卞之琳的十四行体的译与作

王钰哲

(西南大学 中国新诗研究所, 重庆 400715)

十四行诗(Sonnet)是一种源于文艺复兴时期的意大利的民间诗体，经彼得拉克、莎士比亚等人先后改造后，逐渐成为一种在欧洲广受欢迎的格律诗体。它严谨而又适宜抒情的特点吸引了诸多诗人的关注与青睐，无论是浪漫主义诗人华兹华斯、济慈，还是象征主义诗人波德莱尔、马拉美，抑或是20世纪的著名诗人奥登、里尔克等都有十四行诗佳作传世。而在我国，“这种外国诗体的汉化几乎与新诗‘同龄’，对它的引进、改造、‘驯化’，伴随着新诗发展的进程”。[1](p350)从第一位写汉语十四行诗的郑伯奇开始(《赠台湾的朋友》，1920年8月《少年中国》，第2卷2期)，“至今已经有数百位诗人写出数千首十四行诗，形成了具有特色的三种类型：对应移植的格律十四行体诗、局部变格的变格十四行体诗以及大胆改造的自由十四行体诗。这是中国诗人对世界现代诗的重要贡献。”[2]其中更以冯至在1942年出版的《十四行集》为代表，标志着十四行诗这一诗体在中国本土化的成果。

十四行诗受到中国现代诗人们的青睐绝非是偶然的。除了“构思精巧、排列适中、音律谨严、结构优美、尽管格律较严，却适合于诗人感情的自然流露”[3](p1)外，更大的可能则是因为十四行诗作为一种严谨的格律诗体，与我国古代高度发达的近体诗颇有异曲同工之处，从而吸引了一大批虽已经创作白话新诗，但对旧体诗仍然熟稔的诗人的关注。虽然有论者提出的十四行诗源于中国的假说尚未得到公认，但“汉乐府和文人的五言古风里有不少恰巧14行的作品，而且其结构也和最早的意大利体十四行诗类似”[4](p351)。至于十四行诗“起承转合”的内在结构，则又与中国古代的律诗相仿。郭沫若在给陈明远的信中就“把欧洲近代流行的颂内体(即十四行体)跟我国唐宋以来的五七言律诗做了透彻的全面的对比，认为两者之间具有惊人的相似性和对应性。”[5](p2)当然，我国诗人译介创作十四行诗，还有实践新诗格律化道路的原因。事实上，对十四行诗的引入不仅仅增加了中国新诗的品种，而且直接影响了中国新诗体式的建设。十四行体的音步构成、建行原则、结构章法、格式格调、用韵方式、音乐段落等，都对新诗解决好自身的艺术问题有可惜鉴之处。换言之，孙大雨、闻一多、冯至等人的创作，并非是简单的“拿来”一种外国诗体强行套在白话诗上，而是根据自身的实践尝试构造出一种新的汉语新诗体，通过几代人的努力，中国式十四行诗已经硕果累累，成为了中西文化交流的典范之一。

一、卞之琳的十四行体翻译

创作十四行诗的诗人中，有不少是以译诗出名的翻译家，他们所译的国外诗作中也有不少是十四行诗这一诗体。如冯至所译的德语诗人里尔克就以《献给奥尔菲斯的十四行》闻名于世。而另一位以“译诗”出名的诗人卞之琳则不但翻译了诸多十四行诗诗作，还在翻译的过程中逐步尝试自己“以顿代步”的新诗格律化道路，并取得了一定的成绩。在他建国以后编选的《英国诗选》中，就收入了他所翻译的莎士比亚、弥尔顿、奥登、波德莱尔以及瓦雷里的十四行诗。在这些译诗中，他翻译奥登的几首诗(《“当所有用以报告消息的工具”》等)在当时(20世纪40年代初)引起了较大的反响。这不仅因为这几首译诗奠定了人们对奥登最初、最基本的认识，更因为其中这首《“当所有用以报告消息的工具”》通过卞之琳的翻译“重建了一个诗的神话，那就是以艺术家个人的信念来对抗历史的残暴力量。”[6]而卞之琳本人在30年代末期的创作则恰好也表现出了与奥登的创作类似的倾向。他结集于那一时期的《慰劳信集》，就收入了许多通过十四行体来创作的诗歌。卞之琳译奥登诗如下：

当所有用以报告消息的工具

一齐证实了我们的敌人的胜利；

我们的棱堡被突破，军队在退却，

“暴行”风靡像一种新的疫疠，

“邪恶”是一个妖精，到处受欢迎；

当我们悔不该生于此世的时分；

且记起一切似已被遗忘的孤灵。

今夜在中国，让我来追念一个人，

他经过十年的沉默，工作而等待，

直到在缪佐显出了全部魄力，

一句而让什么都有了个交代；

于是带了“完成者”所怀的感激

他在冬天的夜里走出去抚摩

那个小古堡，像一个庞然大物。

这首诗与其他几首卞译奥登十四行诗在战时中国一经发表就引起了很大的反响。与简单的宣传口号体诗歌不同，奥登把目光从枪林弹雨的中国战场吸引到在缪佐城堡里书写《杜伊诺哀歌》与《献给奥尔菲斯的十四行》的里尔克。“即使在最恶劣的时代条件下，一个诗人也必须担当起他的‘天职’。在一个沮丧的年代，一首诗就这样迸发出了它真实的力量和光辉。”[7]卞之琳所翻译的奥登就这样进入了中国诗人的视野，正如冯至在《十四行集》与《工作和等待》向奥登的创作与卞之琳的翻译的敬意那样，“正是奥登的诗和卞先生杰出的翻译，促使冯至重新发现了他所熟悉的里尔克，而一个诗人经过长久的努力后的成功，也就是奥登对于中国的希望。”[8]

二、卞之琳的十四行诗创作

与许多现代诗人一样，卞之琳的翻译和创作也是几乎同步的。在他20岁时(1930年)，他的第一首自由诗与翻译格律诗先后发表在杨晦编的《华北日报副刊》上。而在他翻译奥登之前，他与奥登诗风相近的《慰劳信集》也已出版。有相当多论者认为《慰劳信集》是卞之琳的失败之作，虽然相比较当时的口号体、标语体的宣传诗，《慰劳信集》毫无疑问是一部更为优秀的诗作，但与同时期冯至的《十四行集》相比较，卞之琳的作品则显然没有冯至对宇宙人生的独立思考。虽然做到了“为大众”服务，但却离自己早年的诗作渐行渐远。当然，这并非是指诗艺的退步，而是说其诗歌观念已经有了很大的变化。在《慰劳信集》中，也收入了许多十四行体诗作，大多数是人物素描，如《一位政治部主任》《论持久战的著者》《一位“集团军”总司令》《空军战士》等诗。王佐良认为：“(《慰劳信集》——笔者注)还表明，西欧式的现代手法在一个敏感的中国诗人手中是可以用来传达滋生于中国现实的大的情感的”[9](p401)。而在创作《慰劳信集》之前，卞之琳还写有《一个和尚》《灯虫》等十四行体诗作。虽然数目不多，但正如废名所赞美的那样“以前有新月派的追求商籁体，除了卞之琳不是以形式而成功，是以写诗的技巧而成功外，可以说是白嚷一顿”[10](p358)，自有其独特的艺术价值所在，值得我们分析品读。

卞之琳在其诗集《雕虫纪历》的序言中说：“这时期(指20世纪30年代，笔者注)我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。没有真情实感，我始终是不会写诗的，但是这时期我更少写真人真事。我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至用出了戏拟(parody)”[11](p283)。显然这时的他颇受艾略特等人的影响。在《灯虫》这首十四行诗中，他就用了借物抒情的手法：

可怜以浮华为食品，

小蠓虫在灯下纷坠，

不甘淡如水，还要醉，

而抛下露养的青身。

多少艘艨艟一起发，

白帆蓬拜倒于风涛，

英雄们求的金羊毛，

终成了海伦的秀发。

赞美吧。芸芸的醉仙

光明下得了梦死地，

也画了佛顶的圆圈！

晓梦后看明窗净几，

待我来把你们吹空，

象风扫满阶的落红。

废名在《新诗评论》中赞美这首诗说“以极浓的一幅画，用了极空的一支笔，是《花间集》的颜色，南宋人的辞藻了”[12](p343)。的确，这首诗在一定程度上也“体现了诗人对中国古典诗歌传统的自觉继承。”[13](p245)卞之琳自己就认为十四行体“最近于我国的七言律诗体，其中起承转合用得好，也还可以运用自如”[14](p296)。而蓝棣之则称“写《灯虫》时的诗人，仿佛已经从局中人变化成局外人了。他把刚才还在做好梦的自己对象化为灯虫，责备自己不甘水露的淡泊．向往浮华与醉梦，而终于如蠓虫纷坠。诗人没有再以‘鱼化石’的态度，把灯虫视为雪泥鸿爪．而是‘风扫满阶的落红’。”[15]若以艾略特等人的观点来看，卞之琳在创作这首诗时，将自己的观念和感情都转化为“客观对应物”，寄寓在物的描写、典故的叙述与生活经验的复述中。诗中所提的“我”并非是卞之琳自己，正如卞之琳自己所说：“这时期的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互换，当然要随整首诗的局面互换，互换得合乎逻辑。”[16](p283)虽然这首诗并非是卞之琳诗作中最出名的，但也能从中看出卞之琳常用的抒情手法即“善于从自我内心的具体感受出发，用他特有的抒情方式折射出现实社会，将人生哲理深埋，只于外表微露出一点理智的叶芽”。[17](P287)而从小蠓虫这一意象的选择，也可以看出卞之琳在创作时常在被忽略了的日常生活中挖掘微不足道的诗意，在细微琐屑的事物中挖掘意蕴。这不仅仅是其十四行诗创作的特色，在他其他诗作中也能挖掘出类似的特点。

三、翻译与创作中的“以顿代步”

自胡适提倡白话新诗的“诗体大解放”以来，脱离了旧体诗束缚的白话新诗取得了空前的繁荣。随着新诗的不断发展，闻一多、孙大雨等诗人开始在引进西方的自由诗体之余，着手在译诗实践中探索新诗的格律化道路。其中以闻一多的“音尺”建行说、孙大雨的“音组”说、陆志韦的“拍”说最具代表意义。此外像叶公超、何其芳等诗人、诗论家也在这一问题上提出了许多有建设意义的见解。卞之琳本人也在用西方“拿来”的分行自由体试写新诗的同时，通过翻译实践来不断思索新诗格律的创作。“经过若干年逐渐摸索到一种简单显明，日趋圆熟的基本办法——就是依现代汉语吐字的自然音组一顿一逗伸缩调配照内容要求适当建行的节奏原则”。[18](p103)英语格律诗以“音步(foot)”为基本单位，每一个音步包括两个或三个音节，并有轻重音节的划分。汉语中没有“音步”一说，卞之琳先生便借用汉语诗中的“顿”或“音组”来代替英语中的“音步”，这就是他所提倡的“以顿代步”的翻译方法。“‘顿’在汉语里的字面意思是‘暂时停止’……(而用在诗歌当中的——笔者注)‘顿’的意思近似于‘节奏单元’、‘声音单元’、‘意义单元’或者作者认为最重要的其他单元”[19](p22)。卞之琳先生虽然曾在20世纪50年代将“顿”和“音尺”两个术语做过区分，但后来(1979年)也认为它们是彼此等价的概念。通过“以顿代步”的方法来翻译外国诗歌，能使译文不但在内容上，而且在形式上也贴近原诗。正如卞之琳先生所说的，“我们首先用相当的顿数(音组数)抵音步而不拘字数(字数实际上有时也可能完全齐一，至少不会差很多)来译这种格律诗，既较灵活，又在形式上即节奏上能基本上做到相当，促成效果上的接近。”[20]在翻译十四行诗的过程中，卞之琳也实践着自己“以顿代步”的翻译方法，比如翻译上述《“当所有用以报告消息的工具”》时，就按照原诗的五音步，在翻译中采用五顿来比附对照。

在“节奏”之外，格律诗的另一项重要标志便是押韵了。卞之琳先生自身的创作就以复杂严谨的用韵为特色，在翻译中他更要求在移植原诗的节奏外移植韵式。除行尾的重读音节(阳韵)外，还包括重读音节后面还跟随着的一或多个非重读音节(阴韵)、介于“阳韵”“阴韵”之间的复合韵，并根据原诗的韵法交错押韵，还在一首诗里经常换韵。卞先生指出“我国旧诗较多一韵到底，换韵也不稀罕……交叉押韵，在我国也是古已有之。”[21](p292)虽然今日写白话新诗是否用韵已经关系不大，但“任何诗人都不可能跳出自己的民族传统，总是一个历史性的存在”[22]。在翻译过程中，保留西方韵式既与我国古典诗律不相冲突又可以丰富新诗的韵式。若出现因韵害意和不能移植原韵式的情况，应求“似”不能求“是”，即采用相近的韵式。在翻译上述奥登诗时，卞之琳对译诗的韵较原诗有所改动：“(原诗)每行抑扬格五音步，脚韵排列是abab，cdcd，efg，efg；译文以每行五顿相应，脚韵排列，前八行照原式，后六行稍变更，为efe，fgg。(参见卞之琳在《英国诗选》中对这首译诗的注释)”可见卞先生在自身的翻译实践中不但完成了“以顿代步”的主张，保证了译诗和原诗在节奏与结构上大体相似，也在不能完美移植原韵式的时候采用了近似韵，保证了语言上的流畅通顺。正如李怡所指出的：“从卞之琳有关格律问题的大量阐述来看，他努力的目的就是为了寻找一种更符合现代语言习惯的样式，探索在现代汉语条件下，诗歌如何才能既协调又自然。”[23](p245)

卞之琳的贡献，不仅仅在于他提倡的以顿代步的原则对格律诗翻译的理论贡献，也并不仅在于他创作的十四行诗丰富了我国的现代新诗的形式。他作为一位诗人，也同时作为一位翻译家，它的主要贡献更在于以自己的翻译与创作达到了中西方文学与文化的交流与对话。通过他翻译的十四行诗作品，读者能领略到西方格律诗严谨而又抒情的特质。而他自身的十四行诗创作，则作为一块新的结晶在十四行诗的国人创作史中熠熠生辉。

参考文献：

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