“革命化”的戏剧与“戏剧化”的革命——浅谈法国大革命与同时代戏剧间的相互影响

李佳颖

“革命化”的戏剧与“戏剧化”的革命
——浅谈法国大革命与同时代戏剧间的相互影响

李佳颖

法国大革命把戏剧舞台变成了宣传革命理想的讲坛，而同时代的戏剧作品又成为了革命忠实的记录者和推动者。本文以大革命时期的戏剧为研究对象，浅析法国大革命和同时代戏剧之间的相互影响。

法国大革命 戏剧化 革命化

[Résumé]La Révolution française transforma la scène de théâtre en tribune pour la propagation des idéologies révolutionnaires ; en revanche, les œuvres dramatiques de l’époque servaient de témoins et de promoteurs de la progression de la Révolution. Ce travail, basé sur une étude de l’état des lieux du théâtre de cette période, a pour but d’analyser l’interférence entre la Révolution française et le théâtre.

引言

西方戏剧自诞生伊始就与政治和仪式密不可分。经过几个世纪的发展，戏剧在十八世纪的法国已然成了描摹真实生活、反映社会现象的艺术模式，而剧院作为容纳人数最多的公共空间也渐渐成为了感染、教育和启迪大众的场所。随着以资产阶级和普通民众为主的观众群的急剧增加，戏剧主题和表演内容越来越受到兴起的资产阶级的偏好的影响，戏剧的社会性和政治性到了世纪末愈发凸显。大革命的爆发无疑为世纪之交的法国戏剧抹上了浓重的政治色彩，而带着时代烙印的戏剧也因此成了革命进程的忠实记录者，甚至充当了鼓舞革命斗志的号角。

一、“革命化”的戏剧

法国大革命带给戏剧舞台的繁荣实际上远远超过了人们的预期。大革命不但没有影响戏剧演出的正常进行，反而让戏剧舞台空前活跃。在 1789至 1800年间，巴黎举行了40000场演出，发行了1637部剧本。革命初期，戏剧的自由得到了法律的保护。1791年1月13日，一项由夏普兰和米拉波签署的法令取消了巴黎三大剧院（法兰西喜剧院、歌剧院、意大利喜剧院）的演出特权，同时取消了戏剧审查制度。由此，所有的公民都有权开设剧场，在遵守作者版权的基础上享有演出剧目的自主权。这项法令的颁布立刻点燃了整个戏剧市场：剧院的数量从1789年的数十个猛增至1792年的35个。新的剧院都是私立的，而尽管三大剧院失去了特权，却依然占据着垄断的地位。新兴剧院之间的竞争因此更为激烈。竞争迫使剧院老板们向政府请求资金补助，为达到生存目的投权贵所好。一时间戏剧的自由又大大减少，许多小剧院相继破产，到了1797年只剩下20来个剧院了①数据来源：Viala A., Le théâtre en France des origines à nos jours, Paris, PUF, 1997, p. 305.。

保护戏剧自由的法令在革命进行的过程中成了一纸空文，戏剧作为直接面向最广大民众的艺术表现形式无法逃脱被“革命化”的命运。以发扬启蒙思想为使命的大革命把戏剧看作是使渴望新生的人民获得“公民新生”的重要途径，以雅各宾派为主的革命领导者赋予了戏剧舞台以强大的力量。在启蒙思想的教化和亚里士多德诗学的共同作用下，剧院变成了培养一切美德和国民性格的学校。舞台成了讲坛、甚至是法庭，企图把每个观众都变成公民。如此一来，戏剧便近乎于一场世俗的礼拜仪式，演员就像是牧师，而观众则是来接受公民“洗礼”的。大革命将其宣扬的价值统统搬上舞台，为它们披上神圣的外衣。戏剧成了革命意志的代言人。1794年6月，能容纳1913人的巴黎最大的剧院——法兰西剧院——被更名为“平等剧院”（Théâtre de l’Egalité），革命派的平等理想开始在这里付诸实践：“取消了以前的包厢和池座，剧场内的装修把各种颜色、革命的象征物、烈士纪念像和革命箴言‘不自由毋宁死’（la liberté ou la mort）都融为一个整体”②罗芃，冯棠，孟华：《法国文化史》。北京：北京大学出版社，1997年，第177页。。

革命政府要求戏剧宣传革命，急剧的阶级斗争和人们对斗争的关注使戏剧成为革命意志的表现和政治斗争的工具。当时的法兰西剧院分成了两派：“红派”（支持新思想的革命派）和“黑派”（忠于皇室的保皇派）。1791年4月27日，以著名演员塔尔马（Talma）为代表的革命派建立了自由与平等剧院，后于第二年更名为共和国剧院；保皇派则固守国家剧院。“恐怖”政策的推行限制了演员的自由：大多数演员都反对“恐怖”革命，也因而成了“恐怖”的牺牲品，被迫饰演和局势相关的人物聊以自保，直到 1793年 9月，“黑派”被逮捕并几乎全被送上了断头台。“恐怖”时期，戏剧彻底沦为了政治宣传的喉舌。1793年8月，政府对剧院采取了每周一次免费开放的政策，专门上演“人民创作、人民观看”（ « par et pour le peuple »）的戏剧。这些戏剧讴歌大革命的光荣时刻、赞颂捍卫自由的美德。同时，戏剧审查制度重新被提上了议事日程，这让剧院老板和剧作家人心惶惶。1794年1月，一条新政策规定所有被判定为“政治正确”的戏剧及其巡演都能够得到政府发放的津贴。这一举措虽然帮助了不少面临财政危机的剧院走出困境，但同时也不可避免地给剧院施加了更大的压制。同年3月，政府为监督和“净化”演出剧目专门成立了“公共教育委员会”（Comité d’instruction publique）。深受压迫的剧作家们面对吹毛求疵的审查和严格的监督，甚至到了不得不改写经典剧作的地步……尽管罗伯斯庇尔的垮台降低了控制的力度，但当权并没有马上撤销审查制度。

二、“戏剧化”的大革命

大革命时期上演最多的戏剧主要是时事剧和悲剧。时事剧直接以当时重大的社会政治事件为题材，或以这些事件为故事背景。大革命的重大历史事件几乎都在时事剧中留下了记录：如记述7月14日革命的《攻陷巴士底狱》、记述8月10日起义的《92年8月10日这一天》、描写国王出逃被人民抓回的《沃姆斯旅馆》、反映抗击外国侵略军的胜利的《夺回土伦》和《帝温维尔之围》、反映马拉被害的《人民之友》和《马拉之死》等。民族题材和以罗马共和国的故事为题材的悲剧在大革命时期频频上演，则起到了以史为鉴、以古喻今的作用。如谢尼埃的《查理九世》、伏尔泰的《布鲁图斯》和勒米耶尔（Lemierre）根据席勒剧本改编的《威廉·退尔》等。大革命时期的戏剧不能称作是“现实主义戏剧”，因为古代题材的选取限制了戏剧所能表现的“真实的幻象”（illusion de vérité），但这些题材却是革命理想汲取灵感的土壤和典范。谢尼埃的《查理九世》是以圣巴托罗缪之夜大屠杀为题材的历史悲剧，剧中把黑暗的君主专制政体作为历史上这件血腥惨案的祸根加以抨击，对教会的阴谋和宗教狂热也进行了揭露。剧本作于大革命前一年，当时的王室审查官以“侮辱国家与教会”之名对其予以禁演。大革命爆发后，塔尔马主演的《查理九世》成了第一个上演的历史剧并获得了极大的成功，丹东和德穆兰评价它“比攻陷巴士底狱更加速了君主制的灭亡”①转引自：罗芃，冯棠，孟华：《法国文化史》，第176页。。1790年，该剧被加上了副标题“国王的学校”，一时间被视为文艺创作的灯塔。谢尼埃的悲剧将革命的新古典主义形式推上了时代潮流，他写道：“戏剧作品的精神先脱胎于一个民族的风俗，后成为培育民族精神的土壤”②译自：Viala A., op. cit., p. 309. 原文如下：Si les mœurs d’une nation forment d’abord l’esprit de ses ouvrages dramatiques, bientôt ses ouvrages dramatiques forment son esprit.，而借助历史激励革命精神的爱国主义悲剧就是最好的例证。

一贯以嬉笑怒骂著称的喜剧也被大革命戴上了政治的标签，变成了一面反照社会的明镜。讽刺剧和滑稽剧都变成了政治剧：在德格朗提（Fabre d’Eglantine）的《贵族》中，一个持续两年闭门不出的贵族在走出卧室的瞬间撞上了已经和他平起平坐的仆人；拉雅（Laya）的《法律之友》中，贵族Versac想把女儿许配给另一个贵族Forlis，而他夫人却想把女儿许配给一个爱国者。像这样的“政治辩论”充斥着当时的戏剧舞台。

戏剧不仅在内容上记录着大革命的历程、浓缩了大革命的理想，还通过戏剧表演的形式含沙射影地鼓舞着民众响应革命的号召。戏剧创造的是虚幻的历史，但实质上却是人类生活的映像。传统戏剧的目的是达到观众与人物的角色同化（identification），在大革命时期上演的古代悲剧中便渗透着当代社会的影子，观众时刻会感觉到戏剧中的故事虽然发生在遥远的古希腊罗马，却和自己息息相关。早在大革命爆发之前，博马什（Beaumarchais）就曾在“论严肃戏剧”一文中写道：“雅典和罗马的革命对于我这个身处十八世纪君主制国家的人而言意味着什么？”③译自：Gourgeois R., Mallion J., Le théâtre au XIXesiècle, Paris, Masson et Cie, 1971, p. 10.。戏剧所展现的生动的历史实则以其真实的面孔呈现在身处世纪之交的人民面前：“人们看见卢瓦河冲走了尸体，沙滩广场血流成河，整个欧洲变成了战场”④同上。查理·诺迪埃（Charles Nodier）在他的《大革命和帝国记忆》中写道：“悲剧真实地发生在大街上，比在舞台脚灯后的更加疯狂、更加悲壮、更加血腥。”大革命本身变成了一出波澜壮阔的悲剧，历史故事中的英雄召唤着人们投身革命。大革命还催生了“节日”这种比戏剧更古老、也更声势浩大的演出，旨在利用全民参与的契机普及新的政治价值观。

革命的修辞学索性把法国大革命的进程比作了戏剧。大革命刚开始的几个月，大部分修辞都称之为喜剧的“一般情节”。喜剧展现了旧制度与新制度的冲突，往往表现在儿子希望从独断专行的传统父亲那里获得自由。在戏剧情节中，“阻碍性角色”（父亲，也就是国王）总会和其他角色达成和解，而不会被抛弃。1790年7月14日的联盟节的评论最好地描述了革命修辞中的这种喜剧结构：无论是保守派还是刚萌芽的激进派在描绘巴黎节庆时都强调了对和解和幸福团聚的向往。然而，和解并未持续很久，1792年，激进派掌握了话语权，一般情节从喜剧转向了浪漫剧。彼时，大革命更像是一种求索，具有革命博爱精神的弟兄们就是其中的英雄，他们同反革命的邪恶势力展开了一系列的殊死搏斗，而勇敢和无畏正是浪漫剧要传递的精神。当革命理想的追寻遭遇越来越多的阻碍时，第三种一般情节——悲剧就取代了浪漫剧。悲剧中，半人半神的英雄虽然有着正确的目标，但追求目标的尝试却终告失败。⑤参见：Hunt L.：《法国大革命中的政治、文化和阶级》（汪珍珠译）。华东师范大学出版社，2011年，第48-51页。法国大革命就像是由一部部打开的戏剧串联起来的演出。

小结：

法国大革命把剧场变成了公民教育的场所，把戏剧变成了一场宗教仪式。大革命通过一系列的文化高压政策，达到了借戏剧之口说话的目的，把戏剧创作逼上了为意识形态服务的绝路。然而与此同时，受革命压迫和驱使的戏剧反倒不自觉地充当了革命的忠实记录者和推动者：革命进程、革命精神、革命斗志无不体现在同时代的戏剧中。大革命赋予了戏剧空前巨大的政治功能，戏剧舞台成了大革命的讲坛和学校；而戏剧给予了大革命丰富的精神养料，革命沙场和政治论辩成了戏剧的舞台。

作者单位：复旦大学外文学院

（责任编辑：张亘）