论明清历史小说的叙事视角

赖力行，杨志君

明清章回小说因为脱胎于宋元“说话”，其叙述大都借用一个全知全能的说书人的口吻，故一般都采用无所不能的全知视角。在古代白话小说中，全知视角又可分为中立型全知、编辑型全知、多重选择全知三种。作为章回小说中第一种崛起的小说，历史小说采取的是编辑型全知视角。这种视角，托多罗夫称之为“叙述者＞人物”，热奈特称之为“零聚焦”，“叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密，”[1]62“还可以自由地发表种种议论，表达自己的爱憎褒贬，以及对于人生、历史、社会的看法，”[2]100有助于表达历史画面的全景性与历史情感的深刻性。

一、叙述者

历史小说采取的是编辑型全知视角，但这视角的发出者是谁呢？用热奈特的话来说，就是到底是“谁在说”？谁在说，提出的就是叙述者是谁的问题，这个问题在笔者看来，是研究视角首先要考虑的问题。

美国叙事学家浦安迪说：“我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更为重要。陈寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》和无名氏的《全相三国志平话》都在叙述三国的故事，但谁也不会否认它们是三本截然不同的书。这不仅因为它们各有不同的哲学深度，显示出不同的艺术质量，体现了不同的时代精神，而且更是因为它们代表三种不同的‘叙述人的口吻’：陈寿用的是史臣的口吻，罗贯中用的是文人小说家的口吻，而无名氏用的是说书艺人的口吻。”[3]14姑且抛开浦安迪对《三国志》《三国演义》《三国志平话》不同叙述者的判断是否正确，他在这里至少给我们指出了叙事文学中存在三种不同的叙述者。在对这三种叙述者的效果作了比较之后，浦安迪得出一个结论：“‘叙述人’的问题是一个核心问题。”[3]16这个结论是站得住脚的，因为史书、历史演义、平话的差别是显而易见的，而造成这种差别的首要因素，从叙事学角度而言，应该就是叙述者。

历史小说的叙述者属于哪一种类型呢？在浦安迪看来，奇书文体是晚明士大夫文化的产物，是文人小说，[3]168所以他把《三国演义》的叙述者归为文人式叙述者。依照浦安迪的说法，那么后来模仿《三国演义》的历史小说无疑都应该归于此类。对于这一点，笔者认为是值得商榷的。《三国演义》的最终定稿确实是在罗贯中手中完成的，而且经过颇具学养的毛宗岗父子的整理才成为后来的通行本。不管是罗贯中对《三国志平话》《三国志》及各种元杂剧、民间传说的巧妙融汇，还是毛宗岗对回目的调整及对诗词的删改，以及“从它（们）的刊刻始末、版式插图、首尾贯通的结构、变化万端的叙述口吻等等方面”，[3]24都显示了文人的高超水准，这是市井说书人不可能完成的。从这个角度而言，浦安迪是正确的。但如果从《三国演义》所具有的浓厚民间文化气息来说，从它对说话形态无休止拟仿的“虚拟情境”来说，它无疑又如陈平原说的，应归于民间叙事。[4]

说历史小说的叙述者是说书式的，有比较充分的理由。首先，从书中“话说”、“且说”、“却说”、“再说”、“话分两头”等固定套语来看，历史小说的叙述者是在无休止地拟仿说书人。这种对说书的拟仿，是历史小说表现“似真”效果的主要叙事法则，它所引生的“虚拟情境”，“着重渲染作者与读者直接沟通的过程，无疑为叙事文体的写实效果提供了最方便的道路。”[5]81而且，从社会文化话语所形成互为指涉的复杂关系而言，说话人的存在不只是一平凡的艺术成规，“他”的存在有其根深蒂固的历史文化因素支持着。用罗兰·巴特的话说，说话人的声音是在一特定历史时空中，“一个集体的、匿名的声音，其源头正是一般人的知识总和。”[5]82用王德威先生的话说，“中国的说话人与其说是具体化的个人，倒不如说他代表着一种集体的社会意识。”[5]85这种“集体的社会意识”，使历史小说的叙述者不像史传的权威叙述者那样高高在上，而是平易近人的，甚至就是我们之中的一份子，使读者与作品保持一种如史登所说的“适中的距离”：不让我们太接近所要描叙的对象，也不能太远离它；促使我们以认知日常生活的方式去看待它。[5]85浦安迪在此基础上概括道：“在许多作品中，说话人的姿态致生的美学影响在于将个人事件赋予社会共同关切的角度，引领读者的注意力远离叙事细节中的直线时序和模拟的特性，进入一些范围较广的天地中去，与历史写作中常见的主体相互呼应。”[5]88由此可见，采用说书式叙述者的叙事策略，并非作品中可有可无的点缀，它的确是“驱动似真感的主力”，它的存在“保证了任何一部作品的意义感”。[5]84

其次，历史小说大量吸收了平话、元杂剧、民间传说，如胡士莹先生就列表对比了《三国演义》与《三国志平话》，发现后者中的重要情节几乎全被前者吸收进去了。[6]738《三国志平话》为《三国演义》提供了大体的故事框架。《三国演义》不过在此框架内，融汇史传与元杂剧，及进行适当的虚构，“使该框架中的内容变得更充实丰满，情节发展更为合理，人物性格的刻画也因此而更鲜明”，[7]65因而具有浓厚的民间色彩，这也是它受大众喜欢的一个重要原因。

说书式叙述者只是将历史小说与史传区分开来，历史小说与其它章回小说不同之处却在于，它的叙述者同时还具有史官的性质，即史官式叙述者。历史小说是史传与讲史的私生子，因而在遗传了说话的说书式叙述者的同时，也遗传了史传的史官式叙述者。

历史小说的史官式叙述者，在叙述过程中不直接对所叙述的人或事做出评价，仅仅在结尾处偶尔发些议论或做些解释。[2]18这就使历史小说的叙述呈现出客观化，是一种“客观型全知叙事”。在讲史平话中，叙述干预十分频繁，叙述者常常会跳出来直接进行议论，而历史小说中叙述者的直接议论已经很少出现，引诗和史论则大幅度地增加，模仿史著的用意更加明显。如在《三国演义》中，“引诗和史论通常出现在重要事件或人物亡故之后，所起的作用主要是造成情节的停顿和增加历史真实感。”[8]290-291《三国演义》的这种做法，明显地体现了史官式叙述者的特征。

然而，历史小说的史官式叙述者又不完全与史传的相同。尽管两者都是史官式的全知叙述者，但两者的权限却有区别。史传的叙述者只能写有文献材料来源的史实，虽然在某些环节允许适当的虚构，但毕竟要受史实的制约，只能在一定的范围内。也就是说，它的全知其实是一种受限制的全知，一旦越出了界线，就违反了史传的“实录”原则，如最早的国别史《国语·晋语》中关于“骊姬夜泣”的记录，将全知视角伸到国君及其爱姬的隐私层面，前人对此早有非议。《孔丛子·答问》篇记载陈涉读到《国语》的这段故事时，对博士说：“人之夫妇，夜处幽室之中，莫能知其私焉，虽黔首犹然，况国君乎？余以是知其不信，乃好事者为之词！”[9]281亦如钱钟书先生对《左传》僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，及宣公二年鉏麑自杀前之慨叹的批评：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依。”[10]164-165这些故事“皆生无傍证，死无对证者”，[10]165有悖于史书的实录原则，因而受后人所诟病。但若将其放在历史小说中，却不存在任何问题，因为“此类全知叙事，对于以虚构为能事的小说而言，是必要和合理的。”[11]212由此可见，史传与历史小说，虽同为史官式全知视角，但后者运用全知视角更为自由，它能写以实录为原则的史书所不能写的事情，它的全知是没有限制的，不仅隐私可以写，“六合之外”的“怪力乱神”更是津津乐道。

综上所述，历史小说的叙述者，事实上是文人式叙述者、说书式叙述者、史官式叙述者的混合，所以严格地说，单说它的叙述者是其中的任何一种都有失偏颇。它同时具有这三种叙述者的特点，故具有史传的风格、民间的色彩及文人的趣味，正是这种杂交，才使得历史小说具有雅俗共赏、经久不衰的品质。

二、叙述声音

叙述声音，大致可分为三种：一是缺席的叙述声音，二是隐蔽的叙述声音，三是公开的叙述声音。历史小说的叙述声音，主要属于第三种。尽管历史小说是三种不同叙述者的混合，但因为文人式叙述者通常隐藏于文本之后，所以公开的叙述声音主要是指说书式叙述者与史官式叙述者的声音。

说书式叙述者为历史小说建构一种虚拟情境，其声音首先体现在“话说”、“却说”、“且说”、“话分两头”等固定套语上，这些套语主要起衔接与空间转换的作用，因为后面接着就是叙述人物与事件，故只是拖着说书的尾巴而已。其次，叙述者以说书人的身份现身，对故事中某个人物与事件作解释性的交代，如《隋唐演义》第六十三回在以潘美与金铃的限知视角写“那汉”的言行，接着以说书人的口吻介绍“那汉”：“看官们，你道那店中的大汉是谁？也是江湖上一个有名的好汉，姓关名大刀……”“看官们”这一称呼，就泄露叙述者对说书人的模仿。再次，说书式叙述者在小说中跳出来发表议论时，其声音表现得比较强烈，如《隋唐演义》第十九回开头一段：“世间最坏事，是酒色财气四种。酒，人笑是酒徒；财，人道是贪夫；只有色与气，人道是风流节侠，不知个中都有祸机……”叙述者先总说酒色财气是世间最坏事，接着分说酒、财与色、气，后者是议论的重点，并结合上文秦叔宝因一时之“气”而打死宇文惠及的内容，批评秦叔宝这种因气而冲动的做法。这是典型的说书式叙述者的发出的议论，以达到劝诫的目的。在《隋唐演义》中，几乎每一回在叙述正文之前都会有一段像这样的议论，只是篇幅不等，或长或短。

相比说书式叙述者，历史小说的史官式叙述者发出的声音更强大，具体表现为形态各异的史官式评论，包括“正文前面的‘叙述’、‘引言’，中间的‘有诗为证’、‘某某有诗曰’乃至各种名目的‘按语’、‘注释’以及史家的评论，结尾处的‘论曰’、‘纲目断云’等等。”[12]因这种评论运用得极为频繁，使得叙述声音呈现出史官化的特点。这种史官式评论又分为两种，一种是叙述者直接发表议论，一种是借助他人之语表达自己的观点。前者如《北史演义》第五十五卷于太后去世后，叙述者评论道：“后有大识，高明严段，雅遵俭约，往来外舍，侍从不过十人，性宽厚不妒，高祖姬侍，咸加恩待。”这是对太后一生为人的总评价。后者的表现形式又可分为两种，其一是引用以“断曰”、“论曰”、“评曰”等领起的史官评论，如《残唐五代史演义传》第五十五回叙述晋主石敬塘死后，叙述者便对其屈身于契丹一事以“史臣断曰”发表了看法：“晋祖以唐朝禁脔之亲，地尊势重，迫于猜疑，请兵契丹，赂以州邑，而取人之国。以中国之君，而屈身夷狄……《纲目》书晋王尊号于契丹，契丹加晋王尊号，所以著中国事夷狄，首足倒悬之极，其恶契丹，而贱敬瑭也，甚矣!”据学者统计，《全汉志传》引用的史官评论有5处，《隋唐两朝志传》引用的史官评论有5处，《皇明开运英武传》引用的史官评论有5处，《残唐五代史演义传》引用的史官评论有12处，《春秋五霸七雄列国志传》引用史官评论 22处，[12]这种对史官评论的引用，鲜明地体现出对史传的模仿，以传达某种史识；其一是引用咏史诗，如《三国演义》第一百四回写诸葛亮去世之后，就接连引用了杜甫、白居易、元微之共三首咏史诗，如果以嘉靖本来算的话，还得加上“蜀人杨戏”、“宋程伊川”、“宋尚书姚伯善”、“宋楚菊山”、“宋参政叶士能”、“胡曾”、“南轩张氏”、“尹直”等人的咏史诗8首，共11首。据学者统计，《残唐五代史演义》引用咏史诗45首，《皇明开运英武传》引用咏史诗103首，《隋唐两朝志传》引用咏史诗120首，《全汉志传》引用咏史诗204首，《春秋五霸七雄列国志传》引用咏史诗340首，嘉靖本《三国演义》引用咏史诗471首，[12]相比史官评论，更是频繁得多。这些数量不少的咏史诗，“既有中断和延缓叙述进展的结构功能，又提供了一种历史真实感的虚架。”[3]113同时，它还“增加了感情强度和对接受者刺激的力度，契合了读者的理性审美需要，是作者‘以史以演义’叙事意图的完美体现。”[13]

表1 明代四大奇书及《红楼梦》中引诗情况比较

姑且不管统计的数据是否精确，[15]其对四大奇书及《红楼梦》的引诗功能的分析，足以让我们明白，引用的诗歌只有在《三国演义》中具有评论功能，而且评论功能是最主要的。而《三国演义》之后的历史小说，基本上都是以前者为楷模，引用诗歌的功能基本也是以评论为主。所以我们可以说，历史小说中的“咏史诗”是以诗来评价历史人物与事件的，它一方面对人物的是非功过予以盖棺定论式的评判，有利于强化人物的性格与形象；另一方面对重要事件给予评价，表达某种史识，以垂鉴后人，达到劝善惩恶的目的。

历史小说中的议论，是公开的叙述声音最明显的标志，也最容易见出作者介入的痕迹，具有明显的修辞功能。美国小说批评家布斯针对这种修辞论述道：“甚至在建立于被普遍接受的思想规范基础上的作品中，我们也能发现这种灌输的修辞，但是只要与读者意见的不一致有可能增加，它的必要性就自然增加了。当然，老练的作者将使他的修辞本身成为一种阅读的乐趣。”[16]201英国批评家威尔斯甚至认为，作者介入作品是衡量小说是否伟大的标准，他指出：“几乎所有经过时间考验、跻身于公认的伟大作品之列的小说，不仅都浸透了作者的人格，而且还包含着从作者内心迸发出来的、毫无掩饰的思想和情感。”[17]135

三、叙事焦点

由于宋元话本是古代章回小说的共同源头，故编辑型全知视角实为明代章回小说的共同特征。但即使运用的是同一种视角，历史小说与其他种类的小说相比，在叙事焦点的转换上明显不同。相比其它小说，历史小说叙事焦点的转换远远频繁得多。对于这一点，王平对《三国演义》一书的叙事焦点的研究，提供了一个很好的例证：“《三国演义》既然讲述的是三国之事，便必然要不断变换其叙事焦点。在三国鼎足之势未成之前，其叙事焦点变化就更为明显，甚至给人以眼花缭乱之感。在刘、关、张战黄巾军时，忽然夹叙曹操和孙坚；在董卓传中又带写吕布、袁绍、王允、陶谦等人……在三足鼎立既成之后，每用一次‘却说’都意味着叙事焦点的转换。粗略统计一下，便可发现，每回之中的‘却说’，多则十几次，少则五六次，可见其叙事焦点变化的频率非常之快。”[31]

与《三国演义》相比，英雄传奇《水浒传》的叙事焦点变化得不那么迅速，尤其是七十回之前，每位梁山好汉的故事相对都比较集中。如第三回至第八回，叙事焦点是鲁智深；第九回至十二回，叙事焦点是林冲；第十三回至第十七回，叙事焦点主要是杨志；第二十三回，一直到三十二回，这十回的叙事焦点主要是武松。其中虽有交叉，但基本线索是比较清晰的。而神魔小说《西游记》的叙事焦点，相对而言更加集中。第一回至第七回主要以孙悟空为叙事焦点，从第十三回至第九十九回主要以玄奘师徒四人作为叙事焦点。至于世情小说《金瓶梅》，就好比中国古代的封建君主专政，集政权于皇帝一身，其叙事焦点高度集中于西门庆一身。在前七十九回中，几乎每一回西门庆都要出场，而且绝大部分都是主要角色。只是在第八十回西门庆死去之后，叙事焦点才发生了变化。

以上是从整体上考察了《三国演义》叙事焦点转换之频繁，而从微观上看，如果拿“四大奇书”的同一回作一个比较，《三国演义》叙事焦点转换之快就能更直观了：

表2 明代四大奇书及《三国演义》叙事焦点转换比较

由此可见，《三国演义》叙事焦点转换次数远多于后三者。对照明代四大奇书，我们得出结论：就叙事焦点来说，从《三国演义》的频繁转换到《水浒传》《西游记》的相对集中，再到《金瓶梅》的高度集中，其演变轨迹是非常显著的。其实，这一结论不仅适用于四大奇书，它也概括了四大奇书所代表的小说类型在叙事焦点上的区别。

历史小说叙事焦点转换之快，一方面能以多条线索连贯起所叙历史全景图；一方面能将历史众多的风云人物、数百场战争及纷繁、复杂的历史兴亡一网打尽，展现出史诗般壮阔、多彩的历史画卷。亦如塞米利安所说，这种模式“能够包容更加广阔的生活领域，较人物角度更能开阔我们的生活视野。如果说它使情节显得松散，但与此同时却又赋予作品以变化、多彩的特点。”[18]53

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