神秘的“满映”

文/高若晨、钱艳丽

在国内学界公认的影像资料中，“满映”部分最为珍贵。

1945年，日军从中国撤退，中共接管日占时期“伪满洲国”的电影宣传机构——“满映”以及其生产的包括新闻片、故事片等库存影片。这些资料曾经收藏于中央新影，后来遵国家指令移交给中国电影资料馆。

“满映”是比钓鱼岛还要复杂的历史遗留问题，所以，在各主流的中国电影史书上，“满映”的这段历史成为一块“空区”。而在中国电影资料馆内部，这些胶片至今仍处于封存状态，即使是电影资料馆的历史研究人员也不得看到。虽然如此，“满映”这块神秘的面纱不时地被学界掀动一角，期待从中发现时代的基因密码。

满映电影，中国电影史上的空白

胡昶是原长影史志办主任，是“满映”研究专家，他所写作的《满映——国策电影面面观》成为研究“满映”必看的一本书。

2007年，哈尔滨的一市民在民间收集到5本16毫米电影胶片，这些拷贝全部放映时间约35分钟。其中，4本记录了侵华日军在哈尔滨的活动，1本为日本侵略者进犯浙江衢州的实录。其中一段胶片录制的是丑化中国军队和英美盟军的漫画。每本胶片都有名字，分别为：《防卫训练结束分列式》、《孔庙参拜》、《满洲事变忠灵塔参拜》、《哈尔滨训练所见学》和《日军攻落衢州》。

该市民辗转找到了胡昶，通过一番认真的研究，胡昶认定，这批资料的研究认知价值非常之大。“上世纪50年代初，‘满映’的拷贝都上缴到中国电影资料馆，而民间还从未发现过‘满映’资料，所以，据他推测，极有可能是哈尔滨当年的电影院的拷贝流失到民间，这是非常重要的历史资料。”

“满映”存在的8年里，拍摄的影片，既有故事片也有纪录片。中国电影资料馆内存放的“满映”影片基本上是故事片，而很多纪录片被苏联红军在1946年5月带到了苏联。后来，日本人在俄罗斯电影资料馆发现这200余本的“满映”纪录片，于是，出高价买回，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日圆一套。“后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》和一些纪录片，现在这两套录像带一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂”，胡昶如此说道。

专辑

“满映”时期的女明星李香兰

日本学者撩起“满映”衣角

古市雅子是北京大学外国语学院日本语言学系日籍专任教员、北京大学日本研究中心特约研究员，主要从事电影史、影视文化等研究。正是这样一位日本学者，因为对“满映”时期最有名的明星李香兰的兴趣而踏上研究“满映”电影之路，她的博士论文《“满映”电影研究》已经出版发行。

为了研究“满映”，古市雅子试着去采访“满映”时期最重要的电影明星李香兰，“她很谨慎，不谈传记之外的东西，从她那没得到对自己研究有用的东西。”既然没有第一手的研究资料，古市雅子就穿梭于中日两国的各种档案场所，“东北三省的多个图书馆、北大图书馆、日本早稻田大学的图书馆等地方有当时的期刊。日本的资料保存得好一些”。

在北京大学电影史学家李道新的记忆中，与古市雅子的相识完全因为“满映”和李香兰。看着这么有研究热心的日本友人，李道新很乐于帮忙，带着古市雅子的论文与书稿咨询过相关专家、学术期刊和出版机构，力图在此领域推动多样研究。“然而由于特殊原因，她的热情颇高但每次收效甚微”，李道新有点遗憾地说。但是后来，李道新在古市雅子的导师严绍璗的邀约之下，相继参加过古市雅子的硕士论文答辩和博士论文预答辩，都是关于李香兰和“满映”的选题。“在我看来，由一个在北京大学比较文学与比较文化研究所接受了10多年高等学历教育的日本学者来完成一次新的‘满映’电影研究，这本身就是一种跨专业、跨媒介、跨国别与跨文化的学术实践与文化生产。对于‘满映’这种极为复杂的历史文化现象，特别需要以这种开放的跨界姿态认真地介入。只有这样，才能期待在如此特殊的学术领域中更少遮蔽，进而营造更多对话与沟通的空间”。

因为“满映”的特殊性，所以在相关领域的中国、日本与其他国家学者的著述中，都有对“满映”的研究；日本学界对于“满映”的研究，在古市雅子之前便有，如坪井舆的《满洲映画协会的回想》，佐藤忠男的《满洲映画协会》，以及山口猛的《哀愁的满洲电影》等。难能可贵的是，作为一个日本人，古市雅子没有完全依赖和采信这些本国人的成果，而是认真研究了胡昶、古泉在《满映——国策电影面面观》一书，芭人在《动荡岁月十七年——总摄影师王启民和演员白玫》一文中所提供的史实，以及“满映”中国职员张奕在《我所知道的“满映”》、《满映始末》等文章中所忆述的材料，结合“满映”时期印行的《满洲映画》、《电影画报》、《映画旬报》等电影刊物，就“满映”变迁历程、作品内涵及其与日据时期台湾电影、战后中国“东影”与日本“东映”之间的关系等等，进行了较为细致的分析和探讨。特别是从组织、用人、宣传和配放策略的角度，对“林显藏”时期的“满映”和“甘粕正彦”时期的“满映”进行了比较式的阐发。

《满洲映画》封面

然而，由于缺乏第一手的影像资料，未能采访当事者，只是对“满映”的作品和杂志进行研究，古市雅子也承认，想观察到当时真实的观影情况难度较大。“从目前资料看，我不一定全面。这篇论文是对这一时期电影制作的研究，与观影是两个角度”。所以，古市雅子也不确定今后的研究方向会不会继续走“满映”的路，但是她表示，有一点可以肯定的是，中日电影关系的研究，她还会一直做下去。

《迎春花》，唯一一部公众能看到的满映影片

在抗日战争胜利60周年之际，日本人将满映时代大部分纪录电影和剧情片都做成DVD发行，共分为《满铁记录映画集》（全12卷）、《满洲新闻映画》（全10卷）、《满映作品集之望乡篇》（全5卷）。

因为“满映”影像资料的封存，研究者通过DVD版能看到的差不多就一部由李香兰主演的《满映作品集之映画篇》之《迎春花》。“这恐怕也是李香兰迄今为止唯一一部被制作成DVD的作品”，留法电影学博士李洋如此说道。

事实大致也是如此，对于“满映”电影，说的最多的就是《迎春花》。

在李洋看来，《迎春花》是一部艺术质量非常平庸的作品，“但它的不平庸处在于，它能让我们看到李香兰主演的所谓‘满映娱民电影’的基本特质，残留着典型的技术痕迹和美学痕迹”。为了细读影片，李洋分析了《迎春花》的每个镜头，“全片长约有74分钟，共有31场戏，276个镜头，其场次数量与镜头数量都比同期好莱坞电影少。《迎春花》的平均镜头长度（ASL）是 15.5秒，而1930年代后期好莱坞主流电影的平均镜头长度是8.5秒，到了1940年到1945年间，好莱坞提高到9.5秒，在1946年到1950 年间，提高到10.5秒。所以，《迎春花》的平均镜头长度要比同时期美国商业电影长很多。”

通过分析，李洋认为，《迎春花》透露出“满映”殖民叙事的基本美学，这一美学是通过镜头的视听逻辑去贯彻的——“好莱坞模式的套用、慢节奏造成的去戏剧化、对运动镜头的排斥、对外景的偏爱、对第一叙述的保护、拉镜头的暗示和剪辑上的无痕迹等等，都说明影片试图再现一种‘真实的现实’，而不是简单复制好莱坞工业的商业剧情片，而是把‘伪造的现实符号’通过现实主义手法传递出来，这不但是一种‘去戏剧化的现实主义’，更是一种‘去现实的现实主义’”。所以，李洋认为，“满映”创造的“日满亲善、五族协和”的美梦，并非好莱坞式的让人不可企及的“美梦”，而是信以为真的现实主义“迷梦”。人们只在电影里才相信《罗马假日》 ，但通过《迎春花》这样的作品却可能相信“可能的现实”。

胶片是这样一种易逝的、脆弱的生命。对“满映”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。相信，有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。

“满映”时期的电影剧照

何为“满映”？

1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想，他的意见得到了关东军司令部和伪满警察机构的支持。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪满洲国管理电影摄制，发行和放映的专门机构。

1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕下彦被任命为满映的理事长。甘粕上任后对满映机构做了调整，将原有的“娱民映画部”，“启民映画部”和“作业管理所”三个部门合并为制作部，在制作部下设“娱民映画”，“启民映画”，“时事映画”和“技术”四个处。与这几个部门相对应，满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。

“满映”时期的电影有阶段出台“国策”电影，正是想通过电影宣传殖民地思想，达到“宣教”的目的。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在“满映”存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。