钱泳碑帖刊刻中“缩摹”现象产生的原因

余立

自魏晋南北朝时期起，在营造私家园林时就自觉地尚小巧而贵情趣，要人们在其中以小观大，在小小的园林之中，寄托个人天地般辽阔的情志。1这种由小观大的现象，在清初时代的绘画中也有表现，如王时敏就曾经画过一册名为《小中见大册》的作品。2到了清中期之后，以钱泳3为代表的一批碑帖刊刻家，将缩摹这一形式发扬光大，创造出了一批具有时代特征的作品。石刻拓本被装裱成册页形式，成为书斋案头的珍玩，钱泳缩临唐碑的做法，是一个鲜明的例子。缩临本是艺林的风气，书家用影拓法将名碑缩成帖，制成类似“巾箱本”的袖珍书籍方便携带，从董其昌到翁方纲都有类似做法，以为艺林清玩。钱泳受时风感染，于嘉道年间将自己临写的汉碑和多次以蝇头小楷缩临唐碑刻石为帖，风行一时，被称为“于书道开方便之门”4，并且得到了幕府学者梁同书、翁方纲、阮元、孙星衍、陈鸿寿的赞美，反映了当时的普遍风气。笔者认为产生这一现象的原因有三点：

一.缩摹便于传播

乾嘉时期游幕活动极盛，而幕僚常以文化资本的有无作为对游幕者取舍的一个极为重要参考。钱泳作为彼时高级幕僚，奔走于数所高级幕府之间十余年而不出纰漏，很大部分仰仗于钱泳高深的摹刻尤其是缩摹功力。由于当时“金石学”极大兴起，伴随这一浪潮，缩摹这一取法古碑、石刻的文化资本，无疑也会成为钱泳与文人士子交际时最受后者欢迎的形式之一。“缩摹”后的碑帖，小巧轻便又不失文雅，出游之时将其置于箧中，每遇友人，信手展开。巴掌大的缩摹碑帖可铺于桌上，又可捧于手掌，不必受观赏条件的限制。既可远观窥其全貌，感其气韵，又可近读逐字精研、深究其理。即是说缩摹碑帖的携带和研读通常极为随意，基本不需特别优待，也不受拘于环境因素的好坏。与碑等大的原刻碑帖则似乎多了一层“金贵气”，特殊的保护与观赏时特定环境的设置，让接近于它的人时常要带着小心翼翼的心理，由此更突显了缩摹碑帖的平和与亲民。另外，缩摹通常会先制作出一块满意的模板，然后再经拓印而成。而一块模板是可以经过多次拓印的，钱泳经常将其缩摹之帖赠送友人，其中不乏出自同一模板之作。抑或向其求赠摹帖的仰慕之士甚多，供不应求之时，模板的可多次印拓性却可以帮助钱泳解决这一困扰。如果说印刷术打破了“知识交流”的界线，那同样可以说模板拓印为碑帖交流架起了一座桥梁，让文士们在不同的时间、不同的地点得以欣赏同一块碑帖作品。

二.扩大自身书法的影响

钱泳选作缩摹的资源众多，古碣、今碑、墓志传诔、诗刻提名、石刻残字、缩本汉碑凡此种种，皆可成其缩摹的对象。摹刻的基本原则是尽可能的保持原貌，打造出碑碣上漫漶不清、斑驳陆离的岁月赋予它的历史沉重感和文化价值，然而这一原则实际上又会与摹刻活动相矛盾，因为任何一次摹刻都是一次再创作的过程，其中不可避免地会掺入摹刻者自己的风格和特征，也就是说摹刻出来的作品与原碑实际已经是两个相独立的艺术作品。钱泳的缩摹活动即是这一创作情形的践履，在试图保持原碑面貌的基础上钱泳其实又无时无刻不在将自己的书风融入其中。钱泳精善隶书，在他的缩摹作品中，可以看出隶书之作极多，甚或其中有些碑石原以篆书刻字，而钱泳却以隶书缩摹。经他缩摹的碑帖作品大多面貌一致，逼似钱泳书风。按照常规每块碑石应该都是各具风格的，一般不可能出现几十种碑石风格一致，面貌齐整的情况，即使是同一时期的碑石也会有所差异。而钱泳针对不同碑刻资源的缩摹作品，却呈现出统一齐整的风格面貌。不得不说他的书风在他的缩摹作品中已占主导之势，掩盖或挤压了碑碣原本的书风。钱泳缩摹作品中对自身书风的凸显，乘其缩摹作品广泛传播之便，在文人士子阶层潜移默化地扩大了其自身的书法声名。在欣赏钱泳缩摹作品的同时领略了他的书法风格，认识到这不仅是一位缩摹能手还是一位书法家，可以说钱泳更多层面上是在藉缩摹之便来成全其书法之名。另外，钱泳取汉魏诸碑50余种，临刻成帖用于其课徒资料，亦可看出钱泳对自身书法的自信，并希望通过其学生的学习广泛散播艺林。钱泳似乎更看中书法声名，究其原因，缩摹功力再精可能也只是工匠之技，攀不了大雅之堂，而书法却是自古以来为众多文人骚客所看重的文雅之术，是属于上层阶级雅玩的领域。钱泳当然会重艺轻技，汲汲于书法声名的扩大。而持有这种想法的又何止钱泳一人，亦是几千年来众多文士心中根深蒂固的艺路追寻信念。

三.集大成、历史感

钱泳对汉隶用功极深，缩临汉碑《攀云阁帖》可谓是他大半生钻研汉隶的成果，使之成为了系统且易于入手的书学典范。钱泳的长子钱曰奇跋《攀云阁帖》曰：

嘉庆戊辰春，曰奇取家君平时所临汉魏诸碑凡得五十余种，陆续钩橅，或作或辍，至戊寅仲秋始得竣事,视前刻有十倍之富，而汉人各体无美不收，真可谓集大成者矣。5

从此跋中我们可以得知，《攀云阁帖》所收汉魏碑刻，不论是从数量上还是从种类上都体现了钱泳的野心之大。数量之多，品种之盛，不仅包括见存之碑、已佚之碑，还涵盖了除名碑之外的众多较为罕见之碑，如黄易所藏 《成阳灵台碑》，以及其他藏家所藏的《夏承碑》、《娄寿碑》等等。毕生浸淫汉碑的经历造就了钱泳的隶书成就，钱曰祥在帖后非常骄傲地宣称：“自今以后学古隶者可不必求之古碑而能自得师矣。”6《攀云阁帖》成为了系统且易于入手的书法学习典范，直到民国时期，上海求古斋影印钱泳所临汉碑数十种，厘为八集，以《汉碑大观》为名出版，广为流传。

除汉碑外，钱泳对唐碑的熟练临习与摹刻亦是不争的事实，嘉庆四年（1799），钱泳从京师游幕归来后，在家中无事，以蝇头小楷缩临有唐一代之碑分为十卷，时隔二十年，即嘉庆二十四年（1819），扬州鲍让斋观察出资，以钱泳缩临缩本唐碑入石，至道光四年完成，共三十二册。崇尚唐楷之风气流行于整个乾嘉时期之书坛，也足见钱泳影响之一斑。钱泳缩摹这一举动正意味着他尝试着在刻帖中建立起自己的书史观，亦在不断的刻帖实践中逐步实现翰牍与碑版并重的理想，意欲整合他一生钻研金石篆隶、楷书与行草的心得，这种碑帖并存的风尚在钱泳的书学和书法创作中都得到了完整的体现。

注释：

1.王毅《中国园林文化史》，上海：上海人民出版社，2004年版，123—200页。

2.王静灵《建立典范：王时敏与〈小中现大册〉》，台北，《美术史研究集刊》第24期，2008年版，175—258页。

3.钱泳（1759-1844），初名鹤，字立群，号梅溪，吴越武肃王三十世孙，金匮（今无锡）泰伯乡人，中年迁居常熟。精于金石，工于汉隶，是活动于乾隆至道光间的著名书法家、金石学家，一生所刻碑帖数量之多、品种之盛、影响之大，在清代可谓无人能及，其缩临汉碑及各种小唐碑石刻在当日有重大的影响。

4.钱泳《写经楼金石目》，钱氏述祖德堂，清抄本。

5.《石刻史料新编》，第 2 辑，第 08 册，《汉碑大观》，钱曰奇跋《攀云阁帖》，台北：新文丰出版公司编辑部，1982年版，6377页。

6.钱曰祥跋《攀云阁帖》，同上注。