生日演剧与戏曲文化传播

陈建华

（湖北经济学院 新闻传播学系，湖北 武汉 430205）

对生日的认识，最初是与母亲受难日联系在一起的，随着主体意识的觉醒，后来发展为自我神化、自我表彰与自娱娱人。明清时代，以演戏来庆祝生日成为社会普遍流传的一种新民俗。生日演戏对于祝寿对象的年龄与性别是否有特别规定？哪个年龄段适合演戏，哪个年龄段不适合？生日上常演的剧目是哪些，演出时又有哪些禁忌？日渐普及的生日演剧习俗到底对戏曲文化的传播造成了哪些影响？本文拟就上述问题作出回答，以就正于方家。

一、生日演剧的种类

上古的民众将生日视作母亲的受难日，发出“哀哀父母，生我劬劳”的感恩之语，因此不曾有庆祝生日之举，但从唐玄宗开始，出于自我神化的目的，他开始大操大办庆贺生辰。流风所及，唐宋上层社会的达官贵人也竞相仿效，生日用乐也是常见之事，其中也有倡优的滑稽表演。迨及明清时代，生日演戏业已成为一种约定俗成的风习。生日更被人们视作一个值得特别庆祝的个人节日，除本人对自己的生日看重外，其家庭成员及同僚下属往往对此也非常重视。

庆祝生日时，主人希望客人也能重视，如果客人迟到，会让主人不开心。《不下带编》卷六载：旧传郡守某庆生宴，八邑宰新昌令吕姓至独后，守怒，不得与。彷徨门左，嘱伶人致词。首唱《八仙会》，因曰：“绍兴太守岂凡人，乃是南山老寿星。今日八仙齐庆寿，缘何独少吕洞宾？”一仙曰：“吕洞宾候出久矣！”守一笑，命延入之。[1]（P121）《清稗类钞》也记载了靖江令以《八仙上寿》剧取悦常州知府的故事，说明下属对于上司生日的极度重视。[2]（P5053）

文人们为了表示给自己生日增加喜庆色彩，还会自创剧目，明初皇室朱有燉创作《群仙庆寿蟠桃会》一剧，在该剧序中说：“自昔以来，人遇诞生之日，多有以词曲庆贺者，筵会之中，以效祝寿之忱，今年值初予度，偶记旧日所制南吕宫一曲，因续成传奇一本，付之歌，唯以资宴乐之嘉庆耳。”[3]明代文士多自蓄家班，在为家庭成员庆寿时，家班自然派上了用场。张岱《陶庵梦忆》卷一《金山夜戏》与卷七《冰山记》和《庞公池》都记载了其携家班来往于杭州、绍兴之间，两度赴山东兖州为父亲做寿的故事。

一般官宦士夫之家尚且如此热衷于演剧祝寿，那么帝后的生日自然更加热闹。明代教坊本中神仙庆寿剧数量众多，可以想见宫廷之中如何热烈地庆祝这一纪念日。《养吉斋丛录》引李绂的记录，康熙六十岁生日时，从畅春园到西直门，再经四牌楼西安门至紫禁城，到处树坊立木，张乐燃灯，一路上所建演剧彩台总共有四十二座之多，简直成了万众欢腾的海洋。赵翼《簷曝杂记》“庆典”条记载：“皇太后寿辰在十一月二十五日，乾隆十六年届六十慈寿，中外臣僚纷集，京师举行大庆。自西华门至西直门外之高亮桥，……每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙会，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中听霓裳曲，观羽衣舞也。 ”[4]（P9-10）每当此时，各地官员、商人自是挖空心思，博得皇上开心。历史上有名的扬州盐商首领江广达，“四十年来凡供张南巡者六，祝太后万寿者三”。

传统社会以孝治国，生日庆祝一般应是为年长者祝寿。老人寿诞，儿女为其延请戏班庆祝在情理之中，古代是否也有小孩生日及青壮年生日演剧的习俗呢？尽管不像今人为小孩每年庆祝生日，但小孩出生也被视作一件大事，也有请戏演戏之俗；三十岁之前一般不会进行生日演剧，除了老人寿诞演戏外，先人冥诞也有演戏庆祝之举。演戏庆贺的对象与性别并没有多大关系。根据生日演剧年龄层次的不同，试将其细分如下：

1.婴儿出生演剧

婴儿出生，一些地方有庆满月之俗，即小孩满月之时，家庭举办宴会，其中也有戏曲表演。《杭俗遗风》载：“滩簧以五人，分生、旦、净、丑脚色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板，所唱亦系戏文，如谒师、劝农、梳妆、跪地、和番、乡探之类。不过另编七字句，每本五六出，工钱一千六百文……小孩弥月、百禄、周岁等多用之。喜事、生日、空日，亦用之。”[5]婴儿满月演剧，李绿园小说《歧路灯》七十七回、七十八回有详尽的描写：谭绍闻儿子做满月时，又有母王氏七旬萱龄，盛宅（盛希乔）昆班在前一日（十四日）上演堂戏，剧目为《王母阆苑大会》。及至次日，众客到厅堂看戏时，“原来盛公子点的，俱是散出，不过是文则蟒玉璀璨，武则胄铠鲜明；妆女的呈娇献媚，令人消魂；耍丑的掉舌鼓唇，令人捧腹”。迟了一个时辰，“这戏上早已参罢席，跳了‘指日’，各尊客打了红封。全不用好穿客场哩拿着戏本沿席求点，早是盛公子排定的《长生殿》关目上来。”晚间唱夜戏，谭绍闻之元配巫氏又点了《尼姑》一出。

2.成人生日演剧

生日演剧，十岁至三十岁之间似不值得大操大办地演戏庆祝。《杭俗遗风》载：谚云：“有钱不过三十岁，无钱要做四十岁，然则四十以上无一而不做者也。其排场：大厅当中铺设寿坛，上供王母寿星。”[5]意思是说，三十岁生日一般不会大张旗鼓地庆祝，而四十岁以后，每年都应该有庆典。冯梦祯《快雪堂日记》曾载万历三十年（1602）十月二十八日赴友人妻子的生日筵席间观演《麒麟记》，还有一些地方四十岁之前尚无庆生的习俗。《施南府志续编》（十卷清光绪十年施南府新旧志合编本）载：“寿诞，三四十岁时无过问者；五十间有庆贺，至六十，子孙视其力之厚薄通知戚友，制锦称觞，歌优杂进。 ”[6]（P436）但似乎有些地方又对三十岁之前演戏庆祝生日也可以接受。福建人蔡献臣在万历壬子（1612年）编集的《同安县志风俗志》（《清白堂稿》第十七卷）记录了当地的风俗：“盖有饮食之侈，物必珍贵，具必凤瓯，品必数十，饮必丙夜。甚至弱冠生朝，演戏招宾。”作者记载二十岁生日演剧的习俗是为了批评这种不当行为，表明此地将二十岁的冠礼庸俗化，但民间的庆生低龄化的倾向依然无法改变。

3.老人寿诞演剧

老人寿诞演剧在不同地域有着不同风俗。《葭县志》载陕西葭县民人贺寿之习是凡有“年高硕望，间有开寿筵者。亲戚祝寿者间以酒肉、花炮、蜡烛等项为寿仪，缙绅之家或有送屏帏者，平民中绝少。主人惟款以八簋常品，而珍错盛馔、演戏宴客者，尤属罕见。”但在明代，江南地区的一些地主士绅、豪富巨贾们逢年过节，或家庭喜庆宴客之时，更是常要演戏助兴。一些富家还专门蓄养着一批演员准备为父母上寿及家中的婚嫁大礼。

潘允端《玉华堂日记》记载了大量生日演剧的资料。万历十四年（1586年），潘氏本人做寿，从四月初七至十八，家中天天演戏。万历十七年（1589年），潘允端六十四岁生日，潘的长子特意请假回家，设席为帮寿，“竭水陆之珍，极声容之盛”，两班戏子连演了十余天。万历十九年（1591），潘又过生日，从四月十三日起，吴门戏子和潘氏家班连演了五六天。据《列朝诗集小传》闰集：万历三十二年（1604）秋，马湘兰至苏州，祝贺王稚登的七十岁生日，马家女伶唱《北西厢》全本。《王巢松年谱》也记载（顺治十八年）王时敏七十岁时，于正月中旬豫庆，召申府中班到家，张乐数日，第一本演《万里圆》，乃时人黄孝子事，见者快心悦目；王时敏八十诞辰时，吴三桂女婿王长安祝大人寿，他携来小优演剧，里中颇为倾动。

4.祖先阴寿演剧

在广大农村，生日演剧还与祖灵崇拜、祖先祭祀融为一体，祖先阴寿也成为演剧纪念之日，甚至成为与社祭同样重要的日子。大型祭礼一般长幼咸集，亲疏秩然，祭品丰厚，祠祭后要举行宴会或演戏。《明代孤本方志选》收录的崇祯《永年县志》载：“（先世）生辰忌日皆诣祭之”，并附言：“各庙会皆罗列酒肆、陈设、货物、搭高棚演戏，士女入祠焚香，有用旌旙迎献神像者，名曰进驾。”田仲一成先生常年在华南从事田野考察，其著作《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》中有众多关于祖先阴寿演剧的记载。综合起来看，江南地区往往将五月四日当作其始祖诞辰，会在这一日上演戏剧，演出的地点一般在宗祠，族中长幼皆被邀请观看。尽管为去世的父母、祖父母庆祝阴寿并不合于礼法，但演戏称觞还是流传开来，其演出剧目出于以敦教化厚风俗的需要，则以忠孝节义为主，一般不会有佻达奸邪之类剧目。

二、生日演剧剧目钩沉及演剧风习

配合生日庆祝的喜庆氛围，最初上演的是一种特殊题材的剧目——神仙庆寿剧。

宋金杂剧院本中有《宴瑶池爨》、《瑶池会》、《蟠桃会》、《王母祝寿》、《八仙会》五种，宋元南戏中有《贺升平群仙祝寿》，元杂剧中有钟嗣成《宴瑶池王母蟠桃会》、无名氏《王母蟠桃会》两种，按理而言，这些应该是早期的神仙庆寿之作。邵曾祺先生曾推测元杂剧中涉及八仙度脱之剧可能也用于生日庆祝，如此，这些剧作也应该称作神仙庆寿之作。

神仙庆寿剧大兴是从明代开始的。综合《脉望馆钞校本古今杂剧》、《孤本元明杂剧》，明代神仙庆寿剧剧作17部。此类剧作有如下特点：首先，它们都是文人与伶工共同合作的成果，编剧的目的不是为了置之案头，而是为了付诸演出；它们都属于仪式剧，其特长在演出时排场热闹，为节日增添喜庆色彩，至于文学色彩与精神内涵倒在其次。王季烈《孤本元明杂剧提要》评《祝圣寿金母献蟠桃》：“亦明代万寿节内廷供奉之剧本。关目芜杂，词藻堆砌，排场热闹之外无他胜处。”郑振铎也说过：“这一部分剧本，在戏曲的‘题材’上说来，诚是重要的发现。……但在批评家的眼光看来，这些无聊的剧本却是最不值得流传下来的”，并称这些剧作“最驽下而且无用”。[7]（P321）当然，由于文人的介入，一些剧目也较有文采。王季烈《孤本元明杂剧提要》评《宝光殿天真祝万寿》剧说：“排场热闹，切末繁多，其云：推动宝塔，便仙音嘹亮，五色祥云并现，则搬演时必有绝妙布景。盖明代内坊万寿供奉之剧也。曲文浓郁，亦间有本色语，盖伶工与文人合撰之作也。”其次，它们基本上是为皇上、皇后、皇太后的生日而编演，只有《黄眉翁赐福上延年》是为大臣之母祝寿而作。①除此之外，朱有燉的《福禄寿仙官庆会》、《瑶池会八仙庆寿》、《河嵩神灵芝庆》、《群仙庆寿蟠桃会》，祁麟佳的《庆长生》，杨继中的《偷桃献寿》，许自昌的《瑶池宴》，无名氏的《东方朔》、《种松堂庆寿茶酒筵宴大会》、《诸仙庆寿记》、《蟠桃三祝》、《蟠桃宴》等也是神仙祝寿之作。其特点与教坊编演本大体类似，即以最令人称道的朱有燉的剧作而言，艺术成就也不太高。王国维就曾经评其剧作：“规摹元人，了无生气，且多吉祥、颂祷之作，其庸恶殆与宋人寿词相等。”[8]

据《古本戏曲丛刊》所见剧作，清代杂剧中共有道教祝寿剧 29 部，[9]（P422-423）另有佛教庆祝寿剧 5 部。[9]（P433）康熙年间宫廷内的庆节令之戏，名目很多，《康熙万寿杂剧》是专为康熙生日演出的剧目，现存尚《黑虎韬威》、《文明应候》、《律吕正度》、《金母献环》、《百谷滋生》、《万方仁寿》、《凤麟翔舞》等。另外还有为康熙“万寿”承应的《万寿大庆承应杂剧六种》，分别为 《万国梯航》、《万家生佛》、《万笏朝天》、《万流同归》、《万善合一》、《万德祥源》。朝鲜朴趾源 《燕岩集》卷十四《山庄杂记》记他在热河避暑山庄参加乾隆七十诞辰时的演戏，共八十种，[10]诗人赵翼也参加了这次盛典，他在《簷曝杂记·大戏》条记录道：“中秋前二日为万圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。 ”[4]（P11）]

据清昇平署钞本《九九大庆》，清宫生日承应演剧分别有皇太后万寿承应（共5卷）、皇帝万寿承应（共11卷）、皇后千秋承应（共4卷）、皇子千秋承应（1卷）、贵妃祝寿承应（共2卷）、亲王祝寿承应（27卷）。另，清昇平署钞本《法宫雅奏》，尚有诞生承应2卷，弥月承应2卷。

随着依附在生日之上的神秘色彩逐渐剥离、庆祝生日群体的扩大以及庆祝生日频率的增长，上演剧目也由宗教色彩浓厚的神仙庆寿剧扩展为常见的元明杂剧与传奇。

清顾公燮《丹午笔记》载“文长乃作《祝发记》传奇为母寿。 ”[11]（P108）前引《庆长生》为祁麟佳为母亲祝寿而作，龙膺为母亲寿辰撰写过《蓝桥记》。祁彪佳母亲寿辰则演出过《鹊桥记》。另，传奇《玉杵记》写裴航蓝桥遇仙的故事，也是祝寿的常用剧目。《烬宫遗录》卷下载：“五年皇后千秋节，谕沈香班优人演《西厢》五、六出，十四年演《玉簪记》一、二出。十年之中，止此两次。”[12]冒辟疆《同人集》卷二载陈维崧《奉贺冒巢民老伯暨伯母苏孺人五十双寿序》：“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠，所歌词皆出其主人。”[13]所演内容大约是指阮大铖轰动一时的《燕子笺》、《双全榜》、《春灯谜》、《牟尼合》等剧。

明清小说中有一些关于生日演戏的生动描写，亦可作为旁证。《金瓶梅》第四十三回写道：“阶下戏子鼓乐响罢，乔太太与众亲戚又亲与李瓶儿把盏祝寿。李桂姐、吴银儿、韩玉钏儿、董娇儿四个唱的，在席前锦瑟银筝，玉面琵琶，红牙象板，弹唱起来，唱了一套“寿比南山”。下边鼓乐响动，戏子呈上戏文手本，乔五太太分付下来，教做《王月英元夜留鞋记》。厨役上来献小割烧鹅，赏了五钱银子。比及割凡五道，汤陈三献，戏文四折下来，天色已晚，堂一画烛流光者如山叠，各样花烛都点起来。（略）。来兴媳妇惠秀与来保媳妇惠祥，每人拿着一方盘果馅元宵，走到上边，春梅、迎春，玉箫、兰香四人分头照席捧递，甚是礼数周详，举止沉稳。阶下动乐，琵琶筝蓁，笙箫笛管，吹打了一套灯词[画眉]序“花月满春城”。唱毕，乔太太和乔大户娘子叫上戏子，赏了两包一两银子；四个唱的，每人二钱。”这次演出，正戏是《王月英元夜留鞋记》，在它之前，有弹唱；在它之后，又月弹唱，唱的是祝寿、应节之词，结合节令、寿诞。

《红楼梦》中贾敬过生日，天香楼唱戏，演出《双官诰》。第二十二回，宝钗过生日，“定了一出新出的小戏”，昆弋两腔都有，剧目为《山门》、《装疯》、《刘二当衣》；第四十四回，凤姐生日时，演员唱的是《荆钗记》中的《男祭》。以上数例，均表明生日演剧剧目逐渐丰富与多元，不再是神仙庆寿剧的一统天下。

生日演剧风俗，概而言之，有以下几个方面：

第一，每当寿日，戏班就要带戏祝寿，到主人家里唱堂会。唱堂会的程序，一般先由府上管家到班上定戏，预交定银，其余则等演完戏再付。除班头收入外，戏子也能得到赏钱。

第二，生日演剧开演时，首先是锣鼓齐鸣，演出一些带有喜庆性质的仪式短剧，戏子扮演八仙上去庆寿，还唱一套“寿域婺星高”，还有王母娘娘捧着寿桃上寿。《歧路灯》第二十一回：戏班上前讨了点戏，先演了《指日高升》，奉承了席上老爷；次演了《八仙庆寿》，奉承了后宅寿母；又演了《天官赐福》，奉承了席上主人。然后开了正本。先说关目，次扮脚色…… 《梼杌闲评》第二回也有庆寿演剧的情景：……吹唱的奏乐上场，住了鼓乐，开场做戏。锣鼓齐鸣，戏子扮了八仙上来庆寿，看不尽行头华丽，人物清标，唱一套寿域婺星高。王母娘娘捧着仙桃，送到帘前上寿，王奶奶便叫一娘出来接……戏子叩头谢赏，才呈上戏单点戏。

第三，点戏的一般原则是不能点不吉利的内容。虽然傀儡在汉代就已不复有丧家之乐的本意，但北宋末权臣蔡京于老家福建仙游做寿时演了一段肉傀儡，观看之人仍然觉得不吉祥，原因是平民对于傀儡的认识没有与时俱进。但问题是，有些剧目可以通过剧名判断其内容，可有一些剧作却不能。明初朱有燉在《瑶池会八仙庆寿引》云：“庆寿之词，于酒席之中，伶人多以神仙传奇为寿。然甚有不宜用者，如 《韩湘子度韩退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言词尽皆善也。”[14]总体而言，神仙戏剧放在生日环境中是合适的，但是上述诸剧，含有劝人出家、远离红尘的宗教思想，与乞望现世快乐的世俗人生理想不太吻合，所以也不宜在生日宴会中出现。吴梅在《瑶池会八仙庆寿跋》中也说过：“清嘉、道间，官场忌演《邯郸梦》，以为不吉也。”[15]（P820）词人陈维崧就遭遇过因只知其名、不知内容，所点之戏不能烘托节日喜庆气氛的尴尬。其《贺新郎·自嘲用苏昆生韵同杜于皇赋》词，前有一段小序说：“于皇曰：朋辈中惟仆与其年最拙。他不具论。一日，旅舍风雨中，与其年杯酒闲谈。余因及首席决不可坐，要点戏，是一苦事。余尝坐寿筵首席，见新戏有《寿春图》，名甚吉利，亟点之，不知其斩杀到底，终坐不安。其年云：亦尝坐寿筵首席，见新戏有《寿荣华》，以为吉利，亟点之，不知其哭泣到底，满座不乐。”[16]沈复《浮生六记》也记载了一段与陈维崧相似的经历：吾母诞辰演剧，芸初以为奇观。吾父素无忌讳，点演《惨别》等剧，老伶刻画，见者情动。余窥帘见芸忽起去，良久不出，入内探之。俞与王亦继至。见芸一人支颐独坐镜奁之侧。余曰：“何不快乃而？”芸曰：“观剧原以陶情，今日之戏徒令人肠断耳。”俞与王皆笑之。余曰：“此深于情者再往耳。”王闻言先出，请吾母点《刺梁》、《后索》等剧，劝芸出观，始称快。[17]（P7）

值得补充一笔的是，据民国时期《春柳》杂志的第8期《戏目连》一文，民国八年（1919）冯公度太夫人的寿筵，演出过《戏目连》剧目，按理此剧不该出现在生日场合，但此剧并未出现地狱、恶鬼等恐怖场景，只是讲述观音变为美女以试探目连的定力与道行，而目连也通过了考验，可见此剧也充满着轻松喜悦的气氛，故生日上演亦不为过。

三、生日演戏对戏曲文化传播的影响

生日演剧作为一种古典的生活方式，不仅构成明清时代一道令人瞩目的民俗景观，由于帝王、文人士大夫及普通观众的广泛参与，事实上也自发地形成了一个高度聚集的文化场域。这一场域一方面为戏曲的传播与发酵提供了宝贵的心理空间，制造了一起起影响戏曲发展的文化事件，极大地扩展了戏曲的关注度，另一方面，民众的高度参与又与戏曲之间构成一种互文关系，戏曲妆点民众生活的同时，民众也反作用于戏曲，既影响到它的形式与内容，也促进其审美趣味的转移。

1.生日演戏使得戏曲形式体制更为多元，也丰富了戏曲的表现题材。戏曲传播的主要通道是包括生日在内的各种个人节日与岁时节日，这一特性也决定了场上演出之戏曲不等于文人案头创作的文本。在舞台上，为配合庆祝生日的需要，搬演最多的实为充满了仪式性的小剧目。若仅局限于艺术进化论的视角，可能会过多地关注“小戏向大戏转变”这一逻辑进程。但中国戏曲的特殊性在于即便是到了大众所公认的戏曲成熟期，在宫廷、堂会、乡村庙台，依然有大量仪式性小戏上演。相对于文人的经典剧目，它的体制短小，文词俗鄙，情节简单，格调不高，只能视作雏形的戏剧。过去的文学史与艺术史有意无意地将这一部分作品进行了过滤与屏蔽。如果在戏曲研究中引入民俗学的视角，就会发现，相对于大量案头剧，它们是真正活跃而富有生命力的。这些活跃着的小戏，其形式体制，既不同于“四折一楔子”的元杂剧，也异于长达几十出的戏文与传奇。其表现题材，既不同于元代文人屈抑下僚的一腔悲怨，也迥异于明清文人“十部传奇九相思”的游戏笔墨，多为服务于现实目的的世俗化宗教。此类剧目与文人剧作共同构成了多姿多彩的戏曲世界。

2.生日演剧成为戏曲与观众之间的纽带，扩大了戏曲在观众中的影响。明清两代，生日演剧逐渐从上层社会向普通大众传播开来，成为生日庆祝的重要内容。戏曲演出大致可以分为宫廷演剧、勾栏商业演剧、文人堂会演剧与民间节庆演剧。元杂剧的演出场所多在勾栏瓦舍，其消费对象主要为大都市里的市民阶层，乡村居民难得一见，因此，便有套数《庄家不识勾栏》对农民进城看戏的调侃与打趣。明清堂会演剧作为一种重要的娱乐与应酬活动，“无日不洋洋耳”，但传播范围仅限于文人士大夫阶层。对于大众而言，包括生日演剧在内的节庆演剧才是他们接触与欣赏戏曲的重要机缘。不过，令人稍感遗撼的是，今天所能钩稽到关于生日演剧的材料，还是多见于官僚与文人阶层，因为享有文化特权，他们成功地进行了自我书写与自我塑造，而黔首细民的庆生活动则语焉不详，我们在各地的方志中能看到诸如 “歌优杂进”、“搭棚演戏”、“演戏宴客”之类粗线条的记载。尽管如此，这些记载也弥足珍贵，透过这些文字，依旧可以感受到古代民众生日宴会上丝竹与锣鼓的交响，戏曲正是借重于这一特殊时段，装点了节日生活，也丰富了人们的精神世界。

3.生日演戏使得文化重心进一步下移，促进了戏曲审美趣味的转移。从历时的角度考察，文化重心的下移呈现出不可逆转的趋势，但下移速度的快慢则有赖于特定媒介的出现，宋代印刷术的普及加快了这一进程，小说与戏曲的流行也起到了同样作用。目不识丁的愚夫愚妇，通过戏曲而了解历史与社会，前人多有论及，不赘。生日演戏的普及必然会促进戏曲审美趣味的转移。清初，越来越庞大的观众群体与典雅精致的昆曲之间形成了巨大的张力，花雅对峙的消解来自于不经意的一个胜负手——为乾隆祝寿。扬州盐商首领江广达为乾隆五十五年高宗万寿，精心培养三庆班以博得皇上龙颜大悦，虽然他无缘目睹三庆祝寿的历史盛况，但因为他生前煞费苦心的筹备，终于促成了历史上的徽班进京，从此翻开了中国戏曲史的崭新一页。江广达也许自己也没有料到，他的无心插柳，会终结流行了近二百年昆曲的主导地位，同时又开启了京剧二百多年兴盛的序幕。但历史就是这样，在偶然之中似乎又有着某种必然。

4.文化心理结构的稳定性与时代变迁的流动性之间存在着一些微妙的平衡。时至今日，依然可见生日演剧的遗风，而各地的戏曲，正是依附在包括生日在内的少数几个节日上，还在倔强生存，以谋发展。当人们还在畅谈梅兰芳，讨论各地的名角时，很快却传来了戏曲的危机，戏曲在它的辉煌时期突然衰落，它的危机并不全是自身的危机，其根源在于与之相适应的古典生活方式的终结，它所借重的迎神赛会的节日环境被连根拔起使它成了无源之水。（港、台、东南亚的情况还比较乐观）不过，值得欣慰的是，受西方文化的影响，在传统岁时节日、宗教节日衰落的同时，生日庆祝不但未受冲击反而更加隆重，因此，生日演剧在一些乡村依然保留下来，笔者曾在湖北黄冈、恩施做过田野考察，部分地区有满月或周岁请戏的习俗，五十岁以上的老人，逢五大庆，也有请戏班演戏的做法，对于身处电子视听包围的戏曲来说，残存的生日演戏之俗也为保留薪火提供了难得的避难所。

注 释：

①王季烈《孤本元明杂剧》论及《黄眉翁赐福上延年》时说：“伶工为武臣之母称寿而作。”

[1][清]金埴撰，王湜华.不下带编（卷六）[M].北京：中华书局，1982.

[2][清]徐珂.清稗类钞（第十一册）[M].北京：中华书局，1984.

[3][明]朱有燉.诚斋乐府（第18册）[M].续修四库全书本.

[4][清]赵翼.簷曝杂记[M].杭州：中华书局，1982.

[5][清]王锡祺.小方壶舆地丛钞（第六帙）[M].杭州：西泠印社，1985.

[6]丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编·中南卷[M].北京：书目文献出版社，1991.

[7]郑振铎.跋脉望馆钞校本古今杂剧[A].中国古典戏曲序跋汇编[C].济南：齐鲁书社,1989.

[8]王国维.盛明杂剧初集跋[A].中国古典戏曲序跋汇编[C].齐鲁书社，1989.

[9]郑传寅.古代戏曲与东方文化[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

[10]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料（前言）[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[11][清]顾公燮.丹午笔记[A].江苏地方文献丛书[C].南京：江苏古籍出版社，1999.

[12][明]佚名.烬宫遗录（卷下）[M].续修四库全书本.

[13][清]冒襄.同人集（卷二）[M].续修四库全书本.

[14][明]朱有墩.诚斋杂剧·瑶池会八仙庆寿引[M].续修四库全书本.

[15]蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编[M].济南：齐鲁书社，1989.

[16][清]陈维崧.迦陵词全集（卷二十七）[M].续修四库全书本.

[17][清]沈复.浮生六记[M].南昌：江西人民出版社，1980.