情景喜剧中的校园式乌托邦——以《武林外传》、《爱情公寓》为例

○李三达

新世纪以来，情景喜剧在中国掀起了观剧热潮，其中，《武林外传》和《爱情公寓》更是引起了观众的热议。前者在观众的讨论中得到了一致的褒奖，成为情景喜剧本土化的成功案例，而后者受到了不少的质疑，原因在于剧本模仿或曰剽窃了美剧中的各种桥段。纵然如此，《爱情公寓》仍然势如破竹，一季接一季地狂轰滥炸。实际上，这两部作品的成功源于其共同的内在结构，这种结构突破了中国传统情景喜剧的基本模式。

一、从“家庭型”到“群居型”

情景喜剧接近于舞台剧，多数镜头都在室内拍摄，场景空间逼仄。因此，高度浓缩的空间中各角色之间的关系结构为作品奠定了基调。自1993年英达通过《我爱我家》成功地将情景喜剧引进中国以来，“家庭型”一直是情景喜剧角色关系的主要模式。美国八十年代流行的经典剧集《成长的烦恼》以及当下热播的《老爸老妈的罗曼史》、《好汉两个半》就是这一模式的成功典范。这种模式在中国也后继有人，自《我爱我家》以来，成功的情景喜剧如《新72家房客》、《东北一家人》、《闲人马大姐》和《家有儿女》，都采用了这种模式。不难看出这种“家庭型”情景喜剧在中国很容易获得观众认同。

但是，美国历史上最经典的情景喜剧还有另外一种模式，这就是“群居型”情景喜剧，自1994年以来热播了十年的《老友记》就是其杰出的代表。目前最流行的美国情景喜剧《生活大爆炸》亦是如此。这一模式无疑具有更强劲的叙事动力：陌生的邻居，渐渐发展为朋友，最终成为恋人。此类剧情通常交织着几对情侣的罗曼史。从传播上来看，这种新型情景喜剧在中国主要是通过网络传播赢得口碑之后再转向电视媒介，这一点与“家庭型”情景喜剧大不相同。例如，几乎与《武林外传》同时出现的《家有儿女》就是以电视媒介为主要传播渠道。

“群居型”情景喜剧的特点十分显著。首先，以“家庭型”为代表的传统情景喜剧一般采用的是独立成段的故事，每一集都是一个完整的小故事，而故事与故事之间一般没有直接联系，更不存在叙事上的逐层递进。然而“群居型”情景喜剧则以爱情作为主要叙事动力，用几对主人公之间的感情纠葛来产生跌宕起伏的效果。例如，《爱情公寓》第一季的叙事动力就是陆展博和林宛瑜的爱情，而第二季和第三季的剧情推动则依靠的是曾小贤与胡一菲之间的暧昧，第三季最后留下的悬念也是曾小贤会选择胡一菲还是诺澜。无疑，这样的设置制造了强烈的期待视野。其次，空间也发生了转变。比如说，《武林外传》中各个角色并非单纯的同事关系，而是一种群居型关系，他们的工作和生活都是在一个空间之中。更为重要的是，他们之间的工作关系是非竞争性的，这种关系是对“群居型”邻里空间的模拟。相比之下，《爱情公寓》更为明晰地体现了这种“群居型”生活。

模式的转变在情节上产生的新鲜感和期待视野固然重要，但是更为重要的是空间的转换，这种空间转换反映的是互联网的主要用户（即80后、90后）生活空间的变迁，而这两部作品从根本上反映了这样一个群体的集体性想象——校园式群居空间。

二、校园式想象的诉求

校园作为新一代年轻人最为熟稔的空间环境，承载着他们最美好的记忆，而一旦步入社会，这种记忆就升华为一种自我安慰的乌托邦。工作空间和现实生活的群居空间中发生的各种不如意都促使他们去寻找一种理想的空间环境，而同样以群居为特征的校园就自动地变成了实现这诉求的想象性载体，但是，社会现实使得他们不得不放弃对校园的迷恋，从而诞生了对社会生活的校园式想象。因此，这两部剧集都不约而同地去挖掘各种年轻人的校园集体记忆元素，以完成这种乌托邦的建构。

首先，“友情+爱情”的单纯关系弥补了现实中竞争性环境的压抑。这一代年轻人大都刚刚离开校园。涉世未深的他们在竞争性的社会环境中普遍感到不适和压抑。而《武林外传》和《爱情公寓》引领着他们重温校园式的单纯和美好。比如，《武林外传》看似工作空间，却都是业余职员：白展堂正业是神偷，在同福客栈打工主要为了掩人耳目和恋爱；吕轻侯正业是考功名的秀才，当帐房则是为了糊口；郭芙蓉更是名捕家的千金大小姐，做贼失手被擒在同福客栈将功补过，顺便谈个恋爱；就连老板娘佟湘玉也不是专业的，这片家业是她稀里糊涂地从关中大侠那里得来的。正是这样的模式使得他们之间不存在同事之间的互相猜忌和竞争，也不存在上下级之间的压迫。同样，《爱情公寓》中各角色也从事着不同的职业，当电台DJ的曾小贤与画漫画的关谷神奇可谓八竿子打不着，考博士的胡一菲和考律师的张伟也没有相关性，这就更加真实地还原了现实生活中群居生活的特征。在这种想象的单纯环境中，人与人之间要么产生友情，要么产生爱情。各种角色之间呈现出一种包容性特征，从曾小贤的婆婆妈妈到胡一菲的霸道蛮横；从吕子乔的懒惰轻浮到唐悠悠的神经造作，无一不被其他角色所容忍。这种“朋友在身边，恋人住对面”的生活状态正是对校园生活的戏仿，这种人与人之间的包容也是对校园里青涩岁月的温暖回忆。

其次，生活的物质基础被悬置。由于情景喜剧的基调是轻松的，因此它们不能像《蜗居》那样反映现实的残酷，也不能像《奋斗》那样去展现打拼事业的艰苦。《武林外传》和《爱情公寓》中的人物似乎都衣食无忧且没有上进心。生活的经济来源，社会的黑暗残酷都被悬置起来。如果说《武林外传》因时间设置在古代而巧妙地回避了现实的话，那么《爱情公寓》就完全抛弃了现实。《爱情公寓》中的角色从事着一些清闲的职业，但都是些失败者，曾小贤的节目永远是午夜档，关谷神奇的漫画老是卖不出去，唐悠悠总是在跑龙套。但是他们的生活却总是出入酒吧，派对狂欢，衣着考究，住处也是出奇地有设计感。这一方面是为了观剧的审美体验，另一方面也是在回忆校园时代的无拘无束，完全不去考虑柴米油盐酱醋茶的轻松心态。这在真正步入社会后自然成为怀旧性集体想象的一部分。真正有趣的是，《武林外传》在电影版中尝试着将现实生活中的炒房现象引入剧情，结果却是功败垂成，惨淡收场。

再次，校园宅文化成为深度戏仿的对象。当代大学校园里充斥着各种宅文化，这一文化的兴起与互联网的普及分不开，另外非强制性的学习环境使得年轻一代有更多时间干自己喜欢的事情，这包括令家长深恶痛绝的看武侠、看动漫、打游戏等等。而《武林外传》的编剧宁财神正是长期混迹于“天涯论坛”、“金庸客栈”的网络写手，自然对这种宅文化了若指掌，比如其剧本建构的七侠镇就是对武侠世界的戏仿。这从角色的命名也可以看出：郭芙蓉出自金庸笔下的郭芙和黄蓉的合体；吕轻侯出自《新楚留香传奇》中的左轻候；佟湘玉则出自《新龙门客栈》中的金镶玉。经常出现在剧中但从未真正现身的六扇门和四大名捕正是出自温瑞安的《四大名捕》。若说《武林外传》颇具古风，那么《爱情公寓》更有现代性，主角关谷神奇就是个日本漫画家，他所说的几句日语台词对于日本动漫迷而言都不陌生。《爱情公寓》第三季中对于著名电脑游戏《反恐精英》也进行了深度戏仿，从人物外形到动作特点都刻画地惟妙惟肖。实际上，对校园宅文化的戏仿一方面是出于制造笑料包袱的目的，另一方面是为了引发集体怀旧，正是基于这样的原因才有了二者的成功。

最后，家庭生活的缺席正是校园生活的重要特征。《武林外传》也好，《爱情公寓》也罢，其中的角色似乎与家庭切断了一切联系，很少与家人有来往，这些角色的父母长辈都被弱化为背景，或者变成客串（如胡一菲和陆展博的妈妈）。即便是到了节日的时候，《爱情公寓》中的角色也会选择跟朋友一起度过，这是年轻一代对于他们最熟悉的校园生活的回忆。大学生正是脱离了家庭的约束而步入了相对自由的校园空间，家庭成了保证衣食无忧的重要条件，但也成了最少顾及的对象。这种普遍的幼稚心理在剧集中得到了安慰性的照顾。进入社会后的年轻一代同样生活在家庭成员缺席的环境中，独自一人在陌生的城市里漂泊着。这些都构成了校园式想象的动力所在。

80、90后的这一代人怀着对校园生活的留恋步入社会，一旦遭遇了挫折和痛苦，自然就会到虚幻的想象中寻求解决。而这两部作品正好提供了这种想象性的空间，这也是阿多诺所谓的文化工业的本质性特征。但是，从积极的角度来看，这两部作品作为这一代年轻人对社会的校园式想象，也成为他们抵抗现代性社会的乌托邦。

三、抵抗现代性的乌托邦

如前所述，“群居型”情景喜剧反映了80、90后生活空间的骤变，80、90后正是由一群刚刚步入社会或者即将步入社会的年轻人组成，他们在经历了由家庭到校园的空间转变之后，又要经历由校园到社会的空间转变。而当代的中国社会正是以城市化和都市化为主要特征，这使得年轻一代在工作与生活中普遍存在迷茫感，生活以个体群居为基本特征（如蚁族）的他们已经远离了故乡、告别了家庭，但又尚未拥有足够的经济实力去构建新的家庭空间。正是这一段真空状态使得“群居”成为必然。

这种群居状态并非总是和谐，一方面由于工作的压力，工作空间的竞争性压抑无法在生活中得到排解，另一方面源于生活习惯的巨大差异，年轻一代无论在工作还是生活中很难感受到幸福。从社会学角度看这主要源自现代社会的两个特征：一方面，整个社会正在变成英国社会学家鲍曼所谓的“液体状”的社会，或者说“流动的现代性”正成为社会的典型特征。另一方面在于当今的中国社会也变成了鲍曼所谓的“个体化社会”（individualized society），这种社会伴随着“流动的现代性”而产生，其主要特征就是“个体的分化”。换句话说，个体的解放也意味着对他者关注的减少，个体变得越来越少从他者、集体的角度思考问题，因此也就造成了群体生活中许多的摩擦和隔阂。

但是，正如弗洛姆所言，现代社会中的个体最害怕的就是孤独，为了抵抗这种孤独他们只能选择放弃个体的自由。这就促使新一代去追忆刚刚逝去的群居空间——校园式乌托邦。在这个乌托邦中，“流动性”被“固定性”所取代。真实的生活中合租对象的不断变迁，朋友之间的若即若离都被固定下来。无论是《武林外传》还是《爱情公寓》都秉承了固定朋友圈的模式，每个角色之间都构成朋友关系，而这个朋友圈似乎就这样永恒地保持下去。没人去想，吕秀才完全有可能考上功名，郭芙蓉也完全有可能被召唤回家。这种固定关系实际上只是折射了生活中最美好的部分，同时也是最脆弱的部分。另一方面，“个体的分化”完全被一种和谐的氛围所笼罩。例如，《爱情公寓》中的吕子乔以“吕小布”的名义招摇撞骗拈花惹草，但是这么一个浪荡公子在美嘉受到伤害时仍然会挺身而出。同样，胡一菲的蛮横竟成为大家一致认同的卡里斯马（charisma）气质，或者说就仿佛一群小孩的大姐一般。这种想象性的解决主要是为了情景喜剧的基调，同时也是对社会现实的回避。在很多情况下，年轻的一代不是要回避生活中切实存在的问题，而只想寻求避风的港湾和心里的安慰。

总的来说，当下中国社会的年轻个体就像一个个刺猬，他们从五湖四海聚集在同一个屋檐下寻找和平共处之道，但现实总是令人沮丧。以《武林外传》和《爱情公寓》为代表的中国“群居型”情景喜剧的诞生正好为这种现代社会的症结提供了一种想象社会的方式，这种方式就是对已经失去的校园生活的追忆。它不但开创了中国情景喜剧结构的新模式，而且也为年轻一代提供了孤独和寂寞时栖身的校园式乌托邦。