“空间化”存在与“感觉化”言说——试论新感觉派小说的存在主义取向＊

杨经建

（湖南师范大学 文学院 ，湖南 长沙 410081）

正如没有巴黎和布拉格就没有昆德拉和卡夫卡的创作一样，现代都市文明是存在主义文学产生的土壤。毋庸赘言，面对着20世纪初期作为历史与现实“缝隙”间的一块“飞地”的“上海”，新的“世界”的一切必将改变作家感知和描述世界的表达方式，新感觉派作家就是通过感觉对象化和对象感觉化的方式，将令人眼花缭乱、难以琢磨的中国最早的现代化都市“上海”——不可读的都市转换为可读的文本，以此提供中国现代都市人对生存状态无所适从的情态以及在无所适从中体验存在的荒谬。“应该说，这是一种‘文学城市’观念的巨大变化。它不再把城市仅仅当作一种典型现实来反映，而是作为一种生存境遇来进行描绘和升华。人与城市的关系也不再仅仅是生存物及其环境的关系，而是作为一个整体，人类进化或者存在的象征来得到表现。”［1］（P222）就新感觉派小说赖以成名的感觉化叙事而言，其中最值得关注的是刹那主义叙述或空间化展述。

一

新感觉派的始作俑者刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中的男女主人公从紧张的赛马场到热闹的吃茶店，再到繁忙的大街，最后到微昏的舞场，由艳遇到分手，前后三个小时，场景在不断变换；通常意义上的叙事还没来得及展开，读者与“呆得出神”的男主人公一样还未明白过来，小说便在女主人公“我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上”的嘲弄中结束了。无独有偶，穆时英的《CRAVEN“A”》中的余慧娴“每天带着一个新的男子，在爵士乐中消费着青春”，可是每个说爱她的男子都把她当作“一个短期旅行的佳地”。

实际上，刘呐鸥的小说集《都市风景线》中的大多数作品都是通过场景的快速转换，来凸显现代都市的瞬息万变和生活秩序的紊乱不堪，同时又传达出缺乏生命逻辑的存在荒诞感——一种现代都市人的惊颤体验。如《游戏》这样写夜总会：“探戈宫”的空间上的不断变幻使得时间几乎处在停滞的状态，创作者也以此而获得了细致描摹种种稍纵即逝的感受的机会：“一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。”而穆时英小说的叙述更像电影镜头的聚焦运动，这种写作风格以高速的、间断性的短促图像的连接方式出现，致使所指对象在高速的运动中传达了一种强烈的流动感和急剧的冲击力，如“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。”（《上海的狐步舞》）那种快速而强烈的流动感是都市生活的特征，而现代都市生活阴暗、琐碎的种种细节正是在快速聚焦的镜头中被逐一纪录。在《夜总会的五个人》中，作者写出夜总会充满高度节奏感的狂欢场面，小说急速地在黑白两色之间进行切换：“白的台布，白的台布上面的黑的啤酒、黑的咖啡；黑头发，白脸，黑眼珠，白领子，黑领结，白的浆褶衬衫，白背心，黑裤子；一条条白的腿在黑缎子裹着的身子下面弹着……”。作品采用“空间并置”结构方式、以整体的切割达到场面跃动的艺术效果，以突出声、色、光、影在人的心理上产生的令人眼花缭乱又尽情追逐的感觉。

简言之，在新感觉派小说中都市人生命存在的明确指向便是空间化生存——其生存方式不再是以往乡土中国的日出而作、日落而息的时间性或历时性的生活方式，而是蜕变为一种狭窄的都市化的空间形式，以至于那些“太荒诞、太感伤、太浪漫”的瘦弱的男性永远是“时间的不感症者”（《两个时间的不感症者》）。在此，空间化了的小说叙事也不由故事或人物的发展变化的内容组成，而是尽力捕捉瞬息万变的刹那去感觉、享受生命的存在性——给现代都市人的生命形式以想象性乃至幻觉式填补。这颇似20年代朱自清所谓的“刹那主义”［2］（P311）人生观。

按朱自清所言：“我所谓的‘刹那’，指‘极短的现在’而言。”［3］（P126）朱自清认为刹那的产生是因为人生的意义与价值横竖寻不着，但求生存的意志却是人人都有的，“既然求生，当然要求好好的生”，而“好好的生”不能停留在寻找“全人生的意义与价值”这样大而无当的问题上，“要求好好的生，须零碎解决，须随时随地去体会我生‘相当的’意义与价值；我们所要体会的是刹那间的人生，不是上下古今东西南北的全人生！”［4］（P126）要体验“刹那间的人生”就不但不能离开而且要执着于现在。“你们‘正在’做什么，就尽力做什么吧；最好的－ing，可宝贵的－ing呀！你们要努力满足‘此时此地此我’！一一这叫做‘三此’，又叫做‘刹那’。”而“每一刹那在持续的时间里，有它相当之位置；它与过去、将来固有多少的牵连。但这些牵连是绵延无尽的！我们顾是顾不了许多，正不必徒萦萦于它们，而反让本刹那在你未看明这些牵连里一部分之前，白白地闪过了！”［4］（P125）如果与朱光潜认为的人生意义在于“用出世的精神做入世的事业”相比，20年代的朱自清却认为人生就是现在，所以他的现在是“舒服”的现在，“我既是活着，不愿死也不必死，死了也无意义；便总要活得舒服些。”［4］（P126）这个“舒服”的具体要求就是“生活的每一‘刹那’有那一‘刹那’底趣味，使我这一‘刹那’的生活舒服。”［4］（P127）“不必哲学地问他的意义与价值”，“总之，现在只须问世法，不必问出世法；在出世法未有一解决以前，我们便只问世法罢了。——话又说回来了，出世法果真有了解决，便也成入世法了。我所谓世法，只是随顺我生活里每段落的情意底碎发的要求，求个每段落的满足！”［4］（P126）朱自清的诗歌《匆匆》里抒写的就是这种感觉：与其伸手遮挽流动的时光，不如抓住刹那好好的去享受；至于能享受什么呢？就如萨特说的，选择根本就是没法躲避的，不选择本身就是一种选择。虽然朱自清并没有详言他的“舒服”或享受与及时行乐有什么不同，但很明显其“舒服”是在“刹那”的意义和价值获得实现的基础上的“舒服”：其中既有身体感官上的享受，更有对精神的痛苦的一种掩饰。正是在这里，新感觉派与朱自清完成了精神链接。

二

实际上，朱自清式“刹那主义”在其话语内涵上体现出内承外应的特征。一方面，“刹那”本是佛教用语，《辞海》解释为：刹那（梵ksana），佛教著作中有多种解释。佛家认为，刹那之间具有生、住、异、灭四相，称为“刹那无常”，因此每一刹那中都包含着丰富的生命历程。现在之刹那称为“现在”，前刹那称为“过去”，后刹那称为“未来”，是为“刹那三世”。它强调一切因缘和合的事物都时时在变，永无静止。前刹那不同于后刹那，异灭的刹那也永不返回。事物转化无常，生命刹那流逝。从根本上说，佛家的刹那有一种悲观主义的幻灭感。另一方面，朱自清的“刹那主义”更受英国早期唯美主义者佩特的影响。佩特（1839－1894）宣称要使感觉锐敏而强有力地接受“刹那的印象”，而“一刹那”的印象和感受、热情和见解是人的生命、思想和感情实际上存在的形式；人生就是要拼命激起“一刹那”尽可能多的脉搏的跳动，尽可能多的热情的跳动，无论是感官的还是精神的、肉欲的还是情感的，实利的还是不为实利的，总之是加快生命存在的感觉。在佩特看来，艺术欣赏所获取的只是刹那的美感，因为对某一形式或纯美的感受，是由无限多的印象组成的，然而每一个印象被时间所制约，它不断产生，又不断飞逝。这样，对形式和纯美的印象永远不可能同时出现。而人生有限，形式和纯美无限，以有限追无限，就如同蚂蚁追赶大象一样徒劳无益。因此，倒不如充分利用这有限的时间，经营个人每刹那间充实了的生活，即“人生的意义就在于充实刹那间的美感享受。”［5］（P75－78）

如果说，佩特的“刹那主义”仅仅局限于艺术审美层面，那么在存在主义的话语表述中，刹那主义所代表的是一种与传统理性主义——历史发展进步论与文明发展进化论不同的时间观念，一种“此时此地此我”的生存观。

事实上，19世纪末以来西方现代文明所催发的高速度、高效率的现代生活打破了传统社会的循环时间体验，基于未来信仰的“发展”、“进步”观念已成为压倒一切的价值取向。问题在于，由这种“时间之矢”所产生的对现时的无意义感、对未来逐求尚难企及的焦虑感，随着“现代化”的推移不但难以排解反倒在现代西方思想文化中且日益显露，这一现象被称之为“现代性时间危机”。如果说传统理性主义、启蒙进步主义的客观矢量时间主要诉诸未来而非过去，那么作为西方现代文明“危机意识”而出现的存在主义则以个体性的时间存在体验对“现代性时间危机”做出反应，从而构成其特定的文化的、审美的时间体验和时间逻辑：只有在纯粹现时中人们才能不去追赶时间，乃至任由客观时间摆布与挟持，而是让时间穿越自身，并使人的自我在刹那一瞬中得以实现。它所关注的是存在的焦虑感和生存的荒谬感——现代人普遍的生命感受，在这样的共时态的生命感受中时间意识被虚化和消解了。犹如穆时英在《夜总会里的五个人》中的喟叹：“星期六的晚上，是没有理性的日子。星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子。星期六的晚上，是上帝也想进地狱的日子。”显然，“星期六的晚上”是一个时间的确指，然而当这一时间矢度既什么都可以是又什么都不是时，它仅仅成为一个空乏的不及物的能指：所承载的是一种没有时态之分的普遍的生命存在的感受。

“这就是说，‘现在’作为‘过去’与‘未来’之间的永恒过渡的消逝点，本身即具永恒意义，此一‘现在’尽管从时间三维中独立出来，然而却以其永久的偶然性、过渡性与独创性信心满满的‘在时间中扬弃时间’，并以短暂即永恒的辩证时间体验与业已困顿的客观矢量时问分庭抗礼。”［6］具有存在主义创作倾向的法国象征主义诗人波德莱尔给现代性下过一个著名定义：现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。波德莱尔曾有题为《给一位》的诗：“大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷。／走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、／瘦长苗条的妇女，用一只美丽的手／摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳；／／轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。／从她那像孕育着风暴般铅色天空／一样的眼中，我像狂妄者浑身颤动，／畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。／／电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥／突然使我如获重生、消逝的丽人，／难道除了在来世，就不能再见到你？／／去了！远了！太迟了！也许永远不可能！／因为，今后的我们，彼此都行踪不明，／尽管你已经知道我曾经对你钟情！”诗中抒写的与一位女郎都市街头的邂逅演绎成一场美妙的相遇。这其实也就是波德莱尔在《现代生活的画家》一文中认定的现代都市文明最显著的特征是感觉的当下性，是在转瞬即逝的刹那间被感官把握的东西，具有自生自发的特点。尽管，这种擦身而过表现出来的也许是都市人冷漠的眼中的无限的距离感，只能堕入一种空空如也、飘忽无定的美，它仍是无限的疏远，无限的寂寞，其彰显的恰恰是一种生存的忧患和存在的焦虑。而在新感觉派作家穆时英的《上海的狐步舞》中，与瞬间式体验的是一种必然“重复”的感觉——对同一动作或运动的印象般重复，以捕捉扑朔迷离的时刻、破碎断裂的情境和变幻莫测的空间。既然都市的时间是破碎无序而又被空间化，那么在“重复”中所感觉到的就常常不是同一事物而是“置换”了的事物；因而这篇小说在演奏着华尔兹旋律的舞厅情境中，主体和客体反复置换：儿子可以对继母和新认识的女影星说着同样亲热的话；继母对儿子和不认识的珠宝商做出同样的调情反应；比利时的珠宝商、女影星亦如此。准确地说，在舞厅这一典型的都市符码中，主体和客体的反复置换，一方面表明了都市人的努力的虚妄：都市就像人类一座临时的旅舍，一切都是短暂的、稍纵即逝的，另一方面，它更透溢出作者内心深处那种因空间易事、事物易逝、人生苦短而始终挥之不去的孤独感和寂寞感，同时又不甘心承认这一切而要力图寻找自我存在的意义和价值，甚至是无法逃避的带悲剧性的心态。

三

从存在主义的本体论层面考量，如果“本体”一定要确指一种实在的存在的东西，那么在新感觉派小说中则是指人的想象、激情、欲求、思绪、忆念等实践的感觉，人所能把握的都把握在感觉之中，人所能超越的也都只有通过感觉去超越。刹那中的永恒，时间中的超越，都不过是感觉的一种豁然发悟（审美直观），一种超验性的情绪的把握。“这一现象的结果是，文学中的城市不再是实实在在的、前后一致的，而变得破碎、透明，成了有碎片、变幻的情绪构成的地方，它不再是代表共同体的符号，而是代表不连续性与断裂的符号。”［7］（P160）

穆时英的《夜总会里的五个人》的五个主人公无疑都是现代都市病患者，他们在一种确定了的生存形式——“跳舞”中去体味一种连自己也无法琢磨和难以确定的生命存在状况，这种存在状态又是在电影般跳跃的文本结构、令人目不暇接的场面、人们近似疯癫的精神状态中显露无遗的。刘呐鸥《游戏》中的移光对情人直言不讳地表达了现代都市爱情的短暂和虚假，“你这个小孩子，怎么会在这儿想起他来了？我对你老实说，我或者明天起开始爱着他，但是此刻，除了你，我是没有爱谁的”。应该说，陈思和先生如下陈述是有道理的：“刘呐鸥的海派小说里呈现的都市文化图像自然不会离谱于繁华与靡烂的同体模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市压榨下的人心麻木与枯涩，并怀着淘气孩子似的天真呼唤着心灵自由的荡漾，一次偷情、一次寻欢、甚至一次男女懈逅，在他的笔底都是感受自由的天机，以此来抗衡社会的高度压抑。”［7］在此，时间停止了，过去被否定了，未来也被否定了，但这却是人感觉世界和体验生命一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。又如施蛰存的《散步》，全篇由四个人物和两个场景构成。青年绅士刘华德在自家的阳台上邀请妻子去散步，希望通过公园散步来重温恋爱时光；没有得到妻子响应的刘华德独自在公园里漫步，不料先后邂逅了昔日情人和邻居寡妇，于是既重拾了浪漫，又有了新的艳遇。表面上看起来，这一切产生的缘由是刘华德对“历史”的纠缠和执迷不悟；但从根本上说，恰恰是在“现在进行时”中情感的失而复得以及复而失得打破了关于“永恒”的梦想。时间实际上已经在这种反复的失而复得或复而失得中被消解并向情境（空间）形式转化，其结果是过去被否定了，未来也被否定了。而把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验深度和强度的增加，感觉、视觉、听觉本身也由此得到充分地发展。与此同时，身体、物体等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。它显示了现代人在虚无缥渺、不知身在何处的迷离感中，在深深的伤感下，在对荒谬、错位的时空体验背后的一种存在的焦虑。［8］

其实，存在主义的先驱谢林就曾强调过，“艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（Urbild）中描述绝对，艺术在映相（Gegenbild）中描述绝对。”而艺术作为自由与必然性的相互渗透，其任务不是自然的摹仿而是去表现“真正存在的东西”；自然界的每一个创造物只是在一瞬间才是真正完美的，完满的定在（或海德格尔的此在——Dasein）也只有一刹那。在这一刹那之中具有在整个永恒之中所具有的东西。艺术则把这一瞬间中的本质鲜明地表现出来，把它从时间之流中抽出来；而感性个体（此在）可以在一刹那中把握着永恒，而这只有通过艺术在一刹那之中去表现本质，去把本质从时间中抽取出来。艺术使本质在它的纯存在中，在其生命的永恒之中显现出来。这就是艺术的存在价值，也是人的存在价值，甚至是整个世界的存在的意义。［9］（P48－50）

而在存在主义后期思想家雅贝尔斯看来，人生有三种界限：身体界限、心理界限、灵魂界限，当这三种界限出现时便是人必须思考存在的价值、作出人生抉择的时候。决定生命存在是否有意义的既不属于身体也不属于心理，一个人有可能在身体健康，心理正常的情况下不快乐，这就意味着一定还有第三个因素决定人们是否快乐，而这第三个因素姑且称之为“灵”—— 只有灵魂才代表着“精神”，关系着“意义”；如此而已。当人面对灵魂界限时，就是在刹那中可以把握到永恒，在瞬间能够感受到生命的永恒意义。或者在某一个瞬间发现了一个真实的自我，觉得人生完全不一样了，人的全部生命力量一下子异常猛烈地振奋起来——生命存在获得穿透力的瞬间。正是这个刹那让自己前后的生命截然不同。灵魂不再在习惯的诱引下沉睡，存在的真实境况瞬间清晰呈现出来。很明显，与古希腊享乐式的刹那主义和佩特的唯美式刹那主义不同的是，这种灵魂的内在震撼使感性个体感受到剧烈的情感冲击，它荡涤了人的生命情感的自然状态，灵魂的苏醒带来个体生命的价值信念的苏醒，从而接近一种近乎宗教般的神圣境界，使震颤的人心连带着整个生命获得更新和再生。而灵魂唤醒只是那撼人心魄的一瞬，当艺术使人达到生命存在的醒悟时，这种醒悟展露出人的生命的全部悲剧性。因为，通过艺术而使生命敞亮之时，存在的醒悟仅仅获得短暂的闪烁，而人又会重新陷入他的日常存在的麻木之中。甚至，更走向灵魂的虚无和肉体的沉重。对此，雅斯贝尔斯认为，摆脱这悲剧性的出路在于，把人同绝对和永恒的世界联系起来，使光从绝对王国透过日常存在的深处而使人醒悟。人最终只有依靠信仰的力量才能获得超越。在此意义上，雅斯贝尔斯的存在主义与克尔凯郭尔相似，带有明显的宗教特质。

以此观之，新感觉派小说家面对的是既无法承受之“快”又难以逃避之“异”的都市化的生存感受和存在状态；新感觉派小说中所“感觉”到的东西可以转瞬即逝：其笔下的“都市风景线”是五光十色的、亦真亦幻，短暂难以持久，恰如穆时英在《白金女体塑像·自序》中所说：“人自身变化的欢乐、悲哀、幻想、希望……全万花筒似的雾散起来，播摇起来……”。如此的创作不仅直接标示出艺术存在与生命存在的同形同构，更传达出的人的生命存在无所依持的不安定思绪。但对生命存在的焦虑感却是永存的。抑或，转瞬即逝的是“感觉”，而不逝的是存在的“感觉”。刹那主义的感觉在此变成了一个价值概念，即，唯有生命的感性直觉，方能把它拼命追求的不确定之物确定下来。然而，“给不确定者以确定”，必然包含着它的反词：“给确定者以不确定”，这不仅是生命的本质，也是存在之所以存在的根基。因为只有生命才能完成非存在向存在的转化。［10］作家们所做的其实就是企求以“有意味的形式”——用“感觉”来把握那种不能为理性（现实主义反映论）所认知的生命存在的意义。

问题的关键还在于，新感觉派小说在瞬间之存在的绝对意义上揭示出了，这个世界更多的是不美妙和荒诞——“恶之花”。也许，这就是新感觉派小说所表征出的生命存在的本真处境：在“存有”的界面上同样还有“虚无”。

［1］ 肖同庆.世纪末思潮与中国现代文学［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［2］ 朱金顺主编.朱自清研究资料［M］.北京：北京师范大学出版社，1981.

［3］ 朱自清.朱自清全集（第4卷）［M］.南京：江苏教育出版社，1988.

［4］ 朱自清.朱自清全集（第11卷）［M］.南京：江苏教育出版社，1997.

［5］ 赵澧，徐京安.唯美主义［M］.北京：中国人民大学出版社，1988.

［6］ 李立.关于纠结与断裂——大众文化审美时间体验的现代性内涵及其困境［J］.湖北大学学报（哲学社会科学版），2010，（1）：108－111.

［7］ 张英进.中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形［M］.秦立彦译.南京：江苏人民出版社，2007.

［8］ 陈思和.论海派文学的传统［J］.杭州师范学院学报（人文社会科学版），2002，（1）：1－6.

［9］ 刘小枫.诗化哲学——德国浪漫美学传统［M］.济南：山东文艺出版社，1986.

［10］谭希培.形势特性论［J］.大学教育科学，2011，（5）：25－29.