论传统诗学的尚空思想

田淑晶

在中国传统诗学范畴群中，“空”是包含传统诗学内在精蕴、凸显民族诗学特色的范畴。中国传统诗学肯定“空”、标倡“空”，这种对“空”的崇尚充贯文学活动的主要构成要素。

在传统诗学思想中，“空”表示一种否定的思维、否定的机制，这种意涵的形成缘于“空”与“有”的辩证关系。关于“空”与“有”的辩证关系，结合具体语例说明比较便于理解。“房间空了”，这一语句涉及到两个“有”以及以其为基础前提的两重关系。“房间”是第一个“有”。房间这个“有”与“空”的关系表现为：没有房间，就没有房间“空”还是“不空”。房间的存有为“房间空”提供了存在的可能与依据，此即“空”与“有”的第一重关系：“空”依存“有”而“有”，“有”为“空”提供存在的可能与根据。先有“有”，才有“空”；没有“有”，就没有“空”。值得提到的是，处于这种关系中的“有”，并非所有的存有，它要像“房间”一样，具有“能容”的功能。

“空”与“有”的第二重关系，是“空”表示“有”的不在场。还以“房间空”为例。房间或容人或容物，房间容纳的人/物是“空”、“有”关系中的第二个“有”。表示房间“空”的性状通常有两种表述形式：其一，“房间空了”。这种表述暗隐的意思是：房间原本有/曾经有人/物，现在空了；其二，“房间是空的”。这种表述暗隐的意思是：房间有某人/物，但是现在没有。无论是“原本有/曾经有”还是“应该有”，“空”都表示“有”的不在场，并且不在场的“有”带有缺席的意味。

由“空”与“有”的关系能够析出“空”的基本语义特质：第一，“空”要依附一定的主体存在，因为“空”以“有”为存在的可能和根据；第二，“空”具有否定特质，它表示“有”的不在场，这个“有”是作为“空”存在前提的“有”中之“有”。“有”与“有中之有”的不在场共构出“空”。因而，如果说“无”是对“有”的否定，那么“空”是对“有中之有”的否定，它是“有中之无”；第三，“空”是一个空间概念。“空”所依附的主体（即第一个“有”）有“能容”性。对于这个能容的主体，“空”作为空间概念有两重语义维度：其一，“空”表示能容的空间未被占用，这个语义往往带有主体能容、待容的暗示；其二，“空”为能容/曾经容纳人或物的主体“去容”，如《盐铁论·本议》：“内空府库之藏。”王充《论衡·薄葬》：“世俗轻愚信祸福者，畏死不惧义，重死不顾生，竭财以事神，空家以送终。”

语词的基本语义特质是语词发展中不变的要素。“空”由一般语词发展为诗学范畴，它的基本语义特质始终是思想生发的基点。立足于“空”的基本语义特质，可以发现，在传统诗学思想中“空”依附的主体涵盖文学活动的主要构成要素。对于每个主体，“空”都有具体的否定指向，表现为一种否定的思维、否定的机制。传统诗学思想要求主体“去容”，“空”——这种缺席状态基于不同目的受到高度肯定。

一、作者维度上的空崇尚

作者、读者、文本是文学活动的主要构成要素。在传统诗学思想中，作者是“空”依附的主体之一。作者维度对空的崇尚，有重要的哲学渊源，也与特殊的创作追求密切相关。

作者维度上以空为尚要追溯到刘勰的虚静说。刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”①刘勰认为作者在积学、酌理、研阅穷照等创作准备活动之先应疏瀹五藏、澡雪精神以达到虚静的状态，这种对内心虚空的吁请应是受到中国哲学关于获取智慧、知识要求主体虚空内心、而不强调知识的累积式增长思想影响。

从文字表述上看，刘勰的虚静论直接渊源于庄子，《庄子·知北游》：“孔子问于老聃曰：‘今日晏闲，敢问至道。’老聃曰：‘汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”②老庄哲学以虚静为体道的主体条件。《老子》十六章：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”③何以虚静方能体道，《庄子·人间世》给出一种解释：“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也’。颜回曰：‘回之未始得使，实自回也；得使之也，未始有回也，可谓虚乎？’夫子曰：‘尽矣！’”④在中国哲学中，元气淋漓正是万物源生的状态。“气也者，虚而待物者也”，主体之心因其空灵灵而“能容”且“待容”那质性极为特殊的“道”。

然而，内心虚空不只是因为作为接受对象的“道”特殊，老庄哲学以及荀子等也看到了内心原有贮藏对新知的妨碍。《庄子·庚桑楚》：“贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；去就取与知能六者，塞道也。此四六者不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”⑤各种欲念杂想会谬心、累德、塞道，使心不正、不静、不明以至不能容纳宇宙大道。《荀子·解蔽》：“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也。然而有所谓虚，不以所已臧害所将受谓之虚。”⑥心具有认识能力，心经过认识活动形成相应的认识储存在心中，此即心之所藏。然而，要使心中所藏不对获取新知产生影响，荀子认为需要“虚”心，即文中所言的“然而有所谓虚，不以所已臧害所将受谓之虚”。关于这一句，杨倞注为：“见善则迁，不滞于积习也。”⑦郝懿行注释：“将者，送也；受者，迎也。言不以己心有所藏而妨害于所将送、迎受者，则可谓中虚矣。”⑧梁启雄的释义为：“言不先入为主。所已藏，谓现在心识中的事物。所将受，谓将要学习的事物。虚，不是‘无藏’的‘虚’，而是‘旧藏不拒新受’的‘虚’。”⑨这些注释共有的一点是，都指出心不能因为旧藏而影响新受。所已藏，是心中原有的知识、认识、体验；所将受，指新知。

暂且不论老庄哲学在形而上层次把内心的虚空看作是体道的主体条件，即使在一般认知活动中，荀子提出的“所已臧害所将受”的现象也很普遍。因而，先秦哲学特别强调获取智慧过程中主体内心虚空的重要性，而不是强调知识的累积式增长。刘勰视虚静为驭文之首术、谋篇之大端，其内在理路应是接受了先秦哲学尤其是老庄哲学在获取知识、智慧方面对内心空态的肯定和吁请。

对比后来佛学对作者维度上尚空思想的影响，无论是先秦哲学还是刘勰的虚静主张都显得原始且朴素。佛学是作者维度上的空崇尚更主要的哲学来源。佛门又称空门，佛祖又称空王，“空”是佛学的重要范畴。佛学中的空，既是对宇宙本体的一种标称，如老庄哲学中的“道”，又是一种思维方法、修行手段。作为思维方法、修行手段的空，要求主体看空一切、空诸其心。在佛学的影响下，传统诗学中出现了佛禅与诗一致、相通的思想，这种思想的一个重要观点即认为佛家的空法适用于诗人，对作诗甚有裨益，如葛天民《寄杨诚斋》诗：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活鲅鲅；气正心空眼自高，吹毛不动全生杀。”⑩

高度肯定佛教空法的诗学适用性并予以周详论述的是苏轼。苏轼《送参寥师》明确提出：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”[11]“空”是成就好诗的条件，作者空静其心便能涵举宇宙、容纳万种宇宙，由此所作韵味无穷。参寥作为著名的诗僧，践行佛教空法，其“新诗如玉屑”，可谓佛教之空适用于诗、有助作诗的范例。

传统诗学吸纳哲学思想理路产生出作者应“空其心”的理论主张。那么，“空”作为一种否定思维、否定意识，作者维度上的空崇尚其否定的指向和目的是什么？

无论是老庄哲学还是佛学，主体虚空内心的目的都是为获得关于宇宙的最高真理；诗学中，作者空其心也是为领会万物灵华、世界幽微。苏轼曾提出不可胜用之文需得物之妙：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[12]传统诗学中对于最上乘的创作常常用“妙”、“神”等范畴来形容，对于此，汪涌豪言其是“由有迹之形走向虚眇之境”。[13]神品、妙品邈远幽深，其由来依赖作者对宇宙之广大、幽微的领会，在中国文化思想中主体唯有通过虚空才能实现这种领会。因此，作者空其心的目的之一是得物之妙。这种目的下“空”的否定指向与哲学相通：否定内心的原有贮藏形成“能容”、“待容”的空灵灵之心。

作者维度上的空崇尚还有另一否定目的和指向，即跳出影响的焦虑，避免创作唾渖互拾、循环相因。刘勰《文心雕龙》有“通变“一篇。“通”是创作需资于故实；“变”，是创作要有新声。作者为文，要“通”要“变”。刘勰高度肯定“变”，认为变则久，他说：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”[14]经久流传的作品无不具有创造性，只“通”不“变”的创作循环相因、品格卑下，清朝常州词派词论家周济言词：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便想高揖温、韦，不亦耻乎！”[15]“陈陈相因，唾渖互拾”，不只是词家大忌讳、大弊端，而是所有创作的大忌讳、大弊端。不入他人牢笼，自树一帜，需在构思酝酿之先空诸己心，所谓“空则灵气往来”。[16]平生所学往往形成一种“先见”，这种先见常将“我”遮蔽。空诸所学，方能显出“我”来。对于古代文人而言，空诸所学，切除先见更加重要，因为古文人作诗作文都极重视学习前人。严羽《沧浪诗话》谓学诗“先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本。及读古诗十九首，乐府四篇苏武李陵汉魏五言皆须熟读。即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中。”[17]研读经典、会通前人是古代文人普遍的学习路径。然而，由于这样的学习路径，古代文人在面对某一情境的时候，可能会自然浮出前人的感喟。现代诠释学阐释理解活动提出，理解活动中主体对对象总有某种“先行掌握”。前人的感喟和思想就属于先行掌握范围，书写这种先行掌握，其结果便是落入前人窠臼，这为诗家不取，所谓“似之者病，学之者死”。[18]要克服影响的焦虑，需要书写由衷之言：“感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨、或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。”[19]由于性情、学问、境地等因素，每个人在不同的时候对同一情境的感悟也会不同。吟咏“我”之所感，真性真情，则所作真挚动人，韵味悠长。而“我”之所感的形成，需要剔除“先见”、“先行掌握”，沉冥到对象当中。因此，为避免陈陈相因的空否定，其否定指向了作者对于具体创作情境的先行掌握，其中包括既有知识和承袭自他人的情感经验。

二、文本维度上的空崇尚

在传统诗学思想中，文本是“空”依附的另一主体。清空、空圆、空灵以及“空”与“实”的对称，都属于文本论范围。从现代文论对文本进行的效果与结构的断分观照，“清”、“圆”、“灵”、“实”（充实）都属于文本效果。因而，文本维度上对“空”的崇尚与特定的诗美追求联系在一起。

“清”是传统审美至为肯定的一种美。清士被人敬仰，清美之人为人赞颂，“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清美文本被视为佳品。在传统诗学思想中，“空诸辞”是清美的重要达成手段。

张炎《词源·清空》云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空质实之说。”[20]“清空”并非凭空而来，而是“清”与“空”联合共构出的范畴。在这个联合范畴中，“清”居于文本效果层次。在张炎看来，吴文英词不具备清美效果，像“七宝楼台”一样。基于佛教的七宝说，“七宝”泛指多种宝物。七宝楼台，就是用诸多种宝物装饰的楼台。吴文英的词如七宝楼台，意谓其词就像坠满金、银、琉璃、玛瑙等奇珍异宝的楼台。张炎用这个譬喻意在指出吴文英词的雕琢密丽。雕琢辞藻、堆砌典故，罗列生僻典故往往凝涩晦昧，因此，张炎以吴文英词为清空的反例。

张炎认为姜夔词独具一种清美。在创作思想上，姜夔确乎主张创作要剥落文采、自然高妙，《白石道人诗说》有言：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清檀见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[21]非奇非怪，显其本然，姜夔视摇落豪华、如水中芙蓉般清美的诗词为上品。此种清美所依赖的文本机制，是指向文辞的“空”：剥落文采，不铺排华辞丽藻，不堆砌典故。张炎所谓“如野云孤飞，去留无迹”亦是文本中创造清美的“空”法的喻说，这种喻说合于“不着一字，尽得风流”完全“空诸辞”的境界。

灵动流美是传统诗学高度推崇的另外一种诗美。文本“空诸辞”，则其辞清；文本“空诸意”，则其灵动流美，正所谓空则灵。实际上，清美与灵动有时交缠在一起，很难分开，如张炎说姜白石《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等词，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。“神观飞跃”这种接受效果的形成原因主要是文本的灵动。

文本的灵动主要表现为意义灵动。所谓意义灵动，还可以分解为两层意思来理解：其一，文本的意义显示出灵气；其二，文本的意义流转变化，主题无有定着，建构出广阔丰富的阐释空间。两种意思不论哪一种，其文本的形成机制都是指向“意”的空否定。清代词论家周济有言：“初学词求空，空则灵气往来。”[22]周济词论对指向“意”的空否定义层有较为全面的阐释，不妨结合其阐释来说明。

首先，文本在意义上显示出的灵气，来自对“它文本”之意的否定。周济《介存斋论词杂著》批评张炎“只在字句上下工夫，不肯换意”。[23]自古作文有师其意变乎辞的创作方法。承袭前人之意，仅变化文辞，文本只显示出一种字句工夫，见不到“我”的才情灵性。唯有源自“我感”、“我思”，才富于灵气。创作“有我”之文，首先需要“对他”的否定。着落到诗文上，便是不因袭它文本之意书写一己之意。

其次，文本之意的灵动变化，来自文本不在任何意上的执著与粘滞，“不执”而“无执”是佛教空法的核心要义。周济主张作词要“非寄托不入，专寄托不出”。[24]词当有寄托，然而寄托不能有具体着落。周济称扬欧阳永叔词“只如无意，而沉着在和平中见。”[25]只如无意并非无意，而是“意”表现出多重阐释向度，无有定着。书写“我”之情思，行文中文意灵动变化，摇曳多姿，整个文本多重意向交融、无有定着，指向“意”的空否定铸就出灵动流美、仁者见仁智者见智的灵性文本。

文本维度上的空崇尚还与传统诗学对圆美的肯定和追求相联系。中国诗学尚“圆”，为文追求字圆、句圆、事圆、理圆、气圆。古人心目中理想的诗作是字字圆、句句圆、面面圆。圆美之诗意味深长、充实圆满，所引发的接受，如周济所描摹的令人“万感横集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”，[26]圆美是大充实大圆满的境界。刘熙载《艺概·诗概》言东坡诗“善於空诸所有，又善於无中生有”，“滔滔汩汩说去，一转便见主意”。[27]“无中生有”是劈空而来、凿空而道，“空诸所有”是不执一切，不执而“一转便见主意”，灵动恣肆。《艺概·词曲概》：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”[29]

传统诗学肯定、追求“包诸所有”的圆满境界，这个境界只能通过“空诸所有”缔造。“空诸所有”追溯其哲学渊源毫无疑义出自佛教，佛教作为一种宗教奉行的解脱理念与方法是由空达到圆满。何以空才能圆满？不妨结合《华严经》“一念遍知”的观念来说明。所谓遍知，简单地讲，是洞悟涵举宇宙的道，进入最充实圆满的悟境。遍知惟在一念，其中的“一”非常关键。“一”相对于“二”而言，“二”代表着分别，“一”是无分别。有分别便有界限，立足任何一个界限之内求道都是以有限追求无限。因为，只要是“有”，无论其多么巨大都有界限。要想包诸所有，实现大充实大圆满，唯有通过空诸所有的空法，由空而大充实、大圆满。传统诗学思想中的圆美所依赖的文本机制贯彻了“有”、“无”之间的辩证，出于对充实之美、圆美的追求而崇尚“空诸所有”的文本机制。

三、读者维度上的空崇尚

传统诗学中，“空”依附的主体还有读者。读者维度上空崇尚主要隐含在诗悟论当中，它的形成与传统诗学对理想诗文本的界定有直接关系。对于理想的诗文本，传统诗学思想要求的鉴赏之法是以悟为关戾，由空而着落到空处。

诗悟论的主要哲学渊源是佛学，“悟”由佛学进入诗学的认识论原因依然是诗与佛禅相通的观点。在佛教中，开悟依赖空的修行，佛弟子因空而悟。因此，只要寻求“悟”在具体的方法、思维上就离不开空法。空而悟、悟而空在佛教中紧密联系、不可分割。所以，诗悟论中暗隐着对“空”的肯定和提倡。

在传统诗学中，“悟”不仅属于创作论范畴，还属于鉴赏论范畴。吴可《藏海诗话》中有一段关于解悟前人诗的记载，“少从荣天和学，尝不解其诗云：‘多谢喧喧雀，时来破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔作诗，无不通者。”[29]按吴可这段文字，前人佳句依照文字直接理解无法领会其妙，务需借助一定机窍悟入方得，一旦悟入，作诗则无不通。范温：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入；如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”[30]吴可的议论是自身实践的实录，范温的议论则明显看出亦是以自家鉴赏实践为底里，故而两人的议论更为坚实。而传统诗学中或显或隐的表达诗需悟的议论尚有许多，此处不赘述。

只是，诗因何要悟？这与论家对理想诗文本的认识有直接关系。关于理想诗文本，严羽的一段阐述前承古人，后启来者。《沧浪诗话》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”[31]在严羽之前，有戴叔伦的“诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即”，[32]在其后，有著名的神韵说。这一系思想尊崇的诗文本遥接钟嵘的滋味说，讲究兴趣、神韵，在鉴赏方法上无法付诸理性知解。可望而不可即、无迹可求云云，皆是无法通过理性知解领会诗之真意的意思。因而，在哲学思想的启发下，“悟”这种强调“心会”的理解方式进入诗学。

“悟”只是瞬间的领会，依赖“空”的思维和方法。而对于可望而不可即、无迹可求的诗文本，真解需要借助空而悟得，悟后的着落处仍然是空处，即“参到无言处”方得其真、会其妙。也正因为如此，传统诗学有所谓不可解、不能解、不必解之说。“不必解”，可谓由空而空。

传统诗学要求作者、读者“空其心”，文本“空诸辞”、“空诸意”以至“空诸所有”，在文学活动的主要构成——作者、读者、文本上皆以空为尚。整观三个维度对空的崇尚，能够见出其中隐在的因果关联。以文本维度为核心，其空结构、空机制的铸造需要作者空其心；因为文本的空机制、空结构，读者在接受中需要借助空法悟入。三个维度的空崇尚构成了一个以空铸空、以空释空的逻辑链条。在这“空”中，含蕴着古代文人对超越现象层次的世界真实的追求，对自我情思的呈现，对特殊诗美的肯定以及对别立于理性知解的另一种思维的实践。也是因为这种追求、呈现和实践，成就了中国传统诗学玄妙、空灵的面目和特质。至于在传统诗学思想史上，哪个维度上的空思想先形成，空思想与相应创作哪一个在先，谁为初始之因，则需进一步的梳理和考辨。

①周振甫《〈文心雕龙〉译注》，中华书局2005年版，第396页。

②⑥⑦⑧郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第741、396－397、396、396页。

③朱谦之《老子校释》，中华书局1984年版，第64页。

④⑤郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第147-148、810页

⑨梁启雄《荀子简释》，古籍出版社1956年版，第294页。

⑩曹庭栋《宋百家詩存》卷三十三，四库全书本

[11]苏轼《送参寥师》，王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第906-907页。

[12]苏轼《送谢民师推官书》，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版，第392页。

[13]汪涌豪《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第73页。

[14]周振甫《〈文心雕龙〉译注》，中华书局2005年版，第631页。

[15][16][19][22][23][25]周济《介存斋论词杂著》，引自程千帆主编《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第192、192、192、192、197、193页。

[17]郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第1页。

[18]袁枚《随园诗话》，时代文艺出版社2002年版，第322页。

[20]张炎《词源》，引自唐圭璋编《词话丛编》（第一册），中华书局1986年版，第259页。

[21]姜夔《白石道人诗说》，引自何文焕辑《历代诗话》（下），中华书局2004年版，第682页。

[24][26]周济《宋四家词选目录序论》，引自程千帆主编《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第205、205页。

[27][28]刘熙载《艺概》，上海古籍出版社 1978年版，第 67、120页。

[29]吴可《藏海诗话》，引自吴文治主编《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第5547页。

[30]范温《潜溪诗眼》，引自蔡正孙《诗林广记》，中华书局1982年版，第91页。

[31]郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。

[32]胡震亨《唐音癸籤》卷二，四库全书本。