宗白华的“意境”说

■ 殷 瑜

宗白华的“意境”说

■ 殷 瑜

《美学散步》是宗白华先生的代表作，也是他生前唯一的一部美学著作，几乎汇集了他一生中最精要的美学篇章，充满诗情画意，给人美的启发，是中国美学经典之作。宗先生在这里教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美态度，把意境、意境的美带给我们，带给我们“散步”式的美的人生，而这正是中国艺术美的精神所在。

一、“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的意境

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》里提到“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言”。所表现的是主观的生命情调与客观的自然景物交流互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。意境是“情”与“景”的结晶。正如王国维在《人间词话》里所说的“境界”，他说“故能写真境物、真感情者，谓之有境界”，但这种意境又是“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的（恽南田语）。朱立元先生主编的《美学》中提到：“意境就是人在审美活动中，用心灵去观照外界的对象，在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在自己的思想意识领域里创造出新的意韵和境界。

意境不是现实中所存在的具体的事物，而是以引起人们感动的对象为依据而又超越对象，从而达到主体心灵与对象形态的水乳交融而形成的。如诗人作诗，诗中所涉及的客观对象必定是先摄取在诗人的灵魂中，经过诗人的感性熔铸、酝酿，而构成他灵魂的一部分，然后再携带其血肉表达出来。

中国古人的这种意境观，在中国传统的诗画中表现尤为明显。正是这一意境观，使中国的古典诗画充满灵动的气息、生命的节奏。这种共同的意境是中国的诗意与画境的氤氲流动。

中国画多以山水为描绘对象，以写意的手法将画家自身的妙悟联想与大自然的山川美景、疏林倩影结合起来，使主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，从而出现了一个充满生命灵动气息的意境。中国画中有“留白”，这种“白”并非真正的“空”和“无”，它正是“灵想所独辟”的，不是任何具体的现实的事物，但恰是画中生命最生机勃勃之处。这留白也是意境中的“有无相生”，是虚实相生、动静结合的体现。我们在这“留白”中可以看见画家的淡泊的精神，而这精神正是使“空”转向“灵”桥梁，“留白”给人自觉意识的活动空间，这样就使之达到了空灵的境界。

我们看中国画，它常凭一抹秋水，几缕残霞，两三点山峰就给人带来幽深、静寂、空远的生动气韵。画面中的水、云、山峰、石、竹，虽取诸自然，但也加入了画家自身的气韵生命，故而造就了一幅“总非人间所有”的生命之画。画家如何将这一种生命的气韵表现于画境？宗白华先生认为画家将自己的想象、哲学的思考、人生的态度迁想入了所画对象形象内部，即将人生哲学中的“虚”纳入自然景物的“实”中，从而虚实相生，达到“迁想妙得”的境界，得到了深远的生命。

二、“外师造化，内得心源”——意境产生的条件

唐人张藻说:“外师造化，中得心源。”意境的创造即是艺术家物我的结合而获得的情思。这种艺术家从心里生出的起伏不定、仪态万千的情思是不能局限于具体的形象上的。它要借助禀赋造化之秀的山川草木、云霞明灭来充分地表达出来。这种得之于自然而又通过艺术家们不断地涵养的浩然灵气最终要通过一种足以使人联想千里、与天地万物合而为一的艺术意境表达出来。而艺术意境的表达正是中国古人愿以禀赋宇宙诗心的山水为媒介来吟诗作画的原因。

宗白华先生认为“艺术家所禀赋的诗心，映射着天地的诗心。”意境与山水有着不可分割的亲密关系。他在《意境创造与人格涵养》一文中提到“微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中忽然的成就。”因此宗先生认为艺术家应在同情与静照中创造意境。艺术意境的显现借助于山川草木的“移我情”，更依赖于“心匠自为高”（米芾语）云霞明灭，花开花落，艺术家需要凭借自己的胸怀抓住最感动于心的那一刻、那一景，使主客契于一心从而达到美的意境。为达到这一境界，宗白华先生希望艺术家能够作到同情与静照。

同情是要求艺术家“牢笼百态”，真实、丰富、深透的体验生活，感受人生感受自然。这种同情是主体可以赋予自然的情感，是艺术意境创造的基础。这种同情在晋人那里表现的很好。被誉为“魏晋文人小百科”的《世说新语》就曾记载：“恒温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰‘木犹如此，人何以堪’攀条执枝，泫然流泪。”此外林黛玉的葬花，史湘云的吟柳絮词，都是赋予外物自己内心的生命情感，从而使物我通于一情，使物情结合，带给人一种难以忘怀的意境美。

有了创造意境的基础还要进一步进入意境的创造之中。这种“进入”即依靠静照。也就是使感情经过洗涤，克服私欲和利害关系，把美如实地和深入地反映到心里面，即要“漱涤万物”。宗白华先生举元代大画家黄子久的例子，“终日只在荒山乱石，丛木深莜中坐，意态忽忽，不测其为何。又往泖中通海处看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”这即要求艺术家保持一颗宁静的心，心无旁骛。这样才能融入万物，明白万物内在的充满勃勃生机的真境，也就是宗白华先生所说的“静故了群动，空故纳万境。”它是凝神关照中的人生忘我的一瞬间。它使人能真正于其中反求自己内心深处的心灵节奏，同时又将这节奏与宇宙万物之生命节奏融合起来，从而有“天地一东篱，万古一重九”的浩然的天地意境。这种意境正好与我国古代哲学中的“道”融为一体，使人悟到生命本身所悟出的“道”的节奏。这是中国人的生命意识。诗词中固有的虚实观，山水画中所存在的留白，中国书法中的“计白当黑”就很好地表达了这种宇宙意识。

同情是要求人有真实的经历、丰富的体察、深透的感受，而静照又要求人于山水草木的观照中抛却一切世务尘杂，进入物我的关照互通中，从而使人生与天地万物吐纳，最终成就“我与道”的合一，并在艺术上反映出那充满生命节奏的意境来。

宗白华先生在《论艺术的空灵与充实》提到“静照的起点在于空诸一切，心物挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”空灵的觉心使万物浸入人的生命，表现人的性灵，从而得到艺术中空灵。而沉浸于生活，给予万物同情心，又使得艺术充实。充实与空灵相结合，使人的生命情调和宇宙情调相接洽而达到艺术心灵的最高境界。

画家和诗人于是爱“用人的精神来概括山水、天地之美”所以画家愿在山水中设空亭一所，使空亭成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的处所，而诗人年爱写“召平瓜地接吾庐，谷雨干时手自锄。昨日春风欺不在，就床吹落读残书。”赋春风于生命，使诗中情趣盎然。

三、在写实、传神、妙悟三境界中看艺术家的意境化人生

宗白华先生在《中国艺术三境界》里说意境又有可分为：写实、传神、妙悟三个阶段。它们是动态递进的，体现了主体的重要性和生命的流动性。这不由让人想起了王国维在《人间词话》里提到的三境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首那人却在灯火阑珊处。”这也是以人的生命主体为本的，人们通过“望尽天涯路、衣带渐宽终不悔”的执著追求最终达到了道家的“会心一笑，莫逆于心”的“蓦然回首那人却在灯火阑珊处”。其中写实是艺术创造的出发点，传神指能够真实感受事物表象以后，所得到的意象要返回艺术家的内心，向他自身提问。妙悟则是最高的境界，是艺术家诗人与宇宙诗心的完全融合，物我合一，使“我”也有永恒之感，达到“道”，体会真正的自由和真正的生命。这里的三境界可以以唐五代三位词人的词作来理解，即温庭筠、韦庄、冯延巳三家。王国维在《人间词话》里说:“‘画屏金鹧鸪’飞卿语也，其词品似之；‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之；正中词品若欲于其词句中求之，则‘和泪试严妆’殆近欤。”

“飞卿词是以客观唯美的态度写香艳的歌词，端己以主观抒情的态度来写一己的情怀，正中词虽以主观态度抒写，却又超乎一己现实之情事以外的某一种对人生有综合性体认的感情的境界，这种境界既非现实的感情之事迹，也不是一时的感情冲动，而是曾经过酝酿提炼后的一种境界，在主观抒写中带有浓厚的意味，是一种更具有普遍性和永恒性的触及某种悲哀之本源的境界。”温飞卿的“画屏金鹧鸪”只是描写外在之物，虽然很华丽但并没有灵动的生命在里面，所以他的金鹧鸪只是“画屏”上的。韦庄的“弦上黄莺语”有了自己的生命和情思可谓“传神”了，只是这生命与情思是写一己情怀的，是写一景一情一物的，还没有超越个人宇宙情怀，可以说没有达到王国维的“能入乎其内，也要入乎其外”的境界。冯延巳的“和泪试严妆”则在主观抒情之外更具有普遍性和永恒性的深远境界。我们读他的词，可以体悟到更多不同的情思。“和泪”可见他的痛苦，而在这苦痛之时还要“试严妆”。这是“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧”的无法解脱，词人为摆脱这种痛苦，选择了“日日花前常病酒”的沉溺方式，虽然他反省到了这种沉溺使“镜里朱颜瘦”，但最后还是执著于“日日花前常病酒”而“不辞镜里朱颜瘦”。他的“独立小桥风满袖，平林新月人归后”使艺术家的诗心、读者的感悟与宇宙诗心融合，物我合一，使“我”也有永恒之感和广泛的意义，这正是“会心一笑，莫逆于心”的妙悟。

冯词在沉溺的执著中反省挣扎，而又在反省挣扎中见其沉溺之执著，这使人想到了宗白华先生提到的“梦”与“醉”。他在《略论文艺与象征》“诗人善于醒，这样他能够参透人情物理，交与读者清晰明了的人生世相，传达他的智慧。但诗人更要能醉、能梦。”后主李煜之词之所以给人以“血书”之真情实感，正在于他的“赤子之心”，他摆脱世俗的礼法约束，与世人真诚相见。这种赤子之心也许就是宗白华先生所提到的“梦”与“醉”。艺术家要在“梦”里真实地关注自我，在“醉”里发挥自己的任真的精神，感悟天地灵气、宇宙诗心，赋予天地万物自己最真诚的生命，使其充满生命节奏感。在这种“醉”中，意境是“遇之非深，即之愈稀”的，词作中的感情只是一种感觉、一种情调了。我们唯有通过妙悟才能更好地感受它。所以王国维也在《人间词话》里说：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李后主之词，神秀也。”

宗白华先生的提倡“醉”“梦”正好体现在他对魏晋风度的欣赏上。他说：“魏晋人生活上、人格上的自然主义和个性主义，解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚”这使得魏晋人更容易发现山水之美，对山水之美有独特的感悟，因而有“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的描绘，有“俯仰自得，游心太玄”的情怀，使得山水田园诗在此间形成，人们与山水田园结成紧密的联系，山水成为诗人画家抒写生命情思的媒介，山水画与山水田园诗意境相渗相交。简淡、玄远的审美趣味也进一步奠定。这种解放的自由的人格是洋溢着生命，与天地山川吐纳的。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”正是个人生活中宇宙情怀的表达。

四、错彩镂金与出水芙蓉——意境的多样化

“艺术的意境,因人因地因情因景的不同,而出现种种色相。”同样是明朝人写水，杨基说“春色醉巴陵，阑干落洞庭。水吞三楚舟，山接九疑春”写出了岳阳之水的浩荡无边、气吞乾坤的气势，也使人想到了孟浩然的“波撼岳阳楼，气吞云梦泽”的壮阔浩淼的意境。张以宁在他的词作《蝶恋花·明月生南浦》中这样写到“千古兴亡知几度，海门依旧潮来去”，以涛涛流水写尽历史的兴亡感，又与刘禹锡的“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”这两句诗的深沉意境一瞬间融合了，使人体味到历史的深邃感。这正是“色相不同而意境却能够交融”的例子，这就体现了艺术意境的多样化。

艺术意境的多样化依赖于艺术家的不同的人格涵养。意境是人的最深心灵与具体的宇宙人生相交融而生成的一种境界，这种境界通过中国人“以生命形式去表现生命的方式”表现出来。“水”只是一个具体的物象，而诗人在各种情况下观照它，使它有了无尽的意象。这“水”在不同的诗人笔下可以是“一水护田将绿绕”的愉悦，可以是“唯有楼前流水，应念我整日凝眸。凝眸处，如今又添、一段新愁”的痴情。于是花、月、云、舟、楼也有各种不同的意象，在不同诗人的笔下表达着不同的情感。这种不同意境的产生要求艺术家有意境化的人生态度——以“拈花微笑”的态度去看待和感悟人生自然的一切，一往情深，深入万物的核心，将个人的生命节奏与宇宙的生命节奏合而为一，使万物皆备于我，从而达到“俯仰自得”的状态。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”依赖不同艺术家的意境化人生而使之“各有尽而意无穷”。这种“意无穷”可以在诗画舞乐的不同方式美上，也表现在“出水芙蓉”与“错彩镂金”不同的形式美上。秉承古代道家美学思想的“出水芙蓉”之美是自然的美，是静寂的美；而秉承儒家审美思想的“错彩镂金”的美，是人工之美，是庄重华丽的美。它们一个风景如画，是山水田园的美，于是我们有了田园诗派，有了山水画；一个华丽庄重，是繁荣的都市之美，于是我们有了齐梁宫体诗，有了唐五代词。

宗白华先生提倡审美形式的多元化，既要爱“出水芙蓉”的美，也要重视“错彩镂金”的美。在这里顺带说一下我自己读日本俳句的感悟。日本俳句善于写一个场景之美，如正冈子规的“牵牛花色艳，染得春雨亦紫研”，夏目漱石的“伫立抬头看，木兰花满天”，水原秋樱子的“黄昏时分月儿升，蔷薇渐渐变花容”，还有松尾巴蕉那“古池塘啊，青蛙跳入水声响”。俳句中也多以山川草木鱼虫等自然景物来写一种美和自己的感悟，用的也是我们山水田园诗中的物象，但俳句中往往能表现处一种色彩艳丽的意境，这和我们山水田园诗里的寂静、空明的意境是不同的。我们读“伊豆海，波涌红梅上”，“今秋柿金黄，装满了篓筐”，“竹外仪枝花，霜白染山茶”，“风声吹过夜塔，红叶飘飘下”（水原秋樱子）“红山茶，白山茶，叠地有落花”,“桃开花似锦，湖水周边十个村”（河东碧梧桐）都能感受到这种特有的充满色彩而又宁静的美。

五、诗画共同构成的心灵的生命意境

苏轼曾说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”中国画和诗都在追求“象外之象”、“言外之意”。中国画用有限的景物甚至有限的线条来表现生命的灵动之美，中国古典诗词也更用有限的字句，高度凝练的语言来追求这一境界。中国仅有二十八字的七言绝句可以为我们画出“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”的生机勃勃的春天的美，也可以画出“幸自同开具隐约，何须相倚抖轻盈。凌晨并作新妆面，对客偏含不语情”牡丹的娇姿。一首诗读起来，会觉得有一幅生机盎然的画在眼前，而一幅画展现在面前时，我们似乎又愿意为它而吟诵一首诗了。宗白华先生认为一幅画不同的人可能会因不同的感受和体会而写出不同的诗句来。诗中真正的意趣是画也画不出来的。如王安石的“杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。”春水、杨柳、荷花当然好画，但谁又敢再添上白发苍苍的老人来表达“白头相见江南”的沧桑与凄怆呢？正如画有其留白，诗也有“诗中之诗”，它是画不出来的。但我们却要说，在一定条件下当这画的留白与这诗的“诗中之诗”尽量相吸、达到二者的交融时，意境便在这里氤氲流动了。所以中国画上爱题诗，诗人会为画而写出“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的诗句来。画家也爱为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”而画尽梅花的神韵。

诗画结合，使它们流动着无限深远的意境之美。扬州八怪之金农以平淡的方式将茂密的荷叶与荷花平整的展在半幅画上，并题诗“荷花开了银塘，悄悄新早凉”，使人顿感其超脱的清空，忽然得到了与读姜夔的《疏影》“记曾携手处，千树压，西湖寒碧”的疏朗清空的意境。虽然一个画荷，一个写梅，但却使人一瞬间感受到两者的意境之交融，这就是中国诗画中意境交融的妙处吧。

宗白华先生说中国画的特点是“在一片空白上随心布放几个人物，不知人物在空间还是空间因人物而显。人与空间溶成一片，具是无尽的气韵生动。”“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来生命的流动之处。”无画处的空白是使画中山川灵动的生活之源，它是生命的流动，节奏的跳跃。画的空白展现在诗里是诗的“言有尽而意无穷”，是所谓的“此时无声胜有声”的美。白居易《琵琶行》在描写音乐之美之余写到三处秋月之景，分别是“醉不成欢掺将别，别时茫茫江浸月”，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，“去来江口守空船，绕船月明江水寒”。这三幅秋月图有余音缠绕的韵味，我们一读眼前就会展现出一幅诗情画意之景，更何况它又与音乐结合，更使人体会到“曲终人不见，江上数峰清”的意境美。

六、在“观”中看人与天地宇宙的交往

意境根源于民族基本的哲学观念，根源于中国古人根本的宇宙生命意识，这种宇宙生命意识也是中国古人所深刻感悟的。宇宙生命的意蕴和气象通过感悟、静照而与人的生命节奏相互沟通。中国画的“可望、可行、可游、可居”即是古人将自己的想像迁入对象形象中的妙得。宗白华先生多次对比中西画的不同——“中国画中的虚实不是死的物理空间间架，反而是最活泼的生命源泉。”中国画不用西方的“透视法”，因为画家的眼睛不是固定的，他的视角流动飘瞥上下四方，“所看的不是一个透视的焦点，所站的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。”中国的艺术家是用“俯仰自得”的精神去欣赏宇宙万物的，所以我们看中国画时总能与那尺幅千里的山水相契于心，顿感天地氤氲的生气。在看画时我们甚至可以在那留白处“看”出天籁之音来。中国人画兰画竹，不是要画出兰竹叶上的脉络，而是要画出兰姿竹影来。他画竹要有“成竹在胸”，凭自己的独特感悟来画竹，将自己的心境迁想入画从而得竹之神韵。

这不同于西方的绘画，西方的艺术重模仿，有理性，要求逼真的效果。我们在看他们的风景画时会随着画家的视角不由自主地去探究画中的对象。我们觉得那画很美很像，我们可以走进去看那美景，但“我”和那美景的关系更多的是“我”散步于其中，徜徉于其中。“我”和画中的景是分开的，这不像我们看中国的山水画，“我”能最终融入画中，与天地氤氲为一体，忘掉“我”肉体的存在，而是物与我神交。

我们看西洋的人物画，总想探究画背后的故事，总觉得这幅画是一个故事的一个片段，一个场景，不像看中国的仕女图、高士图那样一下子就被人物的曼妙的姿态、飞舞的衣袖所吸引，被那有生命的线条所吸引，似乎要融入那画中的空白中融入画中人物的精神里，忘记自我，在那里感受美而不去探究审美对象。我们看蒙娜丽莎，一下子就被她的奇妙的微笑所吸引了，但我们在惊叹她的美同时开始发出疑问了——她的笑到底是在什么场合下发出的呢？这笑代表着什么呢？我们开始探究画背后的故事了，对于这些问题的思考、解释我们甚至可以编纂成一本厚厚的书了。所以我们可以感受到：不同的宇宙人生的态度使我们对于不同的艺术有了不同的“观”的态度。

中国山水画常常题诗于其上。画的留白于诗的言外之旨相交融互补，抒发了能观而不能言的美。中国画是不能用画框镶嵌的，那样会使画中的灵动之气被突兀地阻隔。西方的绘画喜欢填充底色，又爱用画框镶嵌起来，它所要展现的是对象的一个片段，一个场景，会使人产生无尽的联想，似乎带有故事性。它只是将瞬间的美或情节定格下来，作为永久的纪念。但东西方的绘画都是融真情于画面的，我们可以从中感受到生命之美、生活之美。

叶嘉莹在《迦陵论词丛稿——古典诗歌兴法感动之作用》提出了古典诗歌的“兴发感动”之说，即诗歌是以兴发感动之作用为生命的美文，这种兴发感动之生命是一种可以超越外表的是非善恶的局限而纯属于精神的伦理价值的存在。它是以艺术家的真情实感表现出来的。诗人或醒或醉或梦，诗歌风格的或淡雅或华丽或瑰奇，诗歌精神的或逸兴遄飞或劲直激切或沉郁曲折都给我们一种生命的感悟，使我们从中感悟到生命的灵动。这就是主观生命与客观的自然景象的交融互渗，它成就了鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，使我们从中感悟到生命的灵动之美。这种生命的灵动的美正是宗白华先生提到的意境之美，它体现了最高度的生命和热情。

宗白华先生选择了一种“散步式”的中国意境的解说，塑造了淡泊的、灵启式的审美态度，使意境这一审美形态向着中国审美文化精神之魂的回归。他并不想建构什么美学体系，但他对我国美学体系的建构又是最具开拓性的，正像冯友兰先生曾说的那样，宗白华是最早建立中国美学体系的人。他的流云小诗、他的“意境说”给我们带来了中国传统美学中的淡泊美、含蓄美、典雅美、妙悟美。

[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,2005年版.上海人民出版社,1981版.

[2]叶嘉莹.迦陵论词丛稿[M].北京大学出版社,2004版.

[3]徐复观.中国文学精神徐复观[M].上海书店,1995年版.

[4]朱立元.美学[M].朱立元高等教育出版社,2001年版.

[5]林林译.日本近代五人俳句选[M].外国文学出版社,1990版.

[6]王国维.人间词话[M].王国维上海古籍出版社,2004版

[7]刘义庆.世说新语[M].广州出版社,2001版.

[8]景虹梅.意境的思想渊源及其美学构成[J].齐鲁艺苑,2008年第1期.

[9]毛宣国.宗白华的意境理论及启示[J].求索,1998年第3期.

[10]古典诗词散曲精粹[M].上海三联书店,2007年版.

[11]郑万泽,姚芳藩,甘雪娟编注.古诗一日一首[M].上海教育出版社,1984年版.

东北师范大学研究生院）