说吧，文本——关于拉康式精神分析批评

陈景兰

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541001)

一、关于“拉康式”精神分析批评

雅克·拉康(Jacques Lacan，1901 －1981)，生于法国，或许是弗洛伊德之后最重要的精神分析学家。他宣称回到弗洛伊德，对弗洛伊德著作进行重新阐释，让已在自我心理学影响下逐渐迷失的精神分析学归位与实现了创造性的发展，从而开创了“拉康派”(尽管拉康本人否认这一点)，并在文艺界催生了主要自拉康及拉康继承者的理论衍生的拉康式精神分析批评。该批评对女性主义、超现实主义、意识流等影响颇深。

拉康式批评思维难度很大，批评的主要方式是文本阐释，或曰以文本细读为支撑的论述，这也是精神分析批评的传统。拉康及其阐释者所著批评文论中，对于文学、文化原理与观念的创新并不算多，使其特色鲜明的，笔者将其概括为两点:“结构转向”与“症候转向”。

“结构转向”即“拉康式”批评不同于传统精神分析批评着重文本框架与修辞的做法，引入结构主义语言学与“无意识”(unconscious)，重估语言的作用，通过文本中人物心理与其相互关系来提炼某种“欲望结构”。如在《关于＜被窃的信＞的讲演》(Seminaire on the Puloined Letter)中，拉康并不关心爱伦·坡的修辞手段，而是将那封被窃的匿名信指认为一个能指，而文中围绕这一能指形成了两个互相有重叠的欲望三角结构，信作为“漂浮的能指”，在这些结构中滑动，不断引发了无意识中的欲望与对文本本身赋予意义。

在拉康看，分析师之于被分析者，处于一个“无所不知的主体”之位，但这里分析师所承担的“真理传授者”角色，仅是被分析者的一种移情式幻象，精神分析的任务不是告知真理，而是引导被分析者向其自身的欲望接近，并最终重构支离破碎的叙事体系，于“半知半解”中触摸欲望之真。故拉康式批评也可看作是一种“为了不说的说”，通过对文本的阐释，让阅读者在文本中发现各自与其相交互的一面，重建原初的叙事结构，从而对那些未被说出的“真理”有所领悟。这就是其“症候转向”的特征。

事实上，拉康式批评往往将文本中虚构的人物设为真实存在的人，对其进行精神分析。路德维希·维特根斯坦在《逻辑哲学论》中道:“对于不可言说的事物，要保持沉默。”拉康则指出:即便沉默，也是一种言说。意义就在它们未被“说出”的地方，拉康式批评文本也是可以被再阐释与质疑的，其仅仅提供了一根能够对真相“斜目而视”的参考轴。拉康在其著述中不断提醒后人，越觉得自己领悟了真理，我们就越发呈现“愚蠢的主体”的症候。这也是拉康式批评经久不衰，总能溢出更多可能性的原因。

自然，对拉康式批评的批评自其诞生便一直存在，其中也并不是乏善可陈。许多批评者，如不少女性主义者将矛头指向在他们眼里拉康及其追随者们与弗洛伊德殊涂同归的一个缺陷:阳具中心主义。但在拉康那里，作为主能指的“菲勒斯”(phallus)不是解剖学意义上的阳具(penis)，甚至也不是符号意义上的“男性中心标志”，而是一种就原始创伤而言的回溯性、建构性称谓，一种“效果”。有些较为“高端”的批评者如雅克·德里达指出拉康的“菲勒斯中心”论仍然未脱离西方哲学自柏拉图以降的“逻各斯中心”主义。有意思的是，这场争论非但没有给拉康带来损失，反而为其理论更为广泛的传播充当了“垫脚石”。

拉康行文艰涩难懂，要系统性阐述“拉康式”批评谈何容易。本文试拟拈出“镜像”、“欲望”两个向度对“拉康式”批评进行阐述并将其运用于具体文本。但“拉康式”批评并非仅是单向度的运作，往往同时涉及“镜像”、“欲望”、“主能指”、“真实界”、“凝视”等。笔者在此进行了简化处理，每节均将重心放在其中的一个向度上，以便理解。

二、《轻舔丝绒》:镜像之迷

“镜像”(the mirror image)的形成可以认为是婴儿在他者(主要是母亲)的指示下，对镜子中自己各部分协调统一的映像产生某种认同，从而摆脱之前源于支离破碎的身体与心理经验的自我体验，获得自我的完整感与可支配感。自然，“它(镜像阶段)可能根本与镜子无关，而是指将自己等同于他人或看做他人的能力，即将自我置于意义游戏中的能力。”［1］23将其与镜子相联系，实则是一种隐喻性、故事性的描述。这种认同，其实是一种“误认”。镜中的身体再完美，也非“我”所寄居的那个身体，我所迷恋的“自我”，一开始就是一个他人。“自我”自诞生之日便蕴含了某种他性，主体从来都是“分裂的主体”，悲剧的种子在镜像阶段(the mirror stage)便已埋下。拉康还指出，这里的“自我”仅是一种想象性投射，一种预期，此后即便进入符号秩序，分裂的主体整个一生都会寻找并培养一种理想自我的、想象性质的完整性。往更深处说，主体在整个生命过程中，都是“被构成的”，处于他者的“凝视”之下，但也不乏成功跃入符号秩序而与主要被想象构成的“童年”保持距离的例子。现举英国女作家萨拉·沃特斯(Sarah Waters)的小说《轻舔丝绒》(Tipping the Velvet)说上两句。

在《轻舔丝绒》中，叙述者南希在遇见凯蒂·巴特勒之前完全可认为是处于某个“镜像前期”，其虽早非婴孩，但真正的“自我”尚未形成。对她的描述是“脸色白净、长相平凡的苗条女孩”、“衣袖卷到手肘，平直的头发不断戳人眼睛，口中则不断哼唱街头艺人的音乐厅的歌曲”，这样的女孩太过平常，这里，南希是不具备一符号化身份的。她的家，“破旧的小屋”，“阴暗、低矮而且充满香味”，处于某种无序与被忽略的状态，与精神分析中婴儿初生时“海洋般的自我”(oceanic self)即无序、无固定自我的状态颇有相似之处。在这里，南希仅仅是一个“不是女孩的女孩”，她的存在无法填满“女孩”这一身份，是被爱丽丝(南希姐姐)这样“具有性别的主体”所排挤的，不具备将自己符号化的能力。这正如婴儿于镜像阶段前的混沌与晦暗。

但命运之幕徐徐拉动，南希在艺宫邂逅了凯蒂。凯蒂一出场，叙述者便对她的外貌与表演进行了相当细致的描述，并特别点出“她的体型正如男孩般修长”、“她还是能像男孩般迈步”，乃至“当她开始唱歌，发出的是男孩的声音，千真万确”，仿佛一个断言、一声惊叹:“天，她具有一个身份!”而这里，栖息着南希的欲望之真。她无处安放的力比多(libido)系数投射在了凯蒂身上:凯蒂成了她的“镜像”。自然的，这个“镜像”比南希这个尚未符号化的主体完美太多，后者几乎是怀着一种宗教式的热情去接近她。而凯蒂送给南希的玫瑰，则可理解为一种“力比多的反向流动”，正是这种“恩赐”，给予了南希身份感。凯蒂将南希称作“美人鱼”，彷如一个启示，将她从混乱的“牡蛎生活”拉了出来。“自从我认识你，我便醒了过来，这才算活着!”南希无法抑制的兴奋感与其说是将要与凯蒂“双宿双飞”，不若说是之于符号化陡然降临的喜不自胜。

但这种“符号化”是想象性的，南希并没有因此进入真正的符号体系，她仍然是一个被动者，一个黑格尔意义上的“奴隶”，一个附属品、“半”符号。“半”的意义在于她自欺地领悟到自己获得了某种身份——凯蒂的服装师、朋友与情人，从而由观众席进入了舞台，尽管仅是处于一个角落。在对《夏洛的网》的精神分析中，凯伦·科茨提到，“他(威尔伯)只是她(弗恩)自恋性认同的一个符号”，“威尔伯在符号中的位置就是弗恩的缺乏空间”［1］20。南希遮住了这符号之洞，甚至创造了“两个凯蒂”的幻景。她与凯蒂同台演出并引起轰动，过去投在凯蒂身上的光忽然让她暴露在众人的“凝视”下:这或许是“镜像”演绎过程中最瑰丽的一段。但南希深感“我不是凯蒂，也不会变成凯蒂”、“我是她的陪衬、她的回音、我是她精心投射在舞台上的影子”，这种分裂将她从欲望的欢愉中惊醒。然而，她也窥到了其中更深的真实:“但是，就像影子一样，我增添了她以前缺乏的深度。”作为“本体”与“镜像”，她们已紧紧纠缠，以致任何一人的存在都需要对方来命名。“我无法自拔地爱上了凯蒂，现在变成了凯蒂，才有一点爱上自己。”［2］122南希完成了拉康所言的“自恋性认同”，但凯蒂这个“理想自我”是如此强大，压抑了南希本该出现的侵略性冲动。其实这种“压抑”可解释为由凯蒂对于南希建立“公开的情人关系”的拒绝所致:她拒绝使她们的关系符号化，拒绝成为“阳刚女”(tom)，这就让南希与“镜像”合一的念头遭遇了挫折，让这种关系“滞留”在衍生毁灭前的孔隙中:欲望永恒流动，毫无归期。南希只能兀自叹道:“我就像是纳西瑟斯(希腊神话中“水仙花”少年，迷上自己的倒影而溺亡)，拥抱着即将让我溺毙的池塘。”

脱离与凯蒂一起时的小圈子将自己抛向陌生之地的南希，正式身份的获得却不是一帆风顺，其先后成为众嫖客、葛丽丝、黛安娜以及诸位“上流女士”的欲望对象，包裹她的言语，总是或混乱不堪，或无可理喻，欲望之真被冲刷得无可辨认，直到弗洛伦斯的出现。弗洛伦斯“不是你会认定的美女”，不具备凯蒂般召唤世俗欲望的魔力，但南希“确定自己喜欢她不漂亮的事实”。后来与弗洛伦斯等一起生活，南希与越来越多的符号相遇:“阳刚女”、贫穷、女权、社会主义……她在“健康的”女同性恋圈子(与黛安娜的沙龙对比)中取得认同，在其中不需要承担社会禁忌的阉割焦虑。南希主动为弗洛伦斯一家打扫屋子、烹调、照看小孩，创造某种秩序。最重要的是，此时弗洛伦斯之于她，已经远非一个“镜像”、一个处于自恋体系中的“他人”，而是一个被“大对体”(Other)默认的欲望对象、一个爱人。

三、《吾栖之肤》:女人是否存在

拉康所谈论的“欲望”绝非日常意义上的“欲望”。在他那里，欲望(desire)实则是要求(need)在分化为需要(demand)时留下的残余，或曰:“要求与需要的分裂本身。”需要是有条件的，如婴孩吸吮母亲的乳汁，就是在需要层面得到了满足。而要求是无条件性的，它要求他者(other)无条件地满足主体的需要，如婴孩在吃奶的同时，还憧憬着得到母亲毫无保留的爱。但这不可能实现，总是受到父亲的禁止。父亲的压制其实像前面提到的一样，是一种回溯性建构的说法。欲望可简单视为要求与需要之差，“欲望是存在的本质”，“我们根本不知道欲望欲望的是什么，我们只知道欲望总在欲望着”，“如果说欲望是存在的本质，那这个本质就是匮乏”。［3］384拉康有一句著名格言:“人的欲望就是他者的欲望”(Msn＇s desire is the desire of the Other)。需要注意的是，这里的“他者”(0ther)是作为能指场所的他者领域，是主体表达欲望的舞台，有时又与他者主体叠合。为什么人的欲望是他者的欲望呢?有学者概括如下:1.欲望本质上来说是被另一个欲望指认的;2.主体作为他者来欲望;3欲望是对他者的欲望;4.欲望总是“对别的东西”的欲望;5.欲望最早出现在他者(即无意识)领域。

既为“匮乏”，欲望便是如西绪弗斯运石般永无休止，不可满足。在电影《吾栖之肤》中，欲望法则被演绎到了极致。故事主要情节并不复杂:外科医生罗伯为替女儿诺拉报仇，将间接杀死诺拉的文森特绑架、囚禁，并为之实施了变性、植皮与整形手术，使其与罗伯早年去世的妻子极为相似(本来就是“共肤”);最终罗伯爱上了薇拉(“大变活人”后的文森特)，而在两人将行鱼水欢乐之际，薇拉杀死了罗伯及其母亲，跑回自己的家并与母亲等相认。不少批评者或对该片复杂多元的叙事方式津津乐道，笔者在此践行拉康式批评原教旨，有意忽略这些枝枝蔓蔓，就故事本身进行剖析。

在这颠覆伦理的情节中，我们可以看到两个主要的欲望“三角关系”，简化后可得下图:

显而见之，薇拉/文森特承受了罗伯的双重欲望。首先，罗伯爱自己的女儿诺拉，除了父亲之爱外，还因诺拉的缺失——精神问题与罗伯妻子多年前的死息息相关。换言之，诺拉是她母亲的症候，是一个永失的身体从遥远时间里发出的“凝视”，罗伯保护诺拉不受伤害，实际是想成为“死去妻子的欲望对象”，诺拉是他们之间唯一的纽带。在拉康式批评中，“借助将自身与能指相联系及再联系，他(儿童主体)便通过认同表现在书面文字中的父权而回应了被逐离的母亲的创伤。”［1］58但对诺拉来说，母亲之失不是以“回溯性”这样温柔的方式、而是以一种极端粗暴与奇观化的方式实现:被“抹掉”的母亲直接退入真实界中，并留下一个妖魔化的符号躯壳。故罗伯的“父亲之名”无法改写诺拉的叙事体系，她成了多年的轻微精神病患者。

诺拉因被文森特试图强暴而饱受惊吓，此后精神问题加重乃至死去，罗伯的欲望链中断了。怎么办?文森特在这一事件中特殊的位置，让他被进入罗伯的欲望之网中。经过一系列置换，文森特成为了罗伯的欲望对象，很快地，他被绑架和囚禁起来。罗伯没有杀死他，原因很简单，他取代诺拉，成为了罗伯与其早逝的妻子之间唯一的窗口，毁灭他，将会演发灾难式的焦虑。齐泽克说过:“焦虑之所以为焦虑，并不是因为缺乏欲望的客体－成因。导致焦虑的，并非客体的匮乏，却是这样的危险:我们过于接近那个客体，并会因此失去匮乏本身。焦虑是由欲望的消失带来的。”［4］11－12文森特之死，能短暂地缓解罗伯失女之痛，却会让他与妻子间持续多年阴阳相隔的欲望链毁于一旦:连缺失本身都没有了。故罗伯“饲养”了文森特，并“建构”了又一个欲望三角。

罗伯用医学手段与自己妻子的皮肤，重塑了文森特，将其变成一个“地道的”女人，并且拥有传统的男人欲望对象所拥有的一切生理特征:美丽、性感、声音迷人……罗伯为之命名“薇拉”，并继续“饲养”和与她“培养感情”。那么薇拉在多大程度上是一个女人呢?精神分析指出，人更重要与更值得讨论的不是“生理性别”而是“心理性别”及“社会性别”。我们是不是可以说，如薇拉完全接受了自己“女性”的身份并对罗伯以妾妇之道事之，是否可以说薇拉/文森特就成为了一个女人?这个问题具有相当的迷惑性与暧昧性，且让电影来说出答案吧。

薇拉对自己的新性别身份一开始充满了抵制，后来却慢慢变得温顺，甚至为罗伯送早餐、与他同榻而卧:这似乎绘制了一幅温馨的图景。罗伯也逐渐被薇拉唤醒了悬置已久的对逝去妻子的爱。他向那个象征妻子的“空壳”倾注的力比多穿越了它，并尽数洒落在薇拉身上。这样，罗伯的力比多沿着两个方向流动，并最终汇集在薇拉/文森特一个人身上。后者也似乎与罗伯建立了某种“信息回馈”，形成力比多的闭合流动，拉康所谓“跷跷板效应”出现了。但罗伯忽略了两点，一即薇拉/文森特这一主体本身的分裂特质，二是欲望本身的不可完成。他妄想穿越符号幻象，与冥府中的妻子交合，便对欲望的永生不衰构成了挑战。最终，在“不可完成的性爱”之前，薇拉借口拿润滑剂而取来了枪，用这一“阳具达摩克斯之剑”完成了对罗伯的审判。有人认为枪杀前报纸上载有文森特照片的新闻召唤了薇拉/文森特的身份意识，才引发了她的反抗，但欲望的“延宕”不可避免，越是“自欺地”融入罗伯情人这一身份，薇拉/文森特的分裂就越发严重，罗伯之死是一个很好的逗号。

那么我们现在来看一下，薇拉，或者“女人”是否可能?众所周知，拉康有两个惊人的论断:“女人不存在”和“性关系不存在”。这显然是女性主义者的靶中之物。“女性之性的虚空性、空洞性使得她总是只能渴望另一性来填充她的欲望饥渴，她代表了一种根本的欠缺，她没有一个属于自己的象征之物来指认自己位置，使自己的欲望象征化。”“……她总是以‘不拥有’的形式来拥有自己的性别位置，她是‘不拥有’……”这些论断简言之，就是指出女性是滞留于想象界中的生物，她“生理性且回溯性地于原初”不用有菲勒斯(the phallus)这一欲望能指。在罗伯的体系中，作为其情人的薇拉仅是一个由他的欲望构造出的、生理上近似他逝去妻子的对象、一个发育不全的“他人主体”。在罗伯眼里，薇拉无疑是美丽而崇高的，然而齐泽克指出:“她(作为欲望对象的女人)根本不存在，她只是他的偏执理念”、“客体的崇高性并不是客体固有的，而是它在幻象空间中所占位置产生的效应”、“它(客体)只能在阴影中……一旦我们驱散阴影，直面实体，崇高客体就会烟消云散，剩下的只是普通客体的残渣。”薇拉/文森特又怎会发现不了自己处于罗伯的“幻象位置”呢?唯有顺从，“假装成为女性”，才能沿着罗伯的欲望指令“俘获”他。在表演的帷幕之下，作为女人(Woman)的薇拉是不存在的。

“‘女人’作为能指不是一般意义上的能指，而是超越菲勒斯以外的，是他者之欠缺的能指，是‘非一’存在的能指，该能指的关键特征就在于它没有一个确定的意义所指可以缝合到主体身上或可以让主体的欲望得以凝定。”作为生理意义与“半心理”意义上的“女人”，薇拉像大多数真正的女人一样，完全是被男性欲望“制造”出来的，只是薇拉的诞生源自手术实行的“阉割”，而真实女人在男性中心话语的“阉割”中产生。女性本身无须“阉割”，这样说只是表述了那构成性的欠缺，而社会叙事体系一开始便对“作为女性的女人”进行了剥夺，使其将自身的叙事写入社会体系并与之保持一致，最终形成了“作为欲望对象的女人”。

薇拉/文森特严格意义上连“作为欲望对象的女人”都不是，而只是“是想象，是魔法，她的名字作用只在于将她写入一个她仅部分存在其中的秩序”［1］95。作为“文森特”的一部分纠缠着薇拉，将她拽出罗伯的欲望之网。所谓“作为表征的女人”只是一个自欺的幻象，所以，“女性不存在。”而罗伯“享受的只是自己在幻象中无意识地和想象地投射出来的一个不分对象，而不是他者的‘整一’”，所以，“性关系不存在。”

不管怎样薇拉/文森特逃脱了，并可能与自己之前暗恋的女人制造一段恋情。这会不会意味着一种新的性别出现?也许这个问题更应该留给伦理解答。

［1］凯伦·科茨.镜子与永无岛:拉康、欲望及儿童文学中的主体［M］.赵萍，译.安徽:安徽少年儿童出版社，2010.

［2］萨拉·沃斯特.轻舔丝绒［M］.林玉葳，译.江西:百花洲文艺出版社，2010.

［3］吴琼.雅克·拉康:阅读你的症状［M］.北京:中国人民大学出版社，2011.

［4］斯拉沃热·齐泽克.斜目而视:透过通俗文化看拉康［M］.季广茂，译.杭州:浙江大学出版社，2011.