明了“观物”所应采取的方式。[1]73可以说，对天地之间原生态的自然物象世界的关注与模拟，正昭示着人类文明时代的开启。观天地万物而取之为象，并能够对物象世界进行观察和思考，进而加以直观而形象的文字表述，正是人的主体性觉醒的表现。在《周易·系辞》中，“观物取象”被看作是人以审美方式认识世界的起点，此后才有“立象尽意”、“得意忘象”等一系列重要美学命题的提出。

中国古人同时将这种对物象的审美关注付诸于艺术创作之中，因为艺术是人类审美的一种最普遍、最纯粹、最高级的形式。我国第一部诗歌总集《诗经》中存在的大量咏物散句并不是偶然的文学现象，而是在有力地显示着人类在文明初期对自己朝夕所处的环境中的自然物象的认知和亲近，这亦是一种原生态的审美意识和审美行为。随着古人的生活体验和情感思维的日益丰富和深化，对自然物象世界的关注和表现，所获得的已不仅仅是质朴的诗经时代的“多识于鸟兽草木之名”，而更是一种整体性的、亮丽的形象美感享受，甚至凭借人类自由美好的审美想象力而超越了有限物象世界的拘限，在精神情怀的畅游中进入一种无限时空中的界域。而审美观照中的自然物象也就在这一刻被定格、被收藏，成为一种艺术畅想中的永恒之美。

物象审美即是对物象自身肯定性的表现，审美对象也同时要能够满足审美主体的审美需要，这也正是人类普遍的精神欲求和理想观念。物象的自然美依托于其固有的表象形式和天然属性，有着一种非人为的、自在的存在状态。虽然这种存在状态是“物固有所然，物固有所可”(庄子《齐物论》)，而物不自知其美，却是可以被主动触摸物象世界的人类所感知和经验到的。无论个人的主观意志和审美标准如何，自然美好的物象总是能够吸引人类直觉的、感性的目光，并且必然能够给人类带来感官上的快感和愉悦，这种快感和愉悦也正是最原始的、最单纯的心理满足和精神自由。物象审美追求艺术形象的观感价值。赏心悦目，怡情养性，这也正是人类物象审美值得肯定的意义所在。物象的自在之美蕴含着无限的诗意，带给我们身心的亦是诗意的感受。王羲之在《兰亭集序》中就写到：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！”这也正是物象审美之乐。

二、咏物诗物象审美的形似化

古老的兴象诗学传统成为中古咏物诗中物象审美观念之源。自先秦诗经中咏物散句起，物象审美意识就已萌芽，至汉代发展起来“以事形为本”、“假象尽辞”的赋体文学，其美学本质就是描摹和塑造审美物象。随着文学的发展，由片言只语的物象描摹到独立成篇的吟咏，在诗人的潜意识之中，对于物象审美塑造的创作意识逐渐清晰起来。进入中古时期，晋宋之际，诗歌创作出现了一个新的转变，这就是山水诗的勃兴，自然景物成为这一时期诗歌表现的主要对象,并具有了独立的审美价值。山水诗取代了晋代盛行成弊的玄言诗,成为诗歌的主流。随着山水诗创作的繁荣,诗歌艺术的表现手法也为之一变,“文贵形似”成为一种创作风尚，亦成为一种新型的批评概念和理论，这对继山水诗之踵而大兴的咏物诗产生了最直接而又深刻的影响，成为我国中古咏物诗创作的基本理论和有力支撑。汉语言文字特有的形义指称性和形象表现力在此时起到了关键的作用，“文贵形似”更体现诗人独特的艺术视角和诗性智慧。刘勰《文心雕龙·物色》篇:

自近代以来,文贵形似。窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。

这里所说的“形似”,是指对风景、草木、器物等客体物象进行具体逼真的描摹,也就是“体物”，并要达到“瞻言而见貌”的效果。唐朝时期的遍照金刚在《文镜秘府论·地卷》论诗歌十体中讲到“形似”一体：“谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者是。”与刘勰所言是一致的。诗歌创作追求体物，这与传统的“诗言志”的创作观念完全不同，甚至对立。从“言志”到“体物”,这实际上反映了当时的人们已经开始对诗歌“艺术形象”这个概念有了明确的认识。这种认识应该是从陆机在《文赋》中提出“期穷形而尽相”开始的,而在此以前,诗歌中还没有形成“体物”的观念。即使是在两汉魏晋时期的咏物诗赋中，客体物象虽然得到了人们的审美关注，却也还不具备充分的、明确的体物形似的物象审美意识，而仍然是作家借以抒情言志、劝谏讽喻的象征载体的政教实用意识，运笔粗糙省俭，不事绘饰敷陈，篇幅也是比较短小的。在经世致用的主观世界里，自然界中的客体物象是不可能具有独立的地位和价值的。由《文心雕龙·明诗》篇的“宋初文咏，体有因革。庄老告退，山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”可以看出，刘勰在“铺观列代”、“摄举同异”之后，已经开始非常清晰地意识到了近世文学之变，人们开始有了新的审美对象和审美追求，此即后来沈德潜所说的“诗之于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也”。清代许印芳《《诗法萃编》卷六下：“盖诗文所以足贵者，贵其善写情状。天地人物，各有情状。……情状不同，移步换形，中有真意。”相对于先秦以来言志传统所体现的社会理性而言，中古文学的这种执著于客体认知的艺术反映论反倒具有一种新型的而意义特殊的自然理性精神。所以，从中国千百年来的文学发展进程来看，南朝初期的“诗运转关”功过参半，但是对文学的性质和功能都做出了有益的探索和开拓，因此在文学创作和文学批评领域里都具有继往开来的创新意义。

虽然“文贵形似”理论是针对当时新兴山水诗提出的，但是它却直接促成了作为山水诗旁支的咏物诗这一特定题材作品的审美倾向和兴盛局面。风花雪月露，草木虫鸟鱼，日用物品乐器，可谓无物不可入于诗，无物不可道其美，这使得人们的日常生活也因而具有了诗意的色彩。西晋陆机《文赋》写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”明代谢榛《四溟诗话》卷一：“六朝以来，留连光景之弊，盖自三百篇比兴中来。”南朝梁刘勰《文心雕龙》中专设“物色”一篇，充分论述了物象审美在文人诗文创作中的体现与意义。“咏物诗，齐梁始多之。”(王夫之《姜斋诗话》)南朝山水诗、咏物诗乃至宫体诗的产生,都是以魏晋以来的思想观念大解放、审美意识大觉醒为基础的。随着生命忧患与仕途进取意识的淡薄及探寻玄学大道的热情的消退，在悠游与安逸的日常生活里，南朝文人们更需要的是一种世俗化的审美满足和娱乐享受，文学艺术也开始卸去大统思想的负荷而以形式之美悄然登场。已然觉醒的审美意识促使人们更自觉地把握和欣赏客观对象的美，而且更加注意强调文学作品在语言技巧和形式上的文学性完善和观感性塑造，突出了文学的审美性而弱化了文学的工具性，突出了文学的自身价值而弱化了文学的社会价值。

关于体物形似化的技巧，元代陈绎曾的“体物七法”(见于《文筌》，后人改名为《文章欧冶》，明代高琦《文章一贯》卷下曾引述)虽然分类不尽科学且有机械刻板之嫌，但还是较有条理的。其中，实体、虚体、象体和量体是直接体物的手法，分别从物象自身的静态和动态特征着眼，对物之体貌有工细的表现。而比体、连体和影体则是间接体物的手法，相当于我们现代修辞学中的比喻、联想和衬托，需要以他物来写此物，从而对物之质性有形象确切，即“形似”的表现。在具体的创作中，这些体物手法常常被作家们不拘一格综合运用，在有选择地摹写自然的同时，更要讲究润饰自然、“修补”自然，以求达到生动灵活的，最理想的形似效果，创造出来美好的艺术形象。我们试看几首中古咏物诗：

葳蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。

(萧纲《咏橘》)

生随春冰薄，质与秋尘轻。端绥挹霄夜，飞音承露清。

(范云《早蝉》)

春近寒虽转，梅舒雪尚飘。从风还共落，照日不俱销。叶开随足影，花多助重条。今来渐异昨，向晚判胜朝。

(阴铿《雪里梅花》)

诗人们在创作中都能够句句紧扣一个唯一的物象题材，以其作为观察与描写的审美焦点，遣辞逐字娓娓道来，将汉语言文字特有的形义指称性和形象表现力充分调动并运用出来，对物象由表体特征至内在特征都能够进行真实自然而又生动有力的塑造，以及诗人对自身审美体验上的肯定性表达，诗中因此在展示图画般的形象美感的同时，也充满了鲜明的生命气息与情感色彩，体现了诗人以物象审美作为基点的独特的艺术视角和诗性智慧。可以说，由物象审美意识而激发出来的模仿欲望和表现欲望实践于中古咏物文学之中，而以人类特有的文字形式实现物象审美创作，这是咏物艺术最基本的功能、意义和价值。另外从咏物形式上也可以看出，诗人追求物象审美形似化与语言藻饰化的艺术倾向非常明显。诗人在意义的排偶与声音的对仗方面，刻画细致，技巧精到，辞藻富丽，巧尚形似，意蕴浅易，集中于体现物象自身的形象特征，甚至以积极的、想象中的视觉观感而化凡为奇，大量出现的拟形状貌的新词使得审美物象栩栩如生宛在眼前。另外，王夫之《古诗评选》对中古咏物诗的品评(括号内为王夫之评语)，也是从审美的角度切入的：

王融《咏池上梨花》：翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。(俱脱空写，字字切，字字活，若无首尾，而宛尔成章，咏物小诗于此至矣。)

萧纲《咏疏枫》：萎绿映葭青，疏红分浪白。花叶洒行舟，仍持送远客。(思致不属阑入。唐人以无作有，尚有阑入不成理者。)

萧纲《咏蜂》：逐风从泛漾，照日乍依微。知君不留眄，衔花空自归。(咏物诗，巨山实而窒，子美虚而荡，能如此情致清适者，难矣，孰谓积薪居上？)

徐摛《赋得帘尘》：朝逐珠胎卷，夜傍玉钩垂。恒教罗袖拂，不分秋风吹。(浅中良有意致。)

王夫之对这几首中古时期咏物诗的品鉴，都是本着从文辞形式与诗中意趣着眼的审美观照态度，曲尽其妙，挖掘诗中所具有的宁静而舒缓的柔性美与情趣化，对于“小”而“巧”之作尤为欣赏，并以其与唐代一些咏物的诗人作品相较而不觉差之，甚至还有过之，这正是对咏物诗创作中物象审美价值的一种充分肯定。

以赋法描写美丽的审美物象，所使用的文学语言也必定要追求美丽的藻采绘饰，因此在中古时期，“体物”意识常常与“尚辞”意识紧密联系在一起。晋代陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”其先，魏曹丕已表达过“诗赋欲丽”这样的诗、赋相近的观念，“体物”诗也会具有“绮靡”的特点。“绮靡”所指称的对象不仅是情感，也包括有文辞。《文心雕龙·诠赋》说道：“情以物兴，故义明雅，物以情观，故词必巧丽。”从上边所列举的部分中古咏物诗已经能够发现这一“尚辞”的语用倾向了，这亦是南朝文学普遍追求文学形式美的一个重要表征。《文心雕龙·夸饰》：“光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动。”“因夸以成状，沿饰以得奇。”文辞的精致与绮丽使自然物象成为美的化身，使阅读者赏心悦目，同时感受到文辞与物象的双重审美愉悦。

但是，咏物诗的物象审美意识是基于浪漫主义物象观而非自然主义物象观的，文学性与审美性是创作的要素，即所谓要做到既“似”而又“美”。钱钟书先生认为，“顺其性而扩充之曰补，删削之而不伤其性曰修”[2]197。“天工”与“人艺”的结合，即为“巧”。咏物文学创作是将自然性的物象世界改造成感官性的印象世界，改造的方式即审美“形似”化创作，正是基于诗人的物象审美意识。比如何逊《咏白鸥兼嘲别者》：

可怜双白鸥，朝夕水上游。何言异栖息，雌住雄不留。

孤飞出溆浦，独宿下沧州。东西从此别，影响绝无由。

从诗的题目我们就能知道，诗人写作的用意是通过描写一只被伴侣抛弃的白鸥来比喻并嘲讽现实生活中的负心人。分分合合本是“物境”中白鸥的自然属性，却在诗人的别有用意中改造为“人境”中的情感因素。诗人也许不曾见到过这对白鸥过去双宿双飞的情景，却能在想象中写出“朝夕水上游”，而眼前的这只孤独的白鸥又是如何“出溆浦”、“下沧州”，也不会是诗人有能力跟随目睹的，而完全出于切身的想象，并且这也是不可能同时出现的系列事件，而在诗中却成为一幅共同时性的视觉图画，此即是顺其性而扩充之“补”，虽是虚构，却是来自人类生活体验的一种真实的而又艺术化的虚构。另外诗中并没有着力描写白鸥的形态特征与审美观感，因其并不是诗人要表达的重点，也不是诗人试图在物象身上所要传达的意义所在，此即是删削而不伤其性之“修”。正是经过如此人为艺术的加工，才使咏物诗成为一种具有文学特色的创造。

以人类特有的文字形式唯美地、诗意地模仿或表现物象形态之美，这是咏物艺术最基本的功能、意义和价值。中古咏物诗以审美的艺术眼光多角度塑造的具体的物象形象，成为人类把握世界的一种独特方式。这种物象审美的认知反映了人类对于外部世界的经验与内部世界的体验，使人类时刻感受到生活世界的物性存在，体现的是一种异质同构下人与自然和谐共处的生命共感意识，而不是强势的人类中心主义对自然做出的凌驾和漠视，它因而具有独特的语言魅力和审美价值。

[参考文献]

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]钱钟书.谈艺录[M].上海：三联书店，2006.