田纳西·威廉斯剧作中同性恋维度的美国研究综述

张新颖

(杭州电子科技大学外国语学院，浙江杭州310018)

田纳西·威廉斯剧作中同性恋维度的美国研究综述

张新颖

(杭州电子科技大学外国语学院，浙江杭州310018)

田纳西．威廉斯;同性恋;美国;研究综述

田纳西．威廉斯是美国文学史上极具争议的剧作家。剧作中所蕴含的丰富的人性内涵以及同性恋这一敏感主题的表达使其在长达半个多世纪的批评话语中走过了他坎坷不平的戏剧创作之路。在对美国同性恋文化发展的不同历史背景下威廉斯剧作中同性恋题材表现的特点以及评论界对其的反应进行一次全面系统的梳理，希望这些批评话语能为我国的威廉斯研究提供一定的借鉴。

2011年是田纳西·威廉斯(Tennessee Williams，1911-1983)诞辰一百周年，美国学术界、演艺界开展一系列活动以示纪念，有以戏剧演出为特色的普罗温斯敦威廉斯戏剧节，以学术活动为特色的新奥尔良文学节，更有各艺术中心、剧院和大学戏剧系对其剧作的搬演以及组织的座谈，庆祝活动如此盛大源于威廉斯对美国及世界戏剧文化所做出的巨大贡献。然而，这位迄今为止依然风靡于世界戏剧舞台的大师级人物在过去的半个多世纪里却一直饱受争议，正如琳达·瓦恩纳(Linda Winer)在这位戏剧大师辞世时所言:“现代剧作家中再也找不出一位像威廉斯这样复杂而又生动地影响美国意识的剧作家了。尽管他的吸毒、酗酒、同性恋和后期剧作的失败是众所周知的，但他的那些获奖作品却依然存在，这正是匕首与诗歌同存的有着缺陷的人性的体现。”［1］

造成这种状况的原因十分复杂，究其原因，威廉斯在患了同性恋恐惧症的美国社会的政治文化背景下一直坚持将同性恋主题搬上舞台并以此反映游离于主流社会之外的这些“有缺陷的人”［2］(P110)的饱受痛苦的内心世界应该是问题的关键所在。有鉴于此，本文旨在通过对美国同性恋文化发展的不同历史背景下威廉斯戏剧中同性恋题材表现的特点以及评论界对其的反应进行一次全面系统的梳理，以说明这半个多世纪以来威廉斯是如何走过他坎坷不平的戏剧创作之路的，希望这些批评话语能为我国的威廉斯研究提供一定的借鉴，从而使我国学者能少走弯路，以威廉斯诞辰百年为契机，奉献更多更优秀的研究成果。

一

二十世纪三、四十年代，正当威廉斯开始在美国剧坛上崭露头角之时，美国社会的同性恋恐惧症日益加剧，由此，同性恋文化在美国虽由来已久却不得不处于十分尴尬的境地:1934年，好莱坞出版条例明令禁止在电影中表现同性恋”［3］;“天主教正统文学政府办公室要求出版商和报纸主编一律实行自我审查制度以杜绝文学作品中的同性恋题材”［4］;到了四十年代，情况变得更糟，所有的剧本都必须接受严苛的立法审查。为了避免自己的作品被封杀，威廉斯在创作时也只能遵守这个游戏规则，他的成名作《玻璃动物园》(The Glass Menagerie，1944)，虽然在后来证明是一个彻头彻尾的同性恋剧作，但是其间却没有一个同性恋词汇;《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire，1947)中虽出现了一个同性恋人物 ——艾伦，但是威廉斯不得不安排他在戏开场多年前去世，作为一个只能通过舞台上其他人物的对话来呈现的“第四维人物”出场。

1948年，阿尔弗雷德· 金西(Alfred Kinsey)发表了《人类男性的性行为》(Sexual Behavior in the Human Male)，该书为同性恋争取平等权利提供了科学的依据，同年，戈尔·维达尔(Gore Vidal)所著的公开描写同性恋生活的小说《城市与石柱》(The City and the Pillar)出版，标志着同性恋文学从沉默中走了出来，由此，表现同性恋主题的文学作品纷纷问世，其中也包括威廉斯的《卡米诺·瑞尔》(Camino Real，1953)，剧作中，威廉斯塑造了他笔下第一个活着的同性恋人物 —— 拜伦(Baron)。金西的专著虽然对同性恋文化的发展起到了一定的促进作用，但是并没有改变同性恋的处境，反而加剧了美国社会的“同性恋恐惧症”。在冷战意识的控制下，麦卡锡政府为了建立“帝国主义国家应有的男子气概”，竭力“维护以异性恋方式为主的父权制臣民的利益”［5］，“歇斯底里”地迫害同性恋，压制同性恋文化的发展，规定在文艺作品中坚决、彻底地清除同性恋，如果谈论，则必须贬斥。虽然威廉斯的剧作此时在美国乃至世界剧坛都赢得了热烈的欢呼与喝彩，但慑于当时的制度，他在此期间塑造的同性恋人物，如《热铁皮屋顶上的猫》(A Cat on the Hot Tin Roof，1955)中的杰克·斯特奥(Jack Straw)、彼得·奥切罗(Peter Ochello)、斯基泼(Skipper)，以及《去夏突然》(Suddenly Last Summer，1958)中的塞巴斯蒂安(Sebastian)无一不是同往常一样在戏开场前就已死去，甚至在剧中还遭到其他人物的谴责。虽然后来证明这只是一种瞒天过海的假象，是威廉斯对抗主流话语的一个策略，但是却从一个侧面反映了当时冷战意识给同性恋文化带来的阴影。

尽管倍加小心，威廉斯还是没有免除被攻击的命运。《热铁皮屋顶上的猫》中性向模糊的主人公布雷克(Brick)和死去的斯基泼之间模棱两可的关系成了评论界津津乐道的话题:罗伯特·科尔曼(Robert Coleman)认为他们的关系很“不正常”［6］;约翰·查普曼(John Chapman)认定布雷克是一个“沮丧的”、“丧失了人生目标的”、“整天醉酒的”同性恋［7］;沃尔特· 科尔(Walker Kerr)认为该剧中隐匿着“一些没有说出来的东西”［8］;理查德·瓦茨(Richard Watts)写到:“布雷克对自己是一个同性恋这一事实感到深深的恐惧”［9］;约翰·麦克林(John McClain)认为布雷克感到“自己已经不可救药地迷上了他的这个大学室友……因此，既不能恢复和妻子正常的夫妻关系也无法继续保持清醒”［10］。所有一切传达了一个信息:布雷克和他的这个死去的朋友的关系“不正常”。

与此同时，随着威廉斯的性取向逐渐为人所知，评论界把矛头指向了威廉斯剧作中的女性人物，想方设法将威廉斯剧作中女性人物诠释为“易了装的同性恋男人”(transvestite men)，这就是令很多同性恋作家都十分恼火的“易装解读”(transference)。它最早出自于1958年斯坦利·海曼(Stanley E．Hyman)的一篇论文，他套用了普鲁斯特(Prost)的“阿尔伯特策略”(Albert Strategy)来诠释“在异性恋面纱的掩盖下创作同性恋爱情故事的手法”［11］，运用这一手法，他分析了威廉斯的《欲望号街车》。之后，罗伯特· 琼斯 (Robert E．Jones)、南希· 提什勒(Nancy M．Tischler)以及莫里· 海斯科尔(Molly Haskell)也都运用了这种手法解读了威廉斯的女性人物。这种“易装”解读明显地是带有贬损性质的，海斯科尔在他的《从敬畏到强暴》(From Reverence to Rape，1987)中的狂言似乎很能反映出这些评论家的心中所想，他断言威廉姆斯笔下的大多数女主角“都是出自她们的创造者怪异的易装者的同性恋幻想，这和她们都是五十年代的产物一样不容置疑……威廉斯无非是将他的女性人物当成仓库来存放某些他自己急于否认和推卸的、己经开始在他身上腐化溃烂的可厌特质”［12］。对于这种“易装”解读，威廉斯十分愤怒，声言那些说他塑造了易装男人的家伙“荒诞无耻”、“胡说八道”。［13］

二

1969年的“石墙酒吧造反”使社会对同性恋的态度有所缓和，然而，宽松的政治环境并没有给威廉斯带来片刻的安宁，一些激进的同性恋评论家以他对同性恋解放运动表现漠然、早期剧作中“模棱两可”(oblique)［14］的处理手法为由抱怨他“出来”(come out)的不彻底，甚至有一个同性恋剧作家竟然宣称，“威廉斯在其剧作创作中所表现的谅解的态度只是迫于形势出于不得已罢了。”［15］

面对来自同族的指责，加之此时美国的同性恋文学也走出了冷战意识形态的阴影，可以“直言不讳”(Coming-out Narrative)地在剧作中表达同性恋题材了，于是，威廉斯一改一直以来的“模棱两可”的写作风格，在剧作中坦然地讲述他作为一个同性恋者的生活，开始了他在文学作品中的自我寻求之旅，《小诡计警告》(Small Craft Warning，1972)中的昆丁(Quentin)、《两人剧》(The Two-Character Play，1973)中的菲利斯(Felice)、《老广场》(Vieux Carré，1978)中的“作家”(The Writer)以及《有时迷惘，有时清爽》(Something Cloudy，Something Clear，1981)中的奥古斯特(August)，都是他该阶段自我的化身。

尽管威廉斯本人认为他的晚期剧作“反映了新的态度”［16］，但是评论界却对此一致予以否认，只有克莱夫·巴恩斯(Clive Barns)表示赞同，但是态度十分模糊。在对其持否定态度的评论家中，哈罗德·克拉曼 (Harold Clurman)在《国家杂志》(The Nation)中提到的观点很具代表性，他认为《小诡计警告》“是一个旧的剧作，称其为‘旧’是因为它沿用了早期剧作中的情绪和模式”，而《呐喊》(Out Cry，即《两人剧》)“在象征意象和结构上具有很大的局限性……威廉斯惯于用艺术所具有的浪漫的概念作为自我表述的手段，但是在该剧中客观的戏剧化参数的外在掩饰太少了，不足以将其和实质分开”［17］。不仅如此，这些剧作中坦率的个人表达也使他备受攻击:迈克尔·费恩格德(Michal Feingold)指出奥古斯特并非是一个“寻求逝去的爱的诗人，而是肆无忌惮的、活跃的杂种”［18］;凯瑟琳·休斯(Catherine Hughes)对此观点也十分赞同，认为威廉斯是一个“目光短浅的囚徒”，他的作品“太过关注自我，根本无法表达他本人的内心世界”［19］;甚至还有一些异性恋评论家认为威廉斯的后期剧作“充满了令人作呕的男子同性恋的幻想”［20］，是一片“散发着臭气的沼泽地”。［21］

虽然也有评论家如爱德华·斯科勒普维奇(Edward Sklepowitch)从威廉斯前后不同的表现风格中看到了“他在同性恋题材处理上所经历的由神秘性到社会化及个人化这种有意义的变化”［22］，但是大多数的评论家并不承认这一点，其中也包括同性恋评论家约翰·克拉姆(John M．Clum)，他认为威廉斯戏剧表现风格不一致是“威廉斯对于自己的性取向所持有的矛盾心理的表现”，是他的“分裂人格”造成的，并断言威廉斯是一个对自己的性取向感到很厌恶的剧作家，言语间对“威廉斯戏剧中委婉的、具有同性恋恐惧色彩的语言”［23表示出不满。尽管威廉斯的前期剧作为他赢得了一片欢呼，然而，指责和谩骂也总是如影相随，一直到威廉斯辞世，情况才有所好转。

三

八十年代，随着社会政治环境的相对稳定以及社会上对同性恋和缓程度的加深，一种与之前“易装”解读完全不同的批评手法——“坎普”(Camp)解读得到了广泛的应用。它的出现可以追溯到1964年，当时苏珊· 桑塔格(Susan Sontag)将其定义为“将世界看成是一种美学现象的方式”、“一种对自然的技巧和夸张方式的热爱”、“一种不颠倒事实而是提供一套不同的 —— 辅助性的 —— 标准对社会角色进行戏剧表现的可以兼容两性的风格。”［24］这种批评手法在九十年代达到顶峰，许多评论家诸如杰克·巴薄斯欧(Jack Babuscio)、哈罗德· 彼沃(Harold Beaver)、乔纳森· 狄里莫尔(Jonathan Dollimore)等都为“坎普”定义的补充和完善做出了巨大的贡献。

毋庸置疑，“坎普”解读的出现给威廉斯研究带来了新的契机，在此方面，大卫· 萨弗兰(David Savran)所起作用最为巨大。1991年，他运用“坎普”解读分析了《热铁皮屋顶上的猫》，声言“威廉斯的作品巧妙且有力地抨击了冷战的意识形态”［25］。第二年，他在《共产主义者、牛仔和酷儿:阿瑟·米勒和田纳西· 威廉斯作品中的男性政治》(Communist，Cowboys，and Queers:The Politics of Masculinity in the Work of Arthur Miller and Tennessee Williams)一书中，系统地介绍了威廉斯作品在解读中可能涉猎到的“坎普”的内涵:威廉斯的“坎普”解读并不是简单地颠倒性别，因为它是建立在假设性别和性向不是一组对立存在的基础上的，相反，它特别关注加密和语言的问题，以及具有讽刺意味的闲言碎语的处理，同时，也很重视口头语言和行为语言的变幻无常和替换。此外，运用“坎普”解读，他对威廉斯剧作中的男性魅力也给予了令人信服的诠释，指出威廉斯所创造的那种新式的、激进的戏剧形式挑战了战后霸权主义对同性恋疯狂憎恶的冷战秩序，进而断言威廉斯比米勒更具政治意识。

在萨弗兰为威廉斯剧作的“坎普”解读所做的诠释的引领下，越来越多的评论家开始以新的方式看待威廉斯的作品，其中包括一度对威廉斯剧作创作风格表示不满的克拉姆。1992年，在他的《扮演同性恋:现代戏剧中的男性同性恋》(Acting Gay:Male Homosexuality in Modern Drama)一书中，他尝试性地运用“坎普”对《欲望号街车》和《去夏突然》中语言技巧进行了分析，并由此承认了威廉斯的戏剧语言在对抗当时的同性恋恐惧症话语中所起的作用;之后，他通过考证《夏日烟云》(1948)中的同性恋符码向《古怪的夜莺》(1976)中酷儿政治的流动过程，得出了“威廉斯剧作的美妙与伟大之处蕴含于他剧作中委婉的语言之中”［26］的结论。克拉姆评论中动态的变化使我们明确一点——“坎普”解读不仅为威廉斯同性恋主题研究提供了一个新的理论视角，而且还为威廉斯的剧作评论定下了一个客观、正面的基调:1991年初，史蒂文·布鲁姆(Steven Bruhm)在《去夏突然》中的塞巴斯蒂安被生食的遭遇中察觉到了“政治经济”的味道［27］;1997年，西蒙·布隆(Simon Blow)将威廉斯定义为一个“敢于表现无法适应时代的流亡者和不为主流所接受的边缘人的诗人”，并颂扬了“威廉斯在充满敌意的社会气候中敢于面对不可面对之事的勇气”。［28］在此期间，威廉斯作品的政治意义得到了空前的、广泛的认可，菲利浦·科林(Philip Kolin)在他对威廉斯戏剧研究回顾中这样说到:“在威廉斯早期剧作评论中一再强调的说他不是一个政治意识很强的作家这一谬论，从来没有，将来也不会象在九十年代这样安然无声的。”［29］

更为重要的是，在威廉斯剧作的政治意义被广为肯定的势头的推动下，“坎普”解读所营建的宽容、开放的评论空气拓宽了评论家们的眼界，他们积极引入新的批评方法和思路，在研究范围上，不仅关注传统的经典作品，更对以往被忽略的作品予以新的批评，发掘出威廉斯作品的新意，于是，90年代之后的评论呈现出一种多元化的态势:1994年，苏珊·考普瑞恩斯(Susan Koprince)将她的研究拓展到所有威廉斯剧作中“看不见的”同性恋人物;吉尔伯特·狄巴斯切尔(Gilbert Debusscher)在他的《＜玻璃动物园＞中的秘密和谎言》(“Secrets and Lies in The Glass Menagerie”，2000)一文中探索了汤姆隐秘的性身份;迈克尔·彼布勒(Michael P．Bibler)“运用传统上同庄园相关的文化身份来重写人物的个人身份并为其行为进行加密使其只在语境中产生意义的方式”来考察布雷克的性身份［30］;2004年，约翰·巴克(John S．Bak)则“运用萨特(Sarte)的存在主义理论(existentialism)，将布雷克的情况定义为存在的同性恋，并将其设定在美国当时特殊的社会政治空气中加以探讨”［31］;同年，杰奎琳·奥康娜(Jacqueline O’Connor)指出威廉斯从“外化了的社会剧”——《逃亡者》(Fugitive Kind，1937)到“自我反思的回忆剧”——《老广场》的转变反映了“与威廉斯作为剧作家的发展同步的美国社会的转变”［32］;2005年，迈克尔·帕利尔(Michael Paller)出版了他的《绅士来访:田纳西·威廉斯、同性恋和二十世纪中期的百老汇戏剧》(Gentlemen Callers:Tennessee Williams，homosexuality，and mid-twentieth-century Broadway drama)，该书不仅将廉斯各个时期的戏剧创作纳入评论范围，而且还系统地分析了与其剧作中同性恋主题表达相关的威廉斯的生平、文化、社会政治背景以及其他相关因素，可以说是目前最全面、最系统的威廉斯剧作同性恋主题研究。

如今，威廉斯已离世二十余载，然而，美国的戏剧界并将其忘记，他的“新戏”不断被发掘并以戏剧首演形式面世，2011年出版的《魔幻小屋与其它独幕剧》(Tower and Other One-Act Plays)中所收集的13部戏剧中就有9部为实验期剧作。还有一些学者坚持开发新的视角对其剧作进行审视，探寻其剧作中丰富的美学品性及思想文化内涵，2010年秋季学期纽约大学戏剧系罗伯特· 沃尔利茨基(Robert Vorlicky)教授和弗里茨·埃特尔(Fritz Ertl)导演开展的从生态的视角审视威廉斯戏剧以突出其间所蕴含的世界万事万物的变化性的项目便是其中一例。威廉斯戏剧研究在今日美国之所以能够持久不衰而且日渐趋热从某种程度上论证了其剧作表现的同性恋主题所蕴含的强大的艺术生命力和感染力。这就要求我国研究者能借鉴前人的研究成果，开拓研究领域，加强研究深度与广度，保持威廉斯研究持续发展的动力，促进威廉斯戏剧研究蓬勃发展。

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A Literary Review of American Studies on Homosexuality in Tennessee Williams’Plays

ZHANG Xin-ying
(School of International Studies，Hangzhou Dianzi University，Hangzhou Zhejiang 310018，China)

Tennessee Williams;Homosexuality;America;Literary Review

Tennessee Williams is widely admitted as the most controversial playwright in American literary history．With the rich connotation of human nature and the thematic expression of homosexuality in his plays，he had gone through ups and downs in his artistic career．The paper strives to follow the trail of American homosexual culture and clarify the expression of the homosexuality which soaks in his plays and related critical responses．The critical discourse is intended to provide reference for Williams study in China．

2095-2708(2012)03-0150-05

I106．4

A

2011-12-01

本文为杭州电子科技大学校级科研启动项目(KYS115610005)“田纳西·威廉斯戏剧中的边缘主题研究”的阶段性成果之一。