被改置的“英雄”与“信仰”及其另类价值：解读影片《十月围城》

辛亥革命百年之际，随着《辛亥革命》《竞雄女侠秋瑾》等影片以“献礼”的名义上映，我们选择重读《十月围城》向历史和构成它的个体致敬。与“辛亥献礼”影片对比，《十月围城》在主流价值传达上的成功经验具有值得探讨的话语空间。再将其置于香港“英雄电影”序列，则在主体设置、价值传达与意义指向等多方面表现出差异，本文试从被改置的“英雄情结”、被“道义”置换的“信仰”、及其作为“主流电影”，对同类影片创作启示等层面对《十月围城》进行再认识。

一、被改置的“英雄情结”：“传奇”的个体与“日常”的群体

在广大观众心目中，香港电影最擅长表现的就是各种类型的英雄人物。香港电影一直在尝试的，就是“光复”这样一个不乏“大侠”与“枭雄”的江湖，正是这样怀揣着根植于民间传说和江湖演义之上的“英雄情结”，创造了独属于港片的“类型”。黄飞鸿这样的江湖大侠也好，陈家驹这样的香港皇家警察也罢，甚至小马哥这样的黑社会成员都是深入人心的偶像英雄。

所谓“情结”是指“部分或全部被意识压抑而在无意识中持续活动的、带感情色彩的、以本能冲动为核心的观念群。它能吸附许多与它具有一致性的经验,使当事者的思想行为及情绪受它的影响,执意地沉溺于某种东西而不能自拔,虽然他本人可能并未意识到这一点。”[1]由此，不难理解“英雄情结”就是人们潜意识里的一种本能冲动：对英雄的渴望。因为人们在现实生活中总会遇到不称心而又无法通过个人的力量来解决的问题,于是人们就渴望得到帮助,呼唤着英雄的出现。

1、港片里的三代“类型”英雄

港片里的第一代英雄是功夫大侠，他们武功盖世，惩恶扬善，黄飞鸿就是其中最为经典的代表。自1949年香港电影导演胡鹏拍摄的第一部《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》和《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》，至1994年由徐克导演的《黄飞鸿之五龙城歼霸》，已有104部以黄飞鸿为主人公的系列影片。[2]第二代英雄是黑帮英雄，他们是帮派和黑社会里的“领袖”。第一代大侠的“以武、德服人”到了这里变成了用暴力手段排除异己，以此来获得自己想要的一切。以吴宇森《英雄本色》里的小马哥为例，虽然他不是黑帮老大，但是他的义气跟豪情却让小马哥这一人物形象闪现出别样的光辉，成就了香港人心中新一代的“偶像英雄”。第三代英雄就是平民英雄，比较著名的是成龙的《警察故事》系列。不管对手多么背景强大，陈家驹总能将犯罪集团绳之以法，成为代表社会公仆的理性形象，时刻维护香港社会的稳定和港人的利益，兢兢业业，将生死置之度外。[3]陈家驹这个名字几乎成为80年代香港人民心中保卫香港安全的“真英雄”。这种安全感甚至一直延续到2004年《新警察故事》的诞生。这样的平民英雄形象寄托了香港人民对公平民主正义的希望，也由此引发了香港大量司法题材的影视剧的出现。

上述三代英雄让香港电影在观众心里留下了深刻的印象，但是“英雄”又似乎总过于远离日常性。毕竟，能够用功夫成就英雄的职业少之又少，这一点上，《十月围城》是个例外，其中塑造了一系列性格化的“民间英雄”，其不仅以群像方式出现，且着重刻画其由普通人变为“英雄”的动态过程。

2、“群像”叙事：被置换的“个体”。《十月围城》的出现使得香港电影里的英雄终于不再是某个人的传奇，而成为群体。不管怎样的原因让阿四、王复明、刘郁白、沈重阳、方红等人成为了保护孙文的英雄，一个不容忽视的事实就是这一次的英雄再也不像以往那样靠某个人不顾个人安危就能成功的，英雄的成功得由一群人来成就。提到《黄飞鸿》我们想起的是李连杰而不会是张学友饰演的徒弟牙擦苏，提到《警察故事》我们会想起成龙而不是董骠饰演的窝囊上司标叔，提到《英雄本色》我们想起的是周润发而不是李子雄饰演的黑帮老大阿成。今天，提到《十月围城》，我们不会只想起某一个人，而会是人物群像，谢霆锋饰演的车夫，黎明饰演的乞丐，巴特尔饰演的小贩，甄子丹饰演的赌徒，王学圻饰演的富商，王柏林饰演的好学生，胡军饰演的保皇派，梁家辉饰演的革命党等。

3、“日常”叙事:被置换的“传奇”。与以往的香港电影相比，平凡是《十月围城》塑造的“新一代”英雄最显著的特色。影片中所有的英雄都是平凡人，甚至是社会最底层的小人物，例如，谢霆锋饰演的被收养的车夫，黎明饰演的吸大烟的乞丐，甄子丹饰演的养不起妻女的赌徒，巴特尔饰演的领救济米度日的小贩。的确，小人物正是香港电影最善于表现的，并且这些小人物身上充满了道义和侠义。

《十月围城》给了我们一个新的角度去看待英雄，它让英雄不再是仁义的大侠，也不再是皇家警察，更不是呼风唤雨的黑帮老大，而是平凡人，身边人，甚至是社会最底层的小人物。英雄会为生计所困，他们不再刀枪不入，不再出神入化，甚至可以不知革命为何。而这种“新型”事实上是对“传统”的继承，贾樟柯在《贾想》中曾谈及香港电影与20世纪30年代中国电影的关联时曾经说：“香港电影里面，可能保留了三四十年代非常珍贵的中国电影传统。如果我们去了解那段历史，我们能够了解到这个源头应该是抗战开始之后，有大量的上海电影工作者区去开拓另一个华语电影生产基地。一直延续到1949年，一直延续到今天。”[4]这种传统的根本便是对人的关注，可以说香港电影中秉承了早期中国电影的现实主义话语品性。

二、被“道义”置换的“信仰”：历史的迷失与现世的寻求

“今天，如果再道何为革命，我会说：欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦。这痛苦，就叫做革命。”这样的台词，恐怕在香港电影中颇为鲜见，因为《十月围城》是首次将辛亥革命这样宏大的历史题材以正剧的形式表现出来。认真探查，不难发现，影片在悲壮而宏大的革命信仰话语表述下，却包裹着一个江湖道义的内核，且话语背后包含着深广的历史和现实原因。

1、革命信仰的外衣与江湖道义的内核

之所以说《十月围城》是披着革命的外衣，只因故事被置于辛亥革命的背景下，人物虽然参与到了革命的行动中去，却浑然不知民主革命为何物，更无关革命信仰，凝聚各方力量的不是革命信仰而是江湖道义。

阿四为了报答李家收养之恩，参与行动最直接的目的是保护少爷李重光；阿四的兄弟则是因为阿四的友情；王复明参与行动是被李玉堂乐善好施的侠义和对抗总督查封报社的豪气所感动，认为打完坏人后可以光明正大的回到少林寺；沈重阳为了女儿而加入行动，看似与李玉堂无关，但李玉堂是女儿的养父，所以实际上也是保护李玉堂；刘郁白既为了摆脱生无可恋的痛苦，也为了李玉堂每天一元大洋及赎回传家宝的恩情；方红为了替父报仇投奔李玉堂，顺便还李玉堂百元大洋葬父的恩情；史密斯为了维护友情而暗中保护李玉堂，所有人都是为了情、义二字才凝聚在了李玉堂手下，而李玉堂组织这次行动是为了帮助朋友陈少白。甚至全片最纯粹的革命者李重光走上革命道路的源头也是友情，其父李玉堂和陈少白的友情使得李重光拜在陈少白门下学习，几年的学习又使得李重光和陈少白之间亦师亦友，最终和陈少白一起参加革命。

进一步分析这种情和义，阿四看似为了保护李重光和李玉堂，实际为的是娶到阿纯，过上幸福生活，这也是基本人性的保证，而李玉堂正是他幸福生活的保障；王复明被李玉堂感动；沈重阳想在女儿面前树立自己正直的好父亲形象；刘郁白为了在心爱的女人面前重塑自我，等等；这些都是源于做一个真正的人的人生观，源于对公义、正直等价值观的认同，也是基本人性的保证。同样，一开始不愿意直接参与革命的李玉堂和史密斯也是在朋友安危不保的情况下才正面参与进来，因而他们虽然明白此次行动的意义，却也是源于对公义、正直等价值观的认同。这样一来，这种为了情、义二字而加入行动的江湖风格，都可以归结为对公义、正直等价值观的认同，而这正是做一个真正的人所必需的基本人性，也是做一个真正的人这一人生观的体现。

经过上述分析，本文认为影片虽然讲述了革命的故事，却没有讲述革命的信仰，而是将江湖情义和基本人性渲染开来。在《十月围城》里，这种为国为民的革命信仰被转化成了江湖道义，一切牺牲都为了那份朋友之间的情和义。正如导演陈德森所说：“我不想把它的深层意义挖得太深，就是想让观众容易投入表面的人物情感。”[5]看似不同的行为动机却同样成就了他们各自对幸福的追求，这也正是《十月围城》人物塑造成功的原因所在，每一个角色都有血有肉，充满情感与个性。身为小人物的他们，轰轰烈烈的投身革命队伍，推动了历史的进程，他们理所应当成为了英雄，而这种平民式的英雄正是香港电影一贯的风格，也是香港电影的优势。

2、历史的迷失与现世的寻求

《十月围城》是将江湖道义和社会主流文化结合的一次勇敢尝试，然而，影片却并未能真正解释清何为革命，何为信仰。因而，可以认为，本片是在香港武侠电影的类型框架下的“主旋律”创作。然而为何会出现这样的“主旋律”转向呢？本文在此粗略列举两点原因：

其一，历史的迷失。台湾学者李以庄曾经对香港人有过这样的评价：“香港，好一个世上鲜有的尴尬的地方。土地是中国的，却被英国人统治着。……人们大多数有四种缺乏，即国家感、民族感、政治感和历史感的缺乏。”[6]殖民统治的百年历史导致香港没有政党，没有信仰，在英国的殖民统治下，成长于本土的香港人以及外来谋生的“过客”都有“政治冷漠感”，也缺乏对社会的参与意识。因而，在20世纪中期以前，香港本土并没有“政治文化”可言。[7]与此相反，香港秩序的维持，多年来都依赖所谓的“江湖道义”，信仰或者精神领袖对他们而言恐怕还不如朋友道义、血缘亲情来的感触深刻。正因此，《十月围城》中，加入到保护孙文的革命队伍里的这些平民们才是全片塑造最为成功的角色，他们豪情侠义，为保护朋友不惜两肋插刀，为保护家人甘愿肝脑涂地。

其二，现世的寻求。当今，随着全球一体化进程的加快，香港早已褪去了当年“亚洲四小龙”的光芒，甚至随时面临经济危机。尤其是香港回归后，伴随中国加入世贸组织，香港作为内地唯一对外通商口岸的优势消失，香港人民对经济衰退的现状感到不安。正是这种不安使得香港人开始寻求一种信仰作为精神支撑，虽然历史让香港人缺乏革命的信仰，但却不能磨灭他们对生活的信仰。以《十月围城》中的英雄群像为例，这群人的信仰就是让自己活得心安，这种心安的背后就是对幸福生活的追求。在现今普遍缺乏信仰的社会大环境下，革命这个能指可以包容每个人的幸福，寓私情与其中，革命使每个人都获得解脱和幸福。[8]也正因为如此，现如今缺乏信仰的观众们才会欣然接受这样一个为革命自我牺牲的故事，才会在大银幕前被其感动。

三、艺术性与商业性共谋：作为“主旋律” 的一个成功案例

从1993年《铁拳无敌孙中山》的无厘头式叙述到2009年《十月围城》的正剧式叙述，再到2011年的《竞雄女侠秋瑾》，辛亥革命这一历史题材终于从“戏说”走向“正史”，逐渐贯注了人文关怀以及主流价值传达。正如陈可辛所说，是找到了“爱国加人性”的主旋律模式。[9]《十月围城》作为新世纪以来香港“主旋律”电影的典范，在商业策略的成功运用，首先决定于其叙事策略。如研究者所论述的那样：“电影当然可以有个人传达，但是传达是需要载体的，人们首先是理解故事，观众与导演的交流和共鸣是以故事为媒介的，即便观众不能完全理解故事中的表达，但是至少能部分地理解其中的传达。”[10]此外，众所周知，“影戏观”是我国的电影传统之一，受众的消费习惯决定了创作走向。该片中，成功的悬念设置和紧张的节奏，均构成影片流畅叙事的主要动力。其次，动作奇观的杂糅。影片成功加入大量香港动作片元素，如甄子丹先战人再撞马，巴特尔死在乱刀之下，黎明的铁扇功，李宇春和谢霆锋自杀式的死亡等富于奇观性，且极具差异性的动作组合。其次，高规格的明星选用，谢霆锋、甄子丹、黎明、李宇春等明星的参与，使得影片获得了可观的潜在票房号召力。

辛亥革命一百周年之际，以“献礼”名义上映的几部影片则美学意蕴稍显单薄，《竞雄女侠秋瑾》则犯忌“主旋律”电影的主题先行通病，爱国热情充分表现在了秋瑾、徐锡麟等人身上，同时贴上了概念标签。尽管导演一再强调秋瑾做梦和子女放风筝的情节，但秋瑾等革命党人对同学陆楚楚的冷漠则难以令人接受。同样，《辛亥革命》中，孙大总统和唐婉柔之间暧昧的感情，以及黄兴和徐宗汉之间的伉俪情深着实让人有点莫名其妙，带着类型片的假定，似乎涉世不深的小女生见到成熟的中年男士就必然会心生爱慕，亦或者两个革命者假扮夫妻就必然会弄假成真。可见，编导刻意安排的人性化情节并不能达到塑造圆形人物的效果。

综上，我们认为，在“辛亥革命”这一话语的影像呈现上，《十月围城》是一个值得深思的成功案例，它的存在让思想性、商业性、艺术性的和谐共振成为一种已然实现或并非遥远的可能。

注释

[1]鲁枢元,童庆炳等，文艺心理学大辞典[Z].武汉：湖北人民出版社，第204页

[2]贾磊磊，中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，第161页

[3]章柏青,贾磊磊，中国当代电影发展史(下册)[M].北京：文化艺术出版社，第281页

[4]贾樟柯，贾想1996—2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，第156页

[5]陈德森,贾磊磊,陈墨,尹鸿,赵宁宇，十月围城.当代电影[J]，2010.（2）

[6]李以庄，香港电影与香港社会变迁.电影艺术[J]，1994.(2)

[7]许锡挥,陈丽君,朱德新，香港跨世纪的沧桑[M].广州：广东人民出版社，第333页

[8]张慧瑜，从主旋律影片到主流大片的嬗变.电影艺术[J]，2011.(2)

[9]《十月围城》的前世今生[J].南方人物周刊，2009.(51)

[0]曹保平，黄世宪，尹鸿，苏小卫，檀秋文，《李米的猜想》[J].当代电影，2008.（11）