试析中国画的自然观

谷五兰

试析中国画的自然观

谷五兰

摘 要：中国画的发展，我们不能认为完全是主观的产物，它是和当时的社会关系具有密切因缘的。一般来说，绘画、文学、书法是应该有机地结合起来而成为一个艺术整体的。这种中国特有的绘画形式来源于自然，取材于自然，表现的也是自然。

关键词：自然观；中国画；表现方法

谷五兰/厦门城市职业学院讲师(福建厦门361008）。

中国绘画的优秀传统是富于现实主义精神和人民性，这种现实主义精神和人民性是构成中国绘画发展的主要基础。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。体现了中国人民是如何热爱、歌颂祖国的锦绣河山，同时也充分说明了中国画家们创造性地解决了，至少是基本地解决了怎样现实地、形象地来体现自然的问题。这不是一个简单的问题，这是有关山水画的命运也即是中国绘画发展的问题。

一、中国绘画表现的实质问题

绘画的问题，从表现形式和技法来看是一个如何认识空间和体现空间的问题。在山水画上，就是怎样体现自然的问题。

由于人物画一般情况下很少使用背景，道具也比较简单，因此，所构成的空间的问题不会太大。山水画则不然，中国山水画的发展所以较人物画迟，主要是空间问题没有得到解决。典型的例子“女生箴图卷”“道应隆而不杀，物无盛而不衰……”的那一段，中作大山，岗峦重复，山上有各种鸟兽，山的左边，一人跪右膝，举弓作射翠鸟的样子，从表现的技法说，这是全卷最失败的一段。人物和山、鸟兽、人和山几乎不成比例，无论如何，是富于原始性的。由此可见，在4世纪，人物画，即便是像顾恺之那样划时代的大家，对人物的描写有高度的成就，而对自然的描写却显得非常不够。

“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”中国人民是热爱自然、歌颂自然的，伟大祖国的一山一水、一草一木都永远是中国人民所热爱、歌颂的对象。《诗经·小雅》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”固然是情景并茂的描写，而伟大诗人屈原的作品则进一步在描绘自然时结合了人民的思想感情，更丰富了自然内部的精神内容。如“橘颂”、“九歌”都是千古常新的作品。如“橘颂”的“皇后嘉树，橘徕服兮……淑离不淫，梗其有理兮”和“九歌”“湘夫人”的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”诸名句，2000多年来，还一直为中国人民所喜爱。因此，自然对于人民的精神生活，关系是密切的、影响是巨大的。只要看到劳动人民的心胸开阔、气度豪迈，便不难理解此中的关系。

二、中国绘画的本质问题——表现自然

绘画是造型艺术之一，绘画和文学具有密切的因缘，但从表现形式来看，它们有着基本的不同点。中国人民怀着无比的热爱来写照祖国的自然，画家们也怀着同样的热爱来体现祖国的自然。尽管顾恺之时代还是人物画的时代，但有足够的资料证明顾恺之是企图用绘画的形式独立地来描写伟大祖国的自然之美的。他的“画云台山记”是一篇最完美的山水画的设计书，今天倘若据以形象化，便可能是一幅动人的山水画。这些在21世纪的我们看起来是会惊异不迭的，非常值得珍视。例如，“凡天及水色，尽用空青，竞素上下以暎……”天空和水面应该全用青(蓝)的色彩涂满它。这是我们不能想象的，中国的山水画竟也画天空和水面的么？但宋代山水画的遗迹中却还有保持这种风格的。又如，“下为涧，物景(影)昔倒作”，应该画出水中的倒影来。这些尽管不全面，却是从现实的写照中得来。说明了杰出的画家们是如何醉心于自然的描绘，同时也说明了中国的山水画从来就是从真山真水出发，极富于现实色彩。

由于中国人民对体现自然的迫切要求和画家们的积极而富于创造性的努力，以后渐渐地在理论和实践中逐步地解决了若干具体的问题，即若干有关空间的认识和空间的体现问题。六朝刘宋(420—478)时代，有宗炳和王微两位画家，他们各有论山水画的文章一篇，都是创作完成之后的经验总结。他们酷爱祖国的山水，华岳千寻、长江万里，如何能用绘画的形式去描写它们呢？宗炳具体地说明了在绘画的造型上是可以而且必须以小喻大的(即以大观小)，因为“迫目以寸，则其形莫睹，适以数里，则可围于寸眸”，这是“去之稍阔，则其见弥小”的缘故。王微则殊途同归地从线的传统出发，认为画家的“一管之笔”是万能的，可以“拟太虚之体”，可以“画寸眸之明”[1]。他们明确地对山水画提出要求，“畅写山水之神情”，即要求体现自然内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画主要的、基本的任务，而不是“案城域，辨方州；标镇阜，划浸流”似的画地图。由此可见，中国山水画的发展自开始就是妙悟自然，富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观描写[2]。如此才可能“咫尺之内，便觉万里为遥”，和劳动人民伟大的胸襟相应和。

“人间犹有展生笔，事物苍茫烟景寒”。我们有幸在今天还能看到传为六世纪隋代展子虔的“游春图”，春意盎然的绚丽画面和精细描写，这一流传有绪的名迹，它的出现，就算摹本，也解决了不少山水画上的重要问题。特别是关于中国山水画青绿重色的系统渊源，我们可以通过“游春图”来正确地理解青绿重色的山水画是发展于重视色彩的六朝时代，和人物画的关系特别密切。展子虔原是一位精于画建筑的画家，对于空间的掌握高人一等，所以“游春图”的表现，在宽阔、浩淼的两岸，远近的关系处理得相当完善，从彼岸来的游艇比例也相当合理，看上去十分自然。这足以证明中国的山水画发展到了隋代，对于怎样体现自然的问题获得了初步的解决。

8 世纪中叶，即以开元、天宝时代为中心的唐代，在中国的造型艺术史上是可以看作分水岭的。山水画在这个时代的飞跃发展，可以完全理解为必然。当然，应该注意到唐代绘画的主流还是人物画，好像十五夜的月亮那么饱满的也还是人物画。可是山水画由于它是新兴的画体，生气勃勃，创作者和欣赏者(壁画已有山水的题材)都在高速度地走向自然。

三、中国绘画中的线条色彩和文学

盛唐时代李思训、吴道子先后图画嘉陵三百余里山水于“大同殿”壁，是一幕精彩的表演，也是一个富于启发性的故事。四川嘉陵江的风景雄壮美丽、变幻多姿，是极其动人的。难怪李隆基(玄宗)满意地说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”[1]这句话应该怎样理解？吴道子是中国绘画“线”的发展者，像他表现在人物画上的那样；而李思训(和他的一家人)则以“丹青”擅长，以色彩为主要的表现形式，所谓“金碧辉映，自成家法”，实际是展子虔式青绿重色山水的发展。一个崇尚笔意，一个崇尚色彩，一个疏略，一个精工，自然而然地会产生“一日之迹”和“数月之功”的不同结果。这就是张彦远所说的“若知画有疏密二体，方可议乎画”，虽然这不一定是指山水画而说的。

原来线和色彩本是人物画传统中两种不同的路线，反映在山水画方面也就形成了不同的发展，像吴道子的对于线和李思训的对于色彩。在这里也需要说明一下，中国山水画是没有所谓“南北宗”韵，王维也绝不是什么“南宗”画祖。这是明清时期，一班地主、士大夫阶级的“文人”画家模仿禅宗的形式而凭空杜撰的。他们的目的在于攻击从真山真水出发即以自然为师的山水画家和山水画，莫是龙、陈继儒和董其昌诸人是“始作俑者”。但我们应该承认王维对山水画的发展特别是和文学相结合这一点上有特殊的积极的影响。他的创作加强了绘画和文学的联系，扩大和丰富了山水画的精神内容。虽然他和李思训、吴道子一样没有可信的作品遗留。苏轼(东坡)曾说过，“味摩诘(王维字)之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他这样有机地把文学和艺术结合起来，在中国绘画史特别是中国山水画史，实在是一件大事情[1]。相对于李思训、吴道子来说，又大大的迈进了一步。

四、中国绘画的表现方法

从中国绘画表现的形式和技法上看，五代以前以色彩为主，元代以后以水墨为主，宋代是色彩、水墨的交汇时期。经过残唐而进入五代，山水画得到比较满意的收获。杰出的山水画家荆浩，曾经写生过太行山的松树“凡几万本”，才认为“方如其真”。在他有名的“笔法记”中，一再地把“真”和“似”明确地做出区别，他认为“真”是形象真实同时又有气韵，应该“气质俱盛”的，而“似”则仅仅是“得其形，遗其气”的形似。他要求山水画不只是映于眼帘的山水外形的描写，而是通过正确、生动的形象来传达山水的精神内容[3]。他批判了“执华为实”空存形象的作品，也批判了“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸”远近关系处理错误，违反真实的作品。他对于山水画，一方面要求不断的写实，一方面更要求“图真”，像他画松树那样，通过长期不断的写实，才能“贵似得真”的。我们初次看到了“思”和“景”是山水画的必要条件。同时也看到了“墨”成为“六要”之一。“六要”较之“六法”，山水画较之人物画一样是发展的、进步的。因此，五代的几位山水画家，如荆浩、关仝、董源，从他们的许多作品看来，我们应该承认他们对于自然的体现，在隋唐的基础上又积累了许多宝贵的经验和掌握了若干实际可行的表现方法，大体说，是比较成熟的。

从相当丰富的五代山水画遗迹(大部分虽是传为某家的)研究，“三远”——高远、深远、平远的方法，毫无疑义是中国山水画卓越的天才的创造。这样来处理画面上的空间、远近的关系，实在是体现自然唯一合理而正确的道路，也是现实主义传统的表现形式和技法道路。人在大自然中，除了平视，不外是仰观和俯察，“三远”的方法，恰恰就很完整地具有这些内容。宋代有一位山水画家郭熙，曾经明确地解释过“三远”，他说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”[3]“三远”的方法不仅仅是单纯地解决了空间关系的基本问题，重要的还在于以此为基础发展并解决了许多使用和鉴赏形式的问题，亦即如何更好的表现主题的问题。我们了解，直幅和横幅，一般的横幅(所谓横披)和长卷，它们的处理方法是不同的。特别是长卷的形式，彻底地说，它的空间关系，是以“三远”为基础同时又是“三远”综合的发展。使用“三远”的远近方法，必须灵活地融合创作、鉴赏的实际为一体，一切为主题服务，才能够把大千世界变为现实主义的艺术品[3]。

因为山水画在宋代有了很大的发展，它的成就是空前的。自此以后一直到清代，它的发展的道路基本上是循着现实主义的优秀传统前进的。虽然元代开始了以水墨为主流的局面，清代形式主义的倾向也以山水最为严重；可是，也有不少杰出的山水画家对形式主义的倾向进行了坚决不懈的斗争。他们坚持并继承了向真山水学习的优良传统，反对陈陈相因地临摹古人[4]45。后来，由于水墨技法在山水画上飞跃的发展，不但丰富了山水画的精神内容，并为其他画种的发展提供了有力的武器，使整个中国绘画的面貌从此起了变化。对世界造型艺术的发展来说，这是中国人民伟大的贡献。

：

［1］傅抱石.中国的山水画［J］.中国画画刊，2010，(2):8-13

［2］石延平.待细把江山图画续——傅二石山水画艺术浅评［J］.书画艺术，2002，(5):5-7

［3］邵大箴.中国山水画与西方风景画的同和异——兼论两者交融的历史、现状与前景［J］.文艺研究，1999，(4):57-69

［4］龚菲.武汉“两张一王”［J］.湖北美术学院硕士论文，2010

中图分类号：J2

A

1671-6531（2012）10-0035-02

：何 岩