《悠悠岁月》：女性自我书写的大气之作

陈 静

法国女作家安妮·埃尔诺被誉为女性“自我书写”的先锋人物，从上世纪七十年代起她就陆续发表了多部具有自传性质的作品，其中包括拥有众多读者群的《位置》和《一个女人》等。2008年发表的《悠悠岁月》一书更是以其独特的“社会自传”或曰“无人称自传”的写作风格征服了法国读者，并于次年在中国荣获“最佳外国小说”称号，被认定是“一部前所未有的杰作”①见吴岳添：“《悠悠岁月》——一部前所未有的杰作”, 载《外国文学动态》，2009年10月，第4-5页。。

女性自我书写的形式和风格是多样的，有的被埃莱娜·西苏称为“身体写作”，有的则如玛格丽特·杜拉斯那样用写作来模糊生活的真实，还有的则一味地沉醉于内心的感受，探寻像娜塔莉·萨洛特在《童年》中力图捕捉的那种断断续续的“前意识”和“潜对话”。而在《悠悠岁月》中，写作方式和角度的创新自然成为埃尔诺首要考虑的问题。她希望能像普鲁斯特那样彻底摧毁传统文学观念，一切重新开始。这就难怪这部作品需要酝酿二十年之久了。

印象派的笔触

印象派画家的作品清新、明亮、色彩丰富，这是由于他们喜用原色作画。其代表人物莫奈曾说过，印象派画家惟一的希望是和自然密切地结合。他们通过观察自然，特别是瞬间的自然，来发现自然的千变万化和迷人色彩，从而再现真实的自然。《悠悠岁月》的作者在书中也采用了类似的笔触，以生活中的各个阶段为观察对象，挖掘其自然本色，再用纯朴的词汇进行描写，避免过多修饰，旨在将自己生活的原貌更鲜明地呈现。

书中，我们处处可见那种纯粹原色的描写，短短几个词就形象再现了自己的生活和心境。当她想要讲述为人妻为人母时一天之内常去的地方时，我们看到她这样列举：“中学、家乐福、肉店、蒸汽熨衣铺，等等”；为讲述自己一天的时间安排，她这样写道：“上课和批改作业，准备早餐，孩子们的衣服，要洗的衣服，午饭，购物〔……〕”①见安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》, 吴岳添译。北京：人民文学出版社，2010，第103页。后文凡出自埃尔诺著作的引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。看是些极平常字眼的简单罗列，读者却能从中充分感受到作者所描绘的那种日常生活的枯燥和无聊。这里无需过多的言语，因为读者，尤其是女性读者，对此深有感触：她们每天的生活又何尝不是如此?用最贴近生活的词语，来还原生活的本来面貌，还有什么比这种描述更纯粹更真实呢？

而为了真实再现自己离婚时需要进行财产分割时的心境，作者更是直接罗列了一个清单：

“地毯 300法郎

高保真度组合音响 10000法郎

玻璃鱼缸 1000法郎

摩洛哥镜子 200法郎

床 2000法郎〔……〕”(埃尔诺:120)

这里的语言毫无动人之处，却能让人读后不寒而栗：当感情沦落到用冷冰冰的金钱来结算的时候，温暖已无处寻觅。读到此处，读者自然明白曾经甜蜜温馨的夫妻关系已经到了怎样无法后退的地步。随之而来的感慨便是：一个女性要想追求独立自由，得与过去作怎样的决裂。可见，赤裸裸的纯粹的描写比起人为的华丽的修饰更能打动读者的心灵。

人的生活纷乱复杂，到处都是混沌一片，唯有用最朴素的词语，进行纯色的描写，才能还原生活的一点点真实。这也许就是作者选择如此手法刻画自己真实生活的原因吧。

“玛德莱娜小点心”

《追忆逝水年华》中的叙述者马塞尔从一块泡在茶里的玛德莱娜小点心联想起了过去的美好时光，安妮·埃尔诺则从一张张老照片出发，回忆自己和同时代人所走过的悠悠岁月。这些老照片有儿时的，有少女时代的，也有为人妻为人母时的，还有升级为祖母以后的。它们的选择看似偶然、随意，却标志着一个个时代。

儿时的照片让作者想起了战后的贫穷生活和父辈们所操的“混杂着方言的不规范的法语”（埃尔诺：21），还有那属于乡下人的自尊和自卑。少女时代的照片则让作者忆起了曾经的学校生活和那些属于另一阶层的高傲的同学们，还有那情窦初开的岁月以及家庭与社会对女孩们的清规戒律。成年以后所拍的照片记录了曾经的小资产阶级家庭生活，也使作者重新回忆起在女权运动的号角下终于走向离婚以重获自由的那段心路历程。而老年时期的照片则让作者感慨岁月的无情，同时也追忆起与孩子们和情人所度过的美好时光。就这样，面对从前的老照片，悠悠往事一点点浮上心头。而记忆的闸门一旦被打开，便有一发不可收之势。

在对一九六三年六月拍的一张照片中少女自己的外貌和形体以及当时的生活状态进行了描述和回忆之后，作者不无揶揄地写道：“她（指照片中的自己）的生活与历史之间没有任何关系，然而历史的痕迹却已经被三月份冰冷的感觉和阴沉的天气固定下来了”（埃尔诺：73）。它们是指：矿工罢工、约翰二十三世之死、古巴危机、几个月之后的肯尼迪被刺杀事件，以及一年前玛丽莲·梦露的死等。就这样，对个人生活的回忆引起了对社会历史的回忆。而这些有着极强时代标志性的人物和事件，像肯尼迪，像玛丽莲·梦露等，与作者同时代的人谁能没有记忆？于是，读者关于那个时期的回忆也会随着作者的讲述被慢慢打开。他们每每会在这些人名、事件名的召唤下由衷地发出“我记得……”的感慨。

“重大事件的时代与社会新闻的时代〔……〕都不是她的时代，一切都在她的照片里”（埃尔诺：73），作者如是说。因此，对一张张老照片的叙述并非是作者的终极目的，她还赋予了照片类似玛德莱娜小点心的功能，使自己和读者的思绪走得更远更深。那里不仅有自己的过去，还有读者的过去……

互文性

互文性概念是由法国另一位著名女作家、解构主义的代表人物之一朱丽亚·克里斯蒂瓦率先提出来的。她认为:“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”①转引自秦海鹰：“互文性理论的缘起与流变”，载《外国文学评论》，2004年第三期，第19页。《悠悠岁月》自然也不例外。

为了再现作为女人的自己在生命各个阶段的不同体验和内心感觉，埃尔诺经常直接引用自己当时日记里的原话。在描写自己上学时的沮丧心情时，她觉得自己“被塞进了太多的到处都适用的观念、理论”, 她渴望“寻求另一种语言”（埃尔诺：72）。结婚以后，当她独自一人或带着孩子散步时，她常常遗憾自己不再有内心化的权利：“我对什么都没有概念了。我不再试图解释我的生活”，然而她又非常渴望拥有自我：“由于一种极度的自恋，我愿意看到我在黑白照片上的过去，并且由此成为一个不是我现在的人”（埃尔诺：83）。在表明曾经的写作计划时，作者借助的还是日记:“如果我在二十五岁时没有履行我要写一部小说的诺言，我就自杀”（埃尔诺：103页）。在谈到自己最后的那位年轻爱人时，她的日记则又一次充当了互文本：“他把我从我这一代人中拉走了。可是我不在他那一代人里。从前我不在任何地方。他是复活过去、使之变得永恒的天使。”（埃尔诺：177）这种引用之前日记的互文手法无疑为真实再现自己各个阶段的内心世界增强了说服力，因为没有什么能比日记更能抓住瞬间的感受了。

作者还常常通过暗示或召唤等互文手法来扩充当下文本的内涵。她往往只用一到两句话就将自己曾经的作品或人生中的重要事件和人物作了说明。书中我们读到这样一段描述：“六年级入学考试前的星期天，她（指作者自己）的父母大吵大闹，父亲要把母亲拖到地窖里放着弯刀的包装箱旁边杀掉”。（埃尔诺：44）下文中，作者除了告诉读者“她每天都会想起这件事”之外，对事情本身的来龙去脉并没有做进一步交代。如此惜墨如金是有原因的，因为作者在之前的小说《耻辱》中已对此事进行过描绘，故而在此匆匆一笔带过。然而此事对作者的打击之大，相信读过那部小说的人都还有深刻记忆。应当承认：这种对已有文本的召唤不仅扩大了当前文本的内涵，还避免了不必要的重复和赘言，使当前文本的结构显得更为紧凑和合理。

类似的手法还被用于塑造自己生命中最重要的人物即母亲的形象。由于在之前的作品《一个女人》里，她对母亲那爱恨交加、剪不断理还乱的感情早已作了深入的解剖，所以在《悠悠岁月》中，作者仅限于援引前文中提到的某些母亲常说的话，如“生活会教训你”（埃尔诺：22），“我以前是知道的”（埃尔诺：204）等来提醒读者，召唤出前文。对那位争强好胜而又不甘示弱的母亲形象，相信读者还记忆犹新。

罗兰·巴特曾说过：“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”①见蒂费纳·萨莫瓦约 :《互文性研究》，邵炜译。天津：天津人民出版社，2003，第12页。。因此可以说，没有互文性，文本也就失去了意义。也正是在对互文性的寻觅和猜测中，读者的阅读才充满了乐趣和挑战。《悠悠岁月》就是这样一部耐人寻味、富含互文性现象的佳作。

身体——女性存在的见证

法国女性写作理论的创始人埃莱娜·西苏曾在其代表作《美杜莎的笑声》中主张“让身体被听见”，提倡用身体写作，因为女性身体的节奏是与写作的节奏息息相关的。“身体”在西苏那里应是女性欲望的代名词。而到安妮·埃尔诺这里，身体则是具体的、客观的。它成了一种记忆的源泉，如实地记载着一个女人从出生到老年所承受的来自社会各个方面的束缚和压力。

从一张照片上，作者看到了还是婴儿的自己：“一个肥胖的婴儿，〔……〕半裸地坐在一张雕刻的桌子中央的一个垫子上。〔……〕肚子上掀起的绣花衬衫——婴儿的手遮住了生殖器——从肩上滑到圆滚滚的手臂上的背带，目的在于表现一种爱或者绘画里的一个小天使。”（埃尔诺：11）显然，因为还是个婴儿，她在照片中的造型完全都是按照父母的想法呈现的。从她的生殖器被用自己的手遮住这样一个细节上，我们可以感觉到父母对他们女儿的身体所怀有的羞耻感；从孩子那类似绘画里的小天使的装扮，我们可以感觉到处于下层社会的父母如何希望自己的孩子能像上层社会人家的孩子那样显得高贵、美丽。换言之，在这个尚无任何自我意识的女婴身上，我们看到了世俗和性别的双重烙印。面对照片，作者这样感慨：“我在半裸地坐在一个垫子上、生殖器看不清楚的婴儿身上看到的也不是自己，而是另一个人，一个属于一个沉默和无法理解的时代的人。”（埃尔诺：20）从这个连作者自己都无法认同的婴儿的身上，我们明白了一个真相，即在作者那个时代，一个女孩的成长道路注定不是可以自由选择的。这不由得让我们想起了波伏瓦的名言：“女人不是天生的，而是后天形成的”。

那究竟若干年之后，这个女孩变成了怎样一个女人呢？四十来岁时所拍的一张照片给了我们一些答案：“在模糊的连衣裙下面，下半身显得臃肿”，“向后拉的发式、弯曲的肩膀、不成形地下垂的连衣裙，尽管笑容可掬，也显示出一种疲惫和不在乎是否取悦于人了”（埃尔诺：121）。刚刚四十出头，这个女人却已显得“臃肿”、“疲惫”和“不在乎”了。她在过去的生活中拥有了什么？是所谓的爱情么？亦或是两个孩子？还是一本里面什么也没有的书（埃尔诺：124）？后面的路还很长，这个女人就甘心在家庭生活的绵绵长河里一点一点泯灭掉自我吗？结婚、生子，然后终其一生，这难道真是一个女人的必然吗？作者这里又一次用类似局外人的冷眼旁观，通过对自我外表的审视，将自己作为一个女人所处的窘境暴露无遗。

终于有一天，她选择了离婚。这时的她，“给人以一种有分寸的洒脱、像女性杂志为五十至五十五岁的妇女所说的‘完美’的印象”（埃尔诺：152）。虽然她的双手和手腕是“瘦削的，关节嶙峋”，额头上布满了“细网般的皱纹”，加上“微微隆起的肚子”和“臃肿的大腿”，还有腋窝附近那“两条蓝色的筋” （埃尔诺：153）,但新生活无比惬意，因为“以夫妇和家庭生活为特征的人们不断产生的、物质和精神上的操心都离她远去了，代之以一种更为轻松的、对人类事业的关注”（埃尔诺：153）。但已经过去的时光又岂能倒流？日趋衰弱的身体就是一个明证。

埃尔诺显然同意女性主义者们关于文学即政治的论断，因为从 22岁上起，她就决定用写作来为生活在不公平之中的自己的同类报复。本书中，她别出心裁地通过对不同阶段的女性身体特征的描写，让人们赫然看到了这样一个不争的事实：女人的一生原来经历了太多又承受了太多。而她们如何才能摆脱作为“第二性”的存在，则仍是一个有待解决的问题。

结论

安妮·埃尔诺曾坦言自己是在危险地写作。且不说自我书写的内容往往会涉及自己及家人的隐私（堕胎、离婚、父母关系等），就连形式也会面临不被人们接受的危险。“社会自传”这一体裁前所未有，作者创作初期的雄心可见一斑：在同一本书中，她既要讲述自己的生活也要讲述整个社会的生活。而这么做的目的只有一个：道出生活的一点点真相。而如何才能使人们相信自己的描述，则是作者首先需要解决的问题。从上文的分析中我们看到：她用印象派的笔触将一个女人生活的原汁原味客观呈现；她赋予一张张老照片以玛德莱娜点心之魔力，在回忆个人过去的同时带动集体的回忆；她巧妙地使用互文手法使叙述意境深远、可读性强；她还将自己的身体通过描述置于众目睽睽之下，以证明女人一生的坎坷。这样，读者从中不仅读到了作者真实的心路历程和人生体验，更看到了自己和社会的过去。至此，我们不得不佩服作者的匠心:她用深沉和大气、真实而客观的笔法为我们重现了一段在特定社会历史条件下的女人所走过的悠悠岁月。