“有控制偶然”技术的对位思维——卢托斯拉夫斯基《前奏曲和赋格》的分析

马 婷

（晋中师范高等专科学校，山西 晋中 030600）

偶然（aleatory）的概念源于拉丁字“alea”，原意为骰子，泛指偶然性。有控制的偶然（controlled aleatory）是指每个演奏家都可以向独奏演员来富有表现地进行发挥，除了节奏外，不允许偶然性影响音高、曲式等其他音乐要素，但所有这些要素都在作曲家的严密控制之下。卢托斯拉夫斯基是20世纪最为重要的作曲家之一，《前奏曲和赋格》创作于1972年，“有控制的偶然对位法”这一技法，作曲家已经运用得非常娴熟。这种技法主要综合体现在和声和织体的相互结合中，如果说纵向结构的和声受到严格的控制，那么横向发展就不那么严格，有着一定的偶然性。论文将对有控制偶然技术手法所影响的织体结构进行论述。

一、复调织体运用

现代音乐较传统音乐有太多的突破,其中最大的突破就是音响。音响音色有多方面的原因,织体无疑是影响音响的重要因素之一。《前奏曲和赋格》这首作品是为十三位弦乐独奏演员而作，我们都知道弦乐队是单一音色，它不同于管弦乐，每组乐器本身就有着独特的声音。要使单一音色变得丰富起来，作曲家除了运用弦乐器本身的演奏方法泛音、颤弓、拨弦等之外，主要在对位织体上进行突破，更多地利用织体的变化而影响到音响的整体变化和对比。以同类乐器音色组来处理不同结构织体,很显然有一定的难度。然而，作曲家却通过不同的创新织体，成功地使得单一音色的乐器在全曲中是那么地富有表现性。在卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作中，与传统音乐中的主、复调织体大不相同，他所运用的织体具有独特的形态和个性。在这种织体结构中，复调织体占有重要地位。就该首作品而言,七个前奏曲和一个赋格绝大部分织体都采用的是他有特色的复调织体。作曲家不断地探索追求新的对位方法，寻求突破，不是为了达到如何精密的声部对位，而是为了达到更好的音响合成体。林华教授在《色彩复调》中曾谈到：“当今，人们聆听现代音乐时不再苛求自己的听觉是否能分辨每个微小的线条变化，重要的是它产生的总体综合效果。这正是我们在山林中虽然看不到负离子在眼前飘忽，却能因全身浸润在这清新洁净的空气中而感到无比愉悦的情形是一样的。”卢托斯拉夫斯基就是这样一位作曲大师，通过用不同的织体形式来体现全新的音响效果。通过对本曲的分析和研究，论文把作曲家常用的复调对位织体分为了三种加以详述。

1.单声复调织体

支声复调（heterophony）,由一个主要曲调和这个曲调的一些分支曲调组成，支声即由分支曲调得名，分支曲调与主要曲调若即若离、时分时合，对主要曲调衬腔作用。单声复调织体这种复调织体类似于“支声复调”，是指多数声部为一组，每个声部以不同的速度和节奏演奏同一音高或轮廓基本相同的音高模式，形成了似同非同的对位模式。总谱中第一前奏曲标号B、第三前奏曲P25处就是这种织体的典型。在第一前奏曲标号B中，第一、三、四、五小提琴为一组，所演奏的旋律音程级是相同的都是（2+5），并且音高也相同，但是由于演奏的节奏不同，使得这个整体构成了似同非同的对位模式。在第三前奏曲P25中，除了第一、七小提琴声部外，其余声部组成一组，它们所演奏音高轮廓大致相同。第二小提琴音高旋律由（1+6）音程级构成，第二小提琴虽然仍由（1+6）的音程级构成，但是音高略有变化。第三小提琴同前两声部相比虽然只加入一个新音，但音程级却发生了对比性的改变，由音程级（2+5）构成。第五、六小提琴音高一致，节奏也一致，音程级由前几声部结合而来，（1+5）音程级构成。

单声复调织体虽然源于传统复调中的支声复调，但是它与传统复调有着本质的差异。传统复调中强调每个声部独立旋律线条的结合，从中可以听到主题及其他旋律线条有规律地交织出现，而单声复调虽然从外观看是多个不同的旋律线条结合，但它们并不能达到传统复调中的听觉效果,而是卢托斯拉夫斯基所追求达到的音响合成体。这种写作手法并不是真正意义上的对位写作，也不是单声部的旋律形态，而是介于两者之间全新的对位思维。而这种单声复调织体形式在本曲中频繁用到，在本曲的赋格部分中，所有的主题部分的织体形式都是由单声复调织体写成的，可见卢托斯拉夫斯基对此织体形式的重视，赋格部分将在论文第四章做详细分析。可以说，单声复调处理是作曲家具有鲜明特色的处理手法，它源于传统复调创作技法，但在其基础上推陈出新，创造出了与传统大不相同的音乐语汇及音响形式。

2.微型复调化织体

微型复调（micropolyphony）概念最早由匈牙利作曲家乔治·里盖蒂（gyorgy ligeti1923-）提出，是指用微型线条位置所构成的整体性块状音响的复调写作。微型复调作为一种新型的现代复调织体，应该泛指所有以对位技术为基础，以微小的对比为声部关系，旨在追求整体效果的一个完整的时间——空间音响综合体。换句话说，凡旋律线条之间对比微小或相差甚微的复调织体，原则上都属于微型复调范畴。在这部作品中，微复调化织体的基本特点是各个声部节奏密度高，音响空间狭小，每个声部音区较为接近，从宏观上呈现出不确定块状音响综合体。微型复调化织体在第七前奏曲中占据了很大的篇幅。在第七前奏曲中每个声部都由短小的三十二分音符组成，七个声部聚集在增四减五度的空间中用不同的节奏型开始进行对位。出现了多种对位的可能性，它的整体音响也就显得不确定。

微型复调化织体不同于传统复调中对音色和织体的概念，在这种织体中，音色和织体难以区分。所谓音色，在这里是指色彩，它产生于一件乐器或一个乐器组，甚至是更大的乐器组合。织体则涉及各声部之间的关系，尤其涉及节奏和旋律线条之间的关系，同时也涉及如音高进行的力度的变化等方面。微型复调化这种织体无论在视图还是实际演奏中必然产生整体化的音响效果，甚至可以说这就是一种音色复调，特别是这个织体所处的音区，其音色影响着整体音响，这些由传统乐器奏出的高音或低音区所产生的音响综合体，就像是外来的声音，令人惊叹！

3.微型复调卡农织体

如果说微型复调化织体更像是静态的织体形式，那微型复调卡农织体则是一种静中有动的织体形式。微型复调卡农织体是微型复调化织体形式的一个分支，从狭义上讲，微型复调的本质属性应定义为：诸多类似或类同的单个旋律线以密集卡农形式构成网状音色音响织体。该曲中微型复调卡农织体所呈现的基本特点：（1）卡农声部组按相同或相似的音列和顺序，按照原来的排列方式顺序模仿进行（如第三前奏曲标号D）。（2）是一种或多种节奏型同时展开，然后再依次模仿。利用个声部间的互相补充和互相渗透来形成无法确定的节奏密度，使得整体节奏复杂化（如第五前奏曲标号E）。

在第三前奏曲标号D中，可以看到六把小提琴一次模仿进行。第二小提琴声部较第一小提琴声部向上大七度模仿，第三小提琴声部较第一小提琴声部向上纯五度模仿，第四小提琴声部较第一小提琴声部向下纯五度模仿，第五小提琴声部较第一小提琴声部向上小六度模仿，第六小提琴声部较第一小提琴声部向下增四度模仿，声部逐渐增多增厚，节奏互补，使得声音在整体流动的情况下又出现了小波浪，确实是一种独特的音响效果。而在第五前奏曲标号E中，七个声部同时开始演奏后又依次开始模仿，模仿音程依次为向上小二度、向上大二度、向上大三度、向上小三度、向上纯四度、向上减五度。可以看到，卢托斯拉夫斯基这段微型复调卡农织体依次向上模进运用了所有的音程级，这种音响效果确实是难以捉摸，同时还运用了泛音演奏，使得音响锦上添花。

这种微型复调卡农织体是特别值得重视的，它充分体现了现代音乐技法与传统作曲手法最直接的联系。通过细节上精确的写作和对节奏严格的把握，避免了演奏演唱时声部的不确定性，从而严密地控制整体织体所产生的音响效果。同时，传统卡农技术在这种织体运用中也得到了发展和创新。

二、对位织体中的控制因素

前面的章节已多次提及卢托斯拉夫斯基成熟时期的主要作曲手法为有控制的偶然，精确地控制偶然的过程，而不限制死过程的细节。细节上的偶然仅限于每件乐器独立的富有表现的演奏方式，而音高选择、曲式结构和力度、速度、音色的变化等均在作曲家的严密控制之下。很显然，在卢托斯拉夫斯基的音乐中不仅过程被严格控制，细节方面也仅仅是在节奏上最低程度起作用。在织体横向方面主要有任意循环对位控制和级控制两种。下面将对这两种控制手法进行论述。

1.任意循环对位控制

a每个声部把一个相同或不同的音高模式限定在长短不一的反复结构内，各声部以不同的速度和次数自由反复运动而构成的对位性组合关系叫“任意循环对位”。在第五前奏曲标号 B中，由 G、D、G、B、E、#D、B组成的固定旋律线，在小提琴七个声部中分别从不同的音开始拨弦演奏，并且无限地循环演奏，直到指挥家给出停止的手势。表1为此部分的循环：

表1

从表格中不难看出，以第一小提琴为原形，之后每个声部依次从上一个声部的尾音开始演奏并循环下去。但奇妙的是，虽然整段作品在不停地循环，乐思在不停地流动，但是音响是固定的，也就是其纵向和声结构均为[1.4.5]，并且其排列也是完全一样的。但是，由于每个声部的演奏员可以自由地去演奏，就造成每个声部的速度不一样，从而造成多种音响的可能性。这也是卢托斯拉夫斯基“静止和声”的典型处理手法，无疑又是作曲家在织体和音响上的一个伟大突破。

b对位中各声部循环结构长度相等，材料相同或不同，但不同时进入，在其任意循环过程中，纵向节奏产生移位，甚至无规律运动。在第五前奏曲标号G中，第二、四、六小提琴声部循环结构中的节奏相同，只是音高不同，分别依次循环，以ppp的力度在密集的音区演奏，形成了带微波型流动的合成音响体。

任意循环对位这种控制手法在卢托斯拉夫斯基有控制的偶然手法中经常用到，甚至在每个前奏曲的连接处都运用了这种控制手法来达到每个前奏曲连接的作用，可以说是其最主要的控制手法之一。

2.级控制偶然对位

在多声部音乐中，当偶然的过程被限定之后，将相同或不同的音高、节奏材料分配给特定的乐器和声部，以无规格的自由结合或任意并置而产生的不断变换的合成音响，称之为“偶然对位”。在卢托斯拉夫斯基的偶然对位中，其音高和节奏上的并置通常是基于特定的音程级和音值级，作曲家经过精心地选择模式和依靠一定的数理规律来实现预先设计的和声音响和节奏密度。在这种偶然段落中由双级逻辑控制的对位织体，便称为“级控制偶然对位”。音值级则是按照音值大小为“基本音值级”，三十二分音符为第一级，依次到全音符，共六级。如表2：

表2

这种级控制偶然对位写法是这部作品中赋格部分的主要写作手法。在赋格第一主题片断中，主题旋律均由音程级模式［1.6］来控制，而节奏方面由音值级4和音值级5来控制。作曲家不否定数字在音乐本身逻辑发展中有着一定的价值，但他也反对数学美的一切试验，这也就是他与序列音乐的本质区别。他关心的是音乐对听众的心理影响，是一种富有感情的音乐，而不是精密计算后的数字音乐电子音乐。

现代音乐的音响与传统音乐有所不同，其主要原因就是突出音色和织体作为音乐构成的主要因素，而论文所介绍的单声复调织体、微型复调化织体、微型复调卡农织体及任意循环对位控制和级控制偶然对位手法，在分析中看出作曲家很好地将传统的复调写作与崭新的音响结合起来，创造出了新型的复调及其控制技术手法并且相当娴熟地运用到全曲当中，这无疑对我们今后的研究、写作有着重要的启示作用。作曲家发明了这个技法之后曾感概地说道：“有控制偶然给我一种从约束中解放出来的感觉，这种约束妨碍了我的音乐思维发展。我找到了一种方法，依靠这种方法，根据演奏家演奏乐器而提供的可能性，采取长期以来一直使我感兴趣的音响组合。这样，为现在和将来发展新技术，在我面前打开了新的眼界”。作曲家不满足于现状，一直在追求更新的作曲技法，即使“有控制偶然”技术让作曲家并不十分满意，但这种技法创造出的新颖的音乐织体还是可以充分地体现出作曲家的个性和创作特点。

[1]姚恒璐.鲁托斯拉夫斯基德偶然音乐作曲技法研究[M].香港：香港华文国际出版社，2005.

[2]刘永平.基于音程级原则的十二音和弦鲁托斯拉夫斯基晚期音乐作品研究[J].黄钟，1996，（4）.

[3]刘永平.论鲁托斯拉夫斯基的宏节奏结构[J].黄钟，1989，（2）.

[4]刘永平.有限偶然的微节奏组织鲁托斯拉夫斯基弦乐四重奏研究[J].黄钟，2003，（1）.