秦琴在广东音乐中的演奏特点及其发展

文/许少茹

四季常青、万方来集的广东，孕育出悠扬优美、节奏明快的广东音乐，它是岭南文化三大民族民间表演艺术瑰宝之一。广东音乐在长期开放的地域环境中形成与发展，因而具有开发性、兼容性强，保守性、凝固性较少的特点，而这种特性在其整个结构的各个层面均有体现，包括它的演奏常用乐器。广东音乐演奏常用的乐器来源，多在吸收我国各民族民间乐器的基础上加以粤化而成。①从明代末年至二十世纪三十年代这一悠长的历史发展过程中，粤人在沿袭、传承中原民族民间诸种乐器基础上，吸收、兼融了我国各民族民间多种弓弦、弹拨、击弦等不同类别的乐器，经过长时间的演奏和改革，使这些乐器能与粤同化，渐成了有乐制特色、独具一格的粤乐乐器群系。其中，秦琴就是一件粤人从潮州地区引进的民间乐器。②

一、广东秦琴的历史由来与构造、定弦、演奏姿势

秦琴属弹拨乐器，由古时的“弦鼗”发展而来，在阮的基础上衍变而成。敦煌莫高窟第220窟有一飞天合奏图，其中一飞天手抱花边阮，其形与今日的秦琴相似。早期型制的秦琴多呈六角形、八角形，而广东音乐中的秦琴多似梅花，故称“梅花秦琴”，其共鸣箱由六或八块硬制弧形板胶接成框，面板、底板两面以薄桐木制成。另有一种结合西洋乐器班卓琴改革而成的皮鼓秦琴，俗称“皮秦”，它的琴身面板中央蒙蟒皮或牛羊皮，皮面用琴码架弦，因皮鼓面板有皮膜并使用钢丝弦，使发音响亮、余音长，颇具特色。秦琴的琴柄窄而长，一般多用色木等硬杂木制作，考究的则用红木，现代演奏用琴较多按十二平均律排列音品，弦轴使用琴杆木材或齿轮铜轴。秦琴全长约为89～91厘米。早期的秦琴有二弦、三弦与四弦等，以五度音程（gd1a1）定弦，现则多用三弦，按（gd1g1）定弦。弦材有丝弦与钢弦两种。右手使用拨片或指甲弹奏法，以拨片弹奏为多。

秦琴的演奏姿势与阮相仿，但有区别。弹奏秦琴时，两腿呈水平面端坐，可采用平腿式或架腿式，由于琴鼓稍小，秦琴音箱边框下端应置于右大腿上面，琴柄向左倾斜约45度。而较细的琴柄也令左手托把时，虎口必须呈U字型，并用食指与拇指第一关节处左右夹住琴柄。右手则用小臂压靠在音箱侧板上部，手腕向里弯成弧形，一般弹点在距离复手处4公分左右。正确的姿势能使演奏时左右手正常发挥，较好展现难度大的技巧，台风自然大方，充分表达乐曲内容，有效避免手腕人为受损，导致技巧难以发挥，演奏水准停滞的后果。

二、秦琴在广东音乐传统组合中的演奏特点

二十世纪二十年代，粤人将潮州秦琴引入，一代宗师吕文成先生又创制了高胡，加上从西洋乐器改良而成的扬琴，组成了“软弓三架头”，后又以高胡、扬琴、秦琴（或三弦、阮）、椰胡（或二胡）、洞箫组成了“软弓五架头”，此种组合形式在以后的演奏中相对固定下来，成为广东音乐的传统演奏组合。自此，秦琴成为广东音乐的常用乐器。

秦琴的型制有着琴品较薄、品距较宽、琴柄稍长的特点，这使其兼具明亮与柔和的音色，音量适中，在广东音乐演奏组合中，似一灵性十足、眉精眼明的侍女衬托着高胡，辅佐着扬琴，支撑音色的平衡，承担弦乐器与弹拨乐器的衔接作用，偶尔的加花冒头又恰如其分地展现自己的风采，拥有自己独特的演绎特色：

1.除常用的“加花指格式”外，秦琴利用自身三根弦，其一、三弦互为八度，五度的定弦令按指音与定弦音可构成多个等音或八度音的特点，将空弦音与按指音产生的八度音、等音（同音高不同弦位）运用于加花中：如将奏成，将奏成，用简单的八度音作为虚音加花，丰富乐汇；将奏成，第一个5.音用空弦音，第二个添加的5.音则用另一弦上的等音（按指音），这按指音的音色介于实音与泛音之间，与空弦先后出现造成音高一致、音色变化的效果，极富特点。同时，空弦音的合理利用，减轻了左手演奏的负担，带来速度上的优势。

2.短滚奏音技法的反常规使用。滚奏是弹拨乐器演绎长音的技巧，而长音多处于强拍（强音）位置。而在广东音乐中，秦琴常反其道而行之，将滚奏用于弱拍（弱音），如将中的两个4音运用滚奏，造成弱音强奏的突出效果，听起来亦有类似扬琴抖竹的音效，避免了弹拨乐器演奏单音的空洞，令旋律更为流畅。

3.穿插点缀的冒头。秦琴在乐曲曲头用冒头较少，但在曲中，常有自己特色的冒头出现。如《双声恨》中，其他乐器奏时，秦琴常奏成以填补长音之空。而且，恰如其分地显山露水，虽然出现的频率低，但特别能让人记忆深刻。

4.运用滚滑音突出表现某个形象主题。广东音乐中有一类属动景类型的乐曲，侧重于描写对象的外部动态，乐曲的乐汇特写某一物或人的表面形态的活动，渲染热闹、欢快的情绪。其中，如粤乐大师丘鹤俦于二十世纪二十年代所作的《狮子戏球》，作者就是根据秦琴、扬琴两件乐器的音域及其表现功能的特点来谱曲的。像乐曲中演奏“”时，左手并不实按每个音，而是用单指由1音实滑至5音，右手则采用滚奏，描绘狮子滚球的形象；又如《午夜遥闻铁马声》中—7—中的7音，也是左手用单指由7音滑至低音，右手同样用滚奏，模仿风吹铁马的音乐声。

5.固守中音，偶用高音。在三架头（五架头）组合中，秦琴是中音声部，担当平衡音区的责任。一般情况下，以第一把位的乐音为演奏基本音，在乐曲高潮时会延伸至第二把位。其他时候，遇到旋律进行到高音时经常采用翻低八度演奏的方式完成，避免与扬琴相撞，缺失各自的音色魅力。

6.避繁就简，用叠字双音替代密集加花。广东音乐曲体结构形式中有一种名为“趋板”，常用于乐曲尾段。乐段的节奏多由慢渐快，通过三段反复最后在快速热烈的乐意情绪中戛然急停，引致高潮，令奏者盎然畅快，听者余兴未尽。在演奏趋板的末段（快速段）时，秦琴较少像其他乐器般加入那么多不同音高的花音，就常采用“叠字法”（即重叠旋律主干音的奏法）。运用“叠字法”保证了与其他乐器在节奏型音数与速度上的一致，还有效地强调了乐曲的骨干音，另外，秦琴用“叠字法”，高胡加花音，扬琴则花音、叠字并用，合奏起来，统一之中蕴含变化，曲调明了又含和声效果，伴合相融，和谐悦耳，气氛浓烈。

三、秦琴在广东音乐中的发展

历经一个世纪，秦琴技法逐渐丰富，在广东音乐中的表现力更趋完善。从长远的音乐发展趋势着眼，一件乐器要有较大范围的流传与推广，其至少需要兼具独奏、合奏适用的条件，因此，在“保留形制、音色特点”原则上，对旧式秦琴进行契合实际演奏需求的适当改革工程也成为推动秦琴发展的一项重要内容。它包括：1.增加弦数与音位、扩展音域，并在排品中尽量兼顾广东音乐音律与十二平均律，令乐器一方面保持广东音乐音韵特点，可适用于演奏“乙反”调等广东音乐，另一方面若遇到与乐队协奏时又可与当前普遍使用十二平均律的乐队保持最大限度的一致，统一中不失个性。2.对原有琴鼓边框、面板、底板等适度增宽加厚，令共鸣箱变大，提高音反射灵敏度，增加音量，令其具备独奏乐器应有的音量优势。3.为满足演奏时在力度、速度的变化要求及过弦、走把等技巧的发挥，做品距变窄、指板加宽、弦距加大、琴码扩大等调整，将为演奏者左右手演奏技术的发挥与完善提供必要的乐器条件。4.加设琴托，更好解放左右手，尽量免除与音乐表现无关的负担。5.改变弦质，令弦的张力更为适当，令音色的柔与亮更为协调，厚度适中。以上改革，为秦琴在广东音乐，特别是独奏作品的演奏提供了先决条件，完成了乐器上的保障。

在传统组合基础上，将秦琴提升为演奏广东音乐的独奏乐器使秦琴艺术迈上了一个新台阶。作为一件独奏乐器，拥有独奏作品是关键，近年来，创编独奏新曲目的出现，将秦琴从组合配角的位置正式推到了主角的位置，这也为秦琴在广东音乐的演奏注入了新鲜血液。本人曾演奏的《胡笳十八拍》（由广东著名民族器乐演奏家许昭雄先生与本人改编）就是一首以同名广东音乐传统曲目为蓝本的秦琴独奏曲，亦是当代为数不多的秦琴独奏曲代表作之一。该曲在保留传统曲目旋律、曲式基础上，大胆地借鉴中阮、柳琴双音、扫音、跳把等演奏技巧，运用了变奏、和声处理等作曲手法，将一首原本仅有四分钟的传统曲目进行重新构思、加工和深化，使之成为由引子、慢板、快板、尾声四部分组成并带乐队伴奏的独奏曲。作品既保留了广东音乐特有的旋律风格又推陈出新，大大丰富了作品的内涵与表现力，赋予古曲新的意境，是一个大胆的尝试，也为后来者进行秦琴独奏作品创作提供了很好的范例。

愿研习者们能努力掌握广东音乐曲调风格与加花的规律特点，灵活运用，最终进入秦琴演奏的自由王国，展现广东音乐多姿多彩、百人百样、捉摸不定的灵动生命力。愿更多的音乐者能关注这件古老的民间弹拨乐器，让其在广东音乐的演奏中尽显其能，发挥更为淋漓尽致，为广东音乐的普及、传承与发展做出贡献。

①黎田，黄家齐.粤乐[M]广州：广东人民出版社，2003,292.

②黎田，黄家齐.粤乐[M]广州：广东人民出版社，2003,295.