读多多的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》

2013-08-15 00:49王家新
山花 2013年13期
关键词:道光首诗杜甫

王家新

一位哲人大概这样讲过“写诗就是去迎接尺度”。批评或者对诗的解读也应这样。这就是说,对诗歌的解读不仅是一个欣赏或意义阐发的问题,它还事关对“尺度”的辨认和确立。我想,这正是批评或者诗歌解读的最重要的意义所在。

刚才听了张清华教授对海子《祖国,或以梦为马》的解读,解读本身很精彩,但我仍然感到不满足。为什么?因为现在是2013年,不是1993年了,我们对海子的解读还应包含我们的历史反思。现在来看这首诗,除了“我不得不与烈士和小丑走在同一道路上”这一句,其他的很多段落和句子都显得有些大而无当,重要的是,那种狂热的、宣誓式的话语方式我们在今天已很难接受了。我这样讲并不是要否定海子。我们一同走过了八十年代,可以说“血肉相连”,我们对他的反思,也就是对我们自己的反思和纠正。

我选择多多的诗来读,不仅因为它包含了“对尺度的迎接”,还因为它对我们的批评所构成的极大挑战。伟大的诗歌本身即是一场精神的、语言的风暴,它很可能会使我们现有的诗学工具失灵,使我们的批评陷入“失语”。这次来的飞机上,我带着一本叶嘉莹的《说杜甫诗》读,我感到我们传统的批评概念和方法有些仍是很有效的,比如“赋、比、兴”。叶嘉莹特别看重诗的“兴发”或者说“感发”的力量(她特意提到王国维的“能感之”与“能写之”)

。我喜欢多多的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》,首先就因为它具有一种感发生命的力量。“自从建安来,绮丽不足珍”(李白),如果丧失了那种真实的、内在的、充沛的诗之感发的东西,辞采再绮丽也没有用。这里,让我们也记住海子的一句话“诗是一场烈火,而不是修辞游戏”。在某种意义上,这仍是真理,虽然诗的修辞当然也很重要。

这里我还想说说叶嘉莹的解读,虽然她的解读使我很受益,但是也有些问题,比如说她猜想杜甫的《望岳》是在泰山半山腰写的,因为诗中有这一句“荡胸生层云”。这样的解读就过实。这说明她仍受限于那种写实主义的反映论,而未能更深入地进入到诗歌这种语言与精神的兴发创化活动之中。她可以欣赏杜甫的诗,但未必能面对和解读多多的诗。即使她在“说杜甫诗”时,一些重要的东西也会被忽视,比如《望岳》中的“阴阳割昏晓”,一个“割”字的运用是多么大胆、危险而又准确!它体现了一种令人惊异的语言的创造力。我想,我们也应从这样一个语言的层面走进杜甫。

多多自己有一句诗,叫做“走进看不见的田野”。问题是,人们可以走进“看得见的田野”,但就是很难走进“看不见的田野”。怎样走进“看不见的田野”?对批评和解读的真正挑战就在这里。我在这里主要从语言与存在及其两者的关系这个角度入手。正是在这根本的一点上,我想多多的诗与杜甫的诗有一种内在的贯通。在我看来,他们都属于那种一生伺奉于语言、献身语言并被语言所“选中”的诗人,他们的诗,用海德格尔的一个说法来讲,总是能把我们带向“通往语言的途中”。这里的“语言”,和通常那种文字媒介、交流工具的理解不一样,它具有更深刻、神秘的本体论的性质。它就是思、在、言的同一。诗人,从古到今,正是这种意义上的语言的工具,仆人或使徒。正因为如此,他们在写诗的同时也“被写”(我们要注意多多诗中常用的这个“被”字),并以此来完成一个诗人的命运或存在。多多在另一首《依旧是》中还有这样一句诗“走到词/望到家乡的时候”。这里真有一种天启般的觉悟。的确,“词”也有着它自身的家乡。诗人所做的,不过是通过他的“走”(“写”),通过一种不懈的语言的劳作,使词语本身能望到它那神话般的家乡——而那,才是我们生命的本源。

现在,我们来看多多的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》:

我始终欣喜有一道光在黑夜里

在风声与钟声中我等待那道光

在直到中午才醒来的那个早晨

最后的树叶作梦般地悬着

大量的树叶进入了冬天

落叶从四面把树围拢

树,从倾斜的城市边缘集中了四季的风——

谁让风一直被误解为迷失的中心

谁让我坚持倾听树重新挡住风的声音

为迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指

风的阴影从死人手上长出了新叶

指甲被拔出来了,被手。被手中的工具

攥紧,一种酷似人而又被人所唾弃的

像人的阴影,被人走过

是它,驱散了死人脸上最后那道光

却把砍进树林的光,磨得越来越亮!

逆着春天的光我走进天亮之前的光里

我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树

在树下,在那棵苹果树下

我记忆中的桌子绿了

骨头被翅膀惊醒的五月的光华,向我展开了

我回头,背上长满青草

我醒着,而天空已经移动

写在脸上的死亡进入了字

被习惯于死亡的星辰所照耀

死亡,射进了光

使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子

使漏掉的,被剩下。

1991

作为一个诗人,多多一开始就走在一条孤绝的语言之途上,到写这首诗时,他有了一次更令人惊异的诗的迸发。他所深入的精神的黑夜,他在异国他乡的那种流亡经历,也把他带向了这“一道光”。

而这不是一般的光,是诗人要“逆着春天的光”走进的“天亮之前的光”,是经历了太多的生与死才能迎来的照亮和启示,甚至是大地上留下的“最后一根柱子”所要去测量的光。

因此,这绝不是我们通常所看到的那种“光明与黑暗”的简单修辞。这是一场更神秘的风暴的聚集,这也是语言本身的运作(“大量的树叶进入了冬天……”),它在打开我们所有的精神维度的同时,也势必会造成一种崩溃——寻常的语义结构的崩溃,以此构成对批评和解读的挑战。

多多一开始的创作就构成了这种挑战。作于1972年的《当人民从干酪上站起》,是他作为一位诗人最初的发声。在今天看来,这首诗不仅是对文革那个蒙昧年代的写照,它还包含了对过去和未来的倾听;它并没有“省略”“革命的血腥”,但却以其自身的存在远远超越了那个时代,甚至,它也明显有别于同时代早期朦胧诗中的那种二元对立叙事(诸如光明/黑暗、正义/非正义、人性/非人性,等等)。比如该诗的第一句“歌声,省略了革命的血腥”,在一个全国人民尚在大唱“革命赞歌”的年代,它一下子就点出了革命的血腥、暴力性质。不过,这里的“歌声”并不单单具有这一种指向,它不仅指向那个时代的“革命歌声”对血腥的粉饰,也指向了诗人自身的歌声,或暗含了诗人自己要以诗的声音来摆脱历史恶梦的努力。总之,这第一句诗就具有了语言的“多义性”和“含混性”,它让我们不得不反复思量这两种歌声的差异及其同源性。而北岛早期的《回答》“看吧,在镀金的天空中,/飘满了死者弯曲的倒影”,意象和画面是“超现实”的,但它的含义却比较明确,现在我们一读即知:这是“文革”那个时代的一种隐喻。

这个例证也说明,多多一开始就打破了那种二元对立式的修辞叙事,而把自己的创作建立在一个更深刻、也更个人化的基础上。因而要明确说出他的诗的含义是困难的,也是一个解读者要避免的。像多多这样的诗人,从来不是靠通常的理性而是靠某种诗的“本能”讲话的人。他想要把握到的诗的存在,也往往是“一头无法形容的野兽”(勒内·夏尔)或“纯粹的矛盾”(里尔克),因而他的诗,也往往只能用悖论语言来描述。在这里,我们只能说这首诗的“关键词”是风,树,光,死亡,字/语言,等等。在这首诗中,这些词语和意象相互关联、相互冲突而又相互揭示,一直把我们带到那启示的一刻。

风,一直在多多的诗中吹着,“在树上,十二月的风抵抗着更烈的酒/有一阵风,催促话语的来临”(多多《什么时候我知道铃声是绿色的》),在这首诗中,它变得更强劲了,当然,我们也看到一种同样强劲的角逐,如果说风被“误解为迷失的中心”,而人——语言的工具,就在这个迷失的中心与它周旋着:“迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指”,而“指甲被拔出来了”这个隐喻,也只能是语言本身的惨痛。在这场角逐中,诗所能捕捉的,只是一丝“风的阴影”,正像诗人在另一个地方曾说过的那样:“在我们陈述时,最富诗意的东西已经逃逸……词从未在我们手中,我们抓住轮廓,死后变为知识。”

树,正是树“从倾斜的城市边缘集中了四季的风”。在这首诗中,这首先是诗人“在直到中午才醒来的那个早晨”所看到的树——而它的“最后的树叶作梦般地悬着”。随着“大量的树叶进入了冬天”、“落叶从四面把树围拢”,诗确定下了这棵生命之树。在诗人的倾听中,正是它在抵抗着风也在聚集着风。但诗人还要逆着风与光走下去,在那“天亮之前”的光里“我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树”,这是启示性的一刻,也是对生命的爱与恨的本原的最终辨认——正是这样一棵被“认出”的树,成为该诗的一个核心意象,它提示着一种生命的永在。

应该留意的,是这句诗中的“恨”字,如我们的全部语言文化传统所提示,它提示着一种情感的爱恨交加的强度、深度和纠结程度,可以说正是通过这个“恨”字,诗人“进入大地,属于大地”,他与这片他所反抗和背离的土地有了一种宿命般的联系。也正因为“恨”,所以“记住”。而认出了这棵唯一的“恨我并记住我”的树,一切都将复活,“在树下,在那棵苹果树下/我记忆中的桌子绿了……”,就在那里“我回头,背上长满青草/我醒着,而天空已经移动”,一位直抵存在本源和诗的创化之境的诗人,就这样在完成着生与死的置换,而那“写在脸上的死亡进入了字”,也成为语言,被吸收为语言。

但是,还有光,那更高处的光;还有死亡,比生命更富有生命力的死亡。正是在那被照亮的一刻,“死亡”也再次出现了,“死亡,射进了光”,或者说,这光本身就吸收了死亡。这是死亡之光,这也是最终的度量。一切都消失了,正是这射进的死亡,“使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子/使漏掉的,被剩下。”

这就是全诗最后留下的意象。它使人不由得颤栗,但同时它也具有了启示录一样的效果。什么将“漏掉”?被“剩下”又意味着什么?诗人当然不会明说,也不可言说,但我们却可以设想,这是一场与死亡的巨大角逐,也是一场与时间的最终赌注,而在这一场角逐中“漏掉”的,或许正是某种词语的幸存。

早在年轻时代,诗人就曾写道“八月像一张残忍的弓”(《当人民从干酪上站起》),现在,他的语言之弓依然是那么残忍,那么饱满。

还应留意的是全诗的节奏和语速,与开头从容徐缓的长句相比,诗到后来愈来愈短促有力,诗人以这种方式,最终达到了他的领悟和肯定。一位逆着风、逆着春天的光、走在一条孤绝的语言之途上的诗人,就这样把他所经历的一切,把风、树、光、死亡,如策兰在《带着来自塔露萨的书》中所写到的那样,一并写入“那伟大的内韵”。

策兰的“内韵”,字面上是指句中韵、诗行中间的押韵,但它显然也是一个诗歌自身的隐喻。在那首诗中,策兰要以被死亡和暴力所践踏的“草茎”写诗,要使那些沉默者和牺牲者通过他的写作发出声音——“写入国度……写入那/伟大的内韵”,而多多在这首诗中,也通过他的“写”,通过一个诗人与风、树、光、死亡、语言与虚无的深刻辨认和角逐,“走到词/望到家乡的时候”,或者进一步说“使漏掉的,被剩下”——他在最后所标记下的,是一个诗人的命运,也正是某种语言——即诗歌语言——的命运。

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