论当代中国小说的宏大叙事——以同一美学为理论视域

叶从容

[广州大学，广州 510006]

一、宏大叙事的同一美学特征

同一美学观念源于塔尔图学派最重要的代表人物尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼的文论思想。洛特曼认为，一部作品艺术价值的高低取决于其所包含的信息量，信息蕴含愈丰富，审美价值愈高，反之亦然，因此，“美就是信息”。为了区别不同的信息含量和性质，洛特曼提出了两个相对的美学范畴：对立美学(the Aesthetics of Contrast and Opposition)、同一美学(the Aesthetics of Identity)。二者的不同在于其文本内部信息的差异。洛特曼指出，“艺术文本的生命就体现在艺术语言能以极小的篇幅集中惊人的信息量”。[1](P2)信息的载体是语言和结构，它们内部的 “对立与对比越鲜明，艺术文本中的信息量就越丰富。反之，对比和对立越模糊，艺术文本中的信息量就越稀少。”[1](P13)前者是对立美学，后者是同一美学。相比于对立美学信息量的丰富多元，同一美学表现为信息量稀少，对立、对比模糊的语言和结构。洛特曼进而指出：“接受者和发送者使用同一代码。艺术语言的共同性质绝对是既定的，仅仅只有信息是新的。这就是属于‘同一美学’的所有艺术系统特征。”由于同一美学和对立美学在信息的含量和性质上具有截然不同的特征，所以这导致读者对它们的理解有很大的差异：“在同一美学系统内，艺术接受意味着简单化和一般化；而在对立美学系统内，艺术接受则意味着复杂化。”[1](P16)从以上我们对同一美学思想的介绍以及洛特曼本人对其的态度来说，洛特曼本人是比较推崇对立美学的，他非常重视艺术文本中的“对比”与“对立”，认为无论是承载信息的语言和结构，还是产生意义的重新编码和文本构造，都有赖于它们而存在。[1](P34)相较而言，洛特曼对“同一美学”则持一种否定态度，“它(指同一美学——引者)基于作品与所描写的生活现象的完全一致——即具有读者事先就知道的陈规俗套——并且按照‘规则’系统发挥作用。”[1](P406)其中的关键词如“陈规俗套”、“规则系统”等，可以说基本上反映了洛特曼本人对同一美学的价值认定。由于同一美学抛弃了对纷繁复杂的大千世界的差异化理解，而带有一种很明显的模式化的特征，这使得这种美学所提供的信息往往是比较固定和有限的，而带有这种美学特征的艺术作品也都不同程度地表现出逻辑模式化、叙事重复化和意义单一化的特点。

上面我们已经指出，洛特曼是赞成“对立美学”而否定“同一美学”的，但这并不意味着“同一美学”对于艺术创作和审美的研究就毫无意义，恰恰相反，“同一美学”这个概念的提出对于当下的文学研究具有非常重要的理论和现实意义。通过这个概念，我们一方面可以用它来解释文学史中的具有这类“同一性”美学特征的宏大性叙事作品，对其中所呈现出来的这种“同一”美学特征做一种客观的分析和评价；另一方面，作为研究者的我们也可以不一定完全局限于洛特曼本人的论述而用一种新的内涵来充实对“同一美学”的论述。下面我们主要来分析宏大叙事的同一美学特征。

宏大叙事(Grand Narrative)形象诠释了文学世界的同一美学性质。宏大叙事又译作宏伟叙事、元叙事，由法国后现代哲学家利奥塔首先提出。作为一个旗帜鲜明的后现代主义者，利奥塔将宏大叙事视为“后现代”的反面范畴，它涉及政治、经济、文化等领域，强调个人经验与国家意志、集体意识的统一，表达一种对于人类社会进程的设想。利奥塔这样描述宏大叙事：“伟大的英雄，伟大的冒险，伟大的航程以及伟大的目标。”[2](P2)

尽管宏大叙事的概念出现于后现代时期，但作为一种文学叙事方式却有着悠久的历史，凡是追求叙事本质性、普遍性、整体性的文学作品都可列入宏大叙事的范围。宏大叙事曾经风光无限：西方发达的史诗可以看成是宏大叙事的一种初始形态，雨果、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰等等巨匠的鸿篇巨制中可以找到大量的宏大叙事。宏大叙事的美学观念曾经深入人心，成为许多作家自觉的叙事追求。概言之，宏大叙事在具体的文本形式上往往表现为所谓史诗性的品格，即在题材选择上，讲求题材的重大性；在表现生活的广度上，注重反映生活领域的广度以及比较突出的时间跨度；此外还关注人物身份的重要性等等。其中最重要的是，必须表达生活的本质，表现思想的真理性、历史发展的必然规律，反映集体性的理想与追求等等。总体而言，宏大叙事具有揭示社会历史本质、追求共同理想的理性主义叙事立场。这类“本质”化、“共同理想”的叙事基调不可避免地指向了一个关键词——本质主义。

前面我们已经介绍了洛特曼的同一美学思想，洛特曼认为，同一美学否定文本内部的对立性和差异性而主张一种文本叙事的模式化。在同一美学的框架中，“人们通过将它们等同于某种逻辑模式来理解各种生活现象，这就是同一美学的认识论本质。艺术家有意抛弃全部‘非本质的’因素，即那些赋予现象以特征的因素。”[1](P406)也就是说，同一美学实际上背后有这样一个理论前提的支撑：现象背后必有其同一性本质，差异是外在的、次要的，是无足轻重的非本质的存在，重要的是坚持和寻找其背后的那个具有同一性特征的本质。这里实际上把同一美学的实质给揭示出来了，即所谓的同一美学，归根结底就是一种本质主义的美学思维方式。“本质主义”是宏大叙事和同一美学背后所共同持有的根本性的思维模式，而这也是为什么我们能够从同一美学这个视角来论述宏大叙事的根本原因。当然这里还有一个问题必须指出，洛特曼认为同一美学的这种本质主义思维方式带来的必然是叙事文本的模式化和同质化，这种观点相对于那种旧的宏大叙事作品来说是合适的、准确的，但无论是就同一美学还是宏大叙事本身来说，它们都是一个历史的发展的概念，在当下的一些新的宏大叙事作品及气质所体现出来的同一性美学特征来说，它们虽然坚持了本质主义的思维方式，但是又超越了旧的本质主义，其叙述方式也不能再以模式化、单一化之类的概念言之了，有关这一点，我们下面还要着重分析。

先看一下宏大叙事及同一美学背后所共同存有的所谓本质主义思维方式。那么，到底什么是本质主义呢？本质主义(Essentialism)是雄踞西方哲学史上的一个核心范畴。从柏拉图的“理念说”到黑格尔哲学，从古典哲学到近代哲学，本质主义一直是西方哲学的根基。前苏格拉底哲学家以及柏拉图、亚里士多德哲学可算作西方本质主义思想之源头。罗蒂指出，“自希腊时代以来，西方思想家们一直在寻求一套统一的观念，这种想法似乎是合情合理的，这套观念可被用于证明或批评个人行为和生活以及社会习俗和制度，还可为人们提供一个进行个人道德思考和社会政治思考的框架。”[3](P11)这一套统一的观念也就是本质主义的观念。从古希腊发端的本质主义始终确信现象背后有一个恒在的本质，这个本质可以是理念，也可以是名目繁多的其他形而上事物，它是一切事物的本质，所有事物都在这个基础上发展、变化。本质是君临万物、超越于有形事物之上之根源，无形无色却又无处不在，网罗一切规定一切，人们只有通过对知识的掌握、科学的探索和哲学智慧的思考才能认识它。以黑格尔的著名判断 “美是理念的感性显现”[4](P142)为例，它实质上将世界分成了二元：内容和形式，形式显现可以千变万化，但它们永远指向一个唯一的核心本质：理念。

本质主义既是同一美学背后的根本性的思维方式，也是具有同一美学特征的宏大叙事内在的理论根基。作家们之所以能理直气壮地展开宏大叙事，也正是出于对其背后某种宏大理念的坚信不疑，他们认定这种体现了“伟大的英雄，伟大的冒险，伟大的航程以及伟大的目标”的宏大叙事必然能够反映事物带有普遍性和稳定性的本质，指明历史发展的必然方向。

正是出于对宏大叙事能充分反映生活“本质”的认识，追求宏大叙事以完成对社会发展方向的预测，实现对现实人生的干预，就成为现代中国许多作家的共识，这对于渴望启蒙、救亡的现代中国作家所形成的强烈的吸引力，迅速地在中国现代文学界激起了巨大的涟漪，并最终成为文坛的主流。

二、新中国成立30年文学的宏大 叙事实践及其同一美学特质

作为指导新中国文艺创作的圭臬，毛泽东文艺思想直接影响了20世纪中期大多数中国作家的文学选择，自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》伊始，到20世纪70年代末，中国当代文学的大部分作品，从题材、人物形象、表达方式到文体风格都深深地打上了革命时代的政治烙印，反映火热的革命生活成为这一时期中国文学叙事的主流，但是，在这种宏大叙事中，也很明显地呈现出洛特曼所曾经批判过的叙事模式化、重复化和意义单一化的同一美学特征。

新中国成立初30年的宏大叙事集中体现在有“红色经典”之誉的长篇小说创作上。20世纪50年代以来，《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《创业史》、《保卫延安》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》等长篇小说陆续问世甚至轰动一时，政治色彩更为浓厚的《欧阳海之歌》、《李自成》(第一卷)、《艳阳天》等亦广受关注。它们大多关注重大历史事件，在宏阔的历史背景下展示大跨度时空中的生活领域，着力塑造英雄形象，以革命斗争、国家政策的正当性宣讲为己任，在史诗特质的追求中集中诠释主流意识形态。根据上面我们对洛特曼同一美学思想的介绍，这种宏大叙事很典型地体现了同一美学的这种模式化、同质化的特征。下面我们再从几个方面更详细地分析一下这种宏大叙事所体现出的同一美学特征。

其一，唯政治意识形态的主题和题材取向。新中国成立后很长一段时间，为了体现党对文艺战线的领导，宣传部门曾经下达过很多指导文艺路线的方针、政策：1949年，第一次文代会确定以《讲话》为文艺工作的总方针，明确了以为人民大众服务首先是为工农兵服务为文艺运动的总方向；1958年，中国作家协会书记处起草了《文学工作大跃进二十三条(草案)》，强调“写中心，唱中心，演中心”；1960年的第三次文代会重申了坚持政治挂帅的原则。这种文艺政策的宣传使得建国30年来的中国当代文学打上了深刻的政治烙印。这特别表现在当代文艺创作的主题和题材选择上。在主题上，对新生活、工农兵形象只许歌颂，不准暴露，“赞歌”、“战歌”成为共同的话语。作家众口一词，或赞美党的领导，赞美领袖，赞美党领导下的英雄人物，如《红旗谱》等；或歌颂新中国的新生活、新人新事，歌颂党的政策，如《创业史》等。即便是古代历史题材的《李自成》也无非借农民起义歌颂党的领袖和党领导下的革命斗争。这些气势恢宏的长篇叙事作品略去了人性的幽深邃远和社会生活的千头万绪，既放弃了五四以来的启蒙主题，也躲避了现实生活的苦难与阴暗，直奔讴歌光明的主题。在题材上，工农兵的斗争、生产生活是当然主角，革命历史斗争题材和农村题材双峰并峙，极少延伸到其他领域。前者如《红岩》、《红日》、《林海雪原》等，旨在讴歌伟大的革命斗争，说明革命胜利的来之不易；后者则诠释党的农村政策，歌颂乡村新人新事，表现复杂的阶级斗争或新旧观念的博弈，《三里湾》、《艳阳天》等当属此类。其中虽有涉及知识分子(小资产阶级)题材的《青春之歌》，但是受到了严厉指责，作者不得不重新修订，增加了知识分子与工农结合，在工农教育中成长的情节。

其二，叙事模式的僵化和固定化。这一时期的宏大叙事大多遵循套路化的情节结构，程式化特点极为突出。以革命历史题材为例，“受压迫——反抗——遇挫，接受教育——取得更大胜利”就是最常见的叙事模式，稍有阅读经验的读者往往读了前面就能预见故事结局：最后胜利一定属于革命者。

其三， 人物性格的同质化、浅表化。红色经典不乏完美的英雄形象，如江姐、许云峰、朱老忠、梁生宝、少剑波、杨子荣等，他们集中了忠诚、勇敢、智慧、顽强等革命者的美德，最大程度展现了英雄人物的优秀品质。但是，对革命性本质的过度强调与人性复杂性的忽略不计，使得这些英雄典型的神性远大于人性，无限拔高的后果是有血有肉的英雄被扼杀，“高大全”式的虚假人物泛滥一时。

其四，文学风格上的趋同性。毛泽东强调革命现实主义与革命浪漫主义相结合，革命现实主义要求再现历史真实并展示光明前景，革命浪漫主义与西方浪漫主义并不相干，是“在根本精神上和现实主义一致的浪漫主义”，[5]是为了鼓动革命的热情、焕发革命的斗志去改天换地的。因此，用“豪迈的语言、雄壮的调子，鲜明的色彩”[6]泼洒出“大江东去浪淘尽”式的壮丽、豪放，就成为红色经典作家的共同追求，而“杨柳岸，晓风残月”式的阴郁感伤则被无情驱逐。这导致了这一时期的作家其实是并无多少个人风格的，在各个作家的文学创作之间总是呈现出一种趋同性，这种趋同性的风格也就是一种豪迈昂扬、积极乐观的基调。

建国30年来的文学创作在文本主题、文本叙事方式、文本语言等各方面都呈现出一种高度的同一化美学特征。这一方面契合了当时政治意识形态所需要的那种使用宏大叙事的方式来歌颂火热的革命生活的主题，另一方面也极大限制了作品艺术的多样化与思想的丰富性，导致叙事的重复化、单一化、模式化倾向严重，正如洛特曼指出的：“尽管我们面前有着无数不同的现象：A1、A2、A3、A4……A11；它们其实不过是一种不厌其烦的重复：A1是A；A2是A；A3是A；An是A。”[1](P406)文本话语与艺术形式的重复最终导致了红色经典宏大叙事普遍存在审美价值低下的弊病。

20世纪80年代以来，随着文学观念的不断更新，这种带有思想板结化、形式模式化、意义单一化的同一美学特征的文学文本遭到了越来越多人的厌弃。尤其是在20世纪末以来，随着全球化的推进，多元化的社会文化思潮推动了文学创作开始进入一个更为多样化的时代。

三、新时期文学：后宏大叙事及其后同一美学走向

随着那种带有很明显的僵化思维模式的宏大叙事及其所体现的同一美学思想被放逐，20世纪80年代以来的中国当代文学进入了一个众声喧哗的时代，国外的各种各样的现代主义和后现代主义文学思潮迅速涌入，再加上国内一些作家的创作实验以及批评家的推波助澜，各种被冠之以“主义”、“写作”等头衔的文学思潮如新写实主义、新历史主义、先锋写作、寻根写作、私人化写作、身体写作等等纷纷粉墨登场。毋庸置疑，由于在一定程度上受到过西方的后现代主义的影响，再加上建国30年来文学创作的那种强烈的同质化、模式化以及经历过那个文学阶段的作家对之的一种天生的反感，在当代的某些写作方式如先锋写作中，有一种质疑、消解宏大叙事以及同一美学的思想倾向，这是很自然的。但是，这并不表示宏大叙事及其所代表的同一美学在中国大地上就完全消失了，也并不表示其已经完全丧失了存在的合理性和价值。事实上，当代中国的一些作家在批判以往的宏大叙事及其身上所带有的僵化的同一性美学思维之局限和吸收西方多元化的现代主义文学经验的基础上，以一种更为开放的视野来看待宏大叙事，使得中国当代文学的宏大叙事在关注宏大社会和文化主题的同时，更多地把描绘的视角伸向了边缘性、差异性、个体性的地带，从此，中国当代文学进入了一个所谓的后宏大叙事的阶段。相应地，由于在这些后宏大叙事的作品中表现出了一种与以往的同一美学既有继承(比如仍然坚持对社会本质的揭示)，又有超越的地方(比如更多地从边缘性、个体化的视角切入)，所以我们把这种美学特征称作后同一美学。

所谓后宏大叙事，就是在当代中国的一些叙事类作品(如寻根文学、新历史主义、新现实主义等)中，所体现的那种既超越了以往的那种完全服务于革命意识形态的需要而牺牲文学的个性化和真实性的旧的叙事观念，又没有完全放弃对社会历史重大主题的揭示和社会责任的担当的新的叙事方式。所谓后同一美学，就是在后宏大叙事类作品中所体现的美学特征，这种美学特征既坚持了某种宏大的、同一的、普遍性的本质，又以边缘化、个体性等视角弥补了以往的那种同一美学的僵化和模式化的局限。

旧的宏大叙事的局限已经众所周知，但是我们也要看到，当代的一些作家并没有完全忘记宏大叙事的独特魅力。新现实主义作家刘醒龙指出，“对史诗的写作历来都是每个作家的梦想，在当下，更是成为像我这种年纪的作家的责任。”[7]刘庆邦认为，“在这种潮流和新生活面前，我们文学工作者应当有所作为，应当从历史、现实、生存状态、生命关怀等多个角度，对波澜壮阔的社会现象和丰富多彩的人生形式进行分析，取舍，想象，概括，反映和描绘我们所处的这个时代”。[8](P372～373)这些作家的创作经验言论充分地表明了他们对宏大叙事的心理认同以及宏大叙事对作家所独具的吸引力。

但是，外在的社会时代条件以及作家所接受的文学观念毕竟不同了，这就导致了新时期文学的宏大叙事已经跟以往的宏大叙事不可同日而语，后宏大叙事就是在这个背景下出现的。下面我们再来详细地分析一下当代小说后宏大叙事的新变化及其后同一美学特征。

其一，革命主流叙事的淡出与边缘叙事的崛起。

以红色经典为代表的宏大叙事是典型的主流革命话语叙事，即在毛泽东文艺思想的指导下，以为工农兵服务为宗旨，以表达主流社会的信仰、理想和伦理道德，阐明执政党在政治、经济、文化等各方面的理念为目的。这使当时的主流革命话语叙事始终和政治紧密结合，体现了高度的为政治服务的特点。中国当代文学在一定时期内延续了由茅盾《子夜》开创的以形象诠释政治的叙事话语，在很长时期内，这样的宏大叙事成为跟主流社会的时代风云紧密相关，用于回答当下某些重大社会问题的政治工具，《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《李自成》等都体现出这类特征。近年来，这类主流革命话语叙事逐步淡出人们的视野，让位于边缘叙事。

在哲学上，边缘和中心、主流是一对范畴。以往的本质主义哲学是重中心、主流而轻边缘的，认为中心、主流代表着稳定的本质，而非中心的边缘则代表着非本质。对于这一点，张世英先生非常精辟地指出：“把中心看成是独立于周边而又主宰周边的东西，这是西方传统的‘在场形而上学’或本质主义”。[9](P308)但是，边缘真的是与中心、主流截然无关的非本质现象吗？边缘对于中心、主流的生成难道无任何意义吗？对于这一点，西方很多思想家都作出了反驳。萨林斯在《甜蜜的悲哀》中指出：我们应该通过边缘来理解中心的缺失。[10](P6)美国著名学者特纳在《边疆在美国历史上的重要性》一文中指出，处于边缘性的边疆地域对于美国民主中心文化的形成产生了重要的影响。[1]这都充分地说明了边缘之于中心、主流话语的意义。

相对于以往的主流革命话语叙事对宏大的革命历史题材的偏爱，当代的一些边缘叙事却往往喜欢关注一些不是那么重大的题材和塑造日常的人物形象及其生活世界。由于把更多的审美兴趣放在对重大历史题材及其所反映的普遍的社会本质的揭示，这导致了以往的主流革命话语叙事虽然看上去气势宏大，但是这种具有宏大叙事特征的作品却往往都有一个通病，即缺少对人物丰富的内心世界的揭示，缺少对普通的日常生活的反映，缺少对小人物的描写，但是这些对于文学叙事来说，往往可能还是一个更为宏大广阔的世界，一点也不比那种具有主流革命话语性质的宏大叙事显得境界渺小。为什么这么说呢？因为边缘叙事通过对有血有肉的日常生活的展示，补充了主流叙事所可能存在的空疏，使宏大具有了世俗生活的质感。这种边缘叙事并不是后现代的零散微观叙事，而是一种新的宏大叙事，是一种有质感的后宏大叙事。这种有质感的后宏大叙事通过对边缘人物、边缘世界的多角度、全方位展示，揭示出具有深度和广度的本真生活。

在当代文学的边缘叙事中，它们将叙事的触角或是延伸到原始、粗粝的化外之地，或是延伸到落后、迟滞的穷乡僻壤，但无论其描写的对象如何边缘，其中的一个重要的共同的主题就是通过对民间边缘文化的展示来反思人类的文明和生存等这样一些重大的社会文化问题，这使得这些边缘叙事一方面弥补了主流革命话语叙事存在的单面化、模式化毛病，另一方面又使之带有巨大的思想深度。20世纪80年代的寻根文学如《爸爸爸》、《七叉犄角的公鹿》、《小鲍庄》、《红高粱》等莫不是通过对一些边缘人物和边缘场景如傻瓜、土匪、偏远农村等的描写来寻中国文化的“根”，虽然这种根在这些作者的眼中褒贬不一，其要么是封建文化的不死劣根，要么是广洒人间的仁义道德，要么是充满野性的天然和民间伟力，对中国文化根性的寻找使得这些作品具有很明显的后宏大叙事的特征。近年来，这种具有后宏大叙事特质的边缘叙事更多地涌现了出来。例如迟子建的《额尔古纳河右岸》通过行将消失的鄂温克族一个部落的女酋长的回忆，承载了即将逝去的一个民族的记忆。小说在带给读者耳目一新的体验的同时，更凸显出对一种生活方式的追忆和对所谓文明与主流的反思。又如《秦腔》，其作者贾平凹拒绝了“百年”历史的讲述，放弃了描绘恢宏壮阔生活画卷的企图，在近乎静止的状态中展示着乡村的“生理切片”，在貌似漫不经心的散漫、随意叙事中发出了对正在远去的农民文化的慨叹。茅盾文学奖授奖辞这样评价它：“以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，作了充满赤子情怀的记述和解读。……《秦腔》的这声喟叹，是当代小说写作的一记重音，也是这个大时代的生动写照。”

前面我们已经论述到，当代的这种边缘叙事不是西方后现代主义文学所宣扬的那种完全消解一切本质和意义的微观零散叙事，也不是传统的以“红色经典”为代表的那种固守僵化的写作思维模式的宏大叙事，而是一种在批判吸收传统宏大叙事甚至后现代叙事风格的基础上，在对边缘性人物形象和边缘性生活场景的塑造与表现中，透视出一种重要的社会文化横截面，这种透视具有非常重要的文化意义和深刻的思想力度。我们把这种叙事称作后宏大叙事。这种具有边缘性质的后宏大叙事展现出的美学特征既与传统的宏大叙事身上所体现的那种模式化、单一化的同一美学特征不同，同时在对边缘、差异等的尊重和贯彻中，又坚持了对某种普遍性和本质性意义的反思，所以在它身上蕴含着十分鲜明的后同一美学特征。

其二，阶级叙事的坍塌与家族叙事的崛起。

马克思主义认为，阶级斗争是一切人类历史中永恒不变的主题。这一点很鲜明地体现在我国当代的文学写作中。从新中国成立初到20世纪70年代末的近30年中，描写阶级斗争成为文学界经久不衰的一个主题，《红旗谱》、《三家巷》、《创业史》、《红岩》等等都是其中的典型。资本主义与社会主义、资产阶级与无产阶级、地主阶级与农民阶级等两条路线之间的对立和斗争是贯穿其中的一条鲜明的主线，也是这类文学作品的一个绝对的主题。由于这种阶级叙事话语的存在，使得这类作品打上了很浓重的政治意识形态的烙印，具有宏大的叙事特点。但是这类作品的缺陷也是显而易见的，作品中表现截然对立的两条路线的斗争，这很明显就是政治现实的翻版，而其所指示的社会发展的本质和方向即所谓的先进阶级最终取代落后阶级也使它带上了太浓重的意识形态教化的印记。就其美学特点而言，这就是洛特曼所谓的那种模式化的同一美学而已。

新时期以来，随着政治上对“阶级斗争”口号的逐渐淡化，阶级叙事被消解，家族叙事开始在一些作品中得到了突出，比如《白鹿原》、《古船》、《尘埃落定》等。相对于以往的阶级叙事，这种家族叙事在表现宏阔的生活场面和反映重大的历史主题的同时，更多地融入了对人类个体命运的思考，更多地强化了对偶然的日常性生活的表现。这使得这种叙事超越了以往的那种带有僵化的思维模式和宏大性特征的阶级叙事，而成了一种后宏大叙事。在美学上，这种后宏大叙事摆脱了以往的宏大叙事所具有的那种叙事模式化、意义板结化的同一美学特征，而走向了一种后同一美学。这种后同一美学既坚持了以往的宏大叙事所具有的那种通过塑造宏大生活场面和重大主题来反映社会本质的同一美学特点，又在对一种更为个体化、日常化的家族性生活和情感叙事中超越了以往的同一美学的程式化和僵化性思维特征。

下面我们主要以《白鹿原》的家族叙事为例来说明这种具有后宏大叙事性作品的后同一美学的特点。首先，从人物塑造上来看，《白鹿原》的整个的故事始终紧紧围绕两个地主家庭——白、鹿两家的命运来展开，这是对以往“红色经典”中阶级叙事的反叛；白家的长工鹿三和他的儿子黑娃在作品中充当了次要角色，其影响、分量远不足与强势的地主、乡绅阶层抗衡。按照红色经典的叙事模式，长工及其根正苗红的儿子本应是当然的主角，历史将会赋予他们神圣的使命和强大的力量。但是，鹿三却与东家白嘉轩情同手足，共同进退，甚至不惜杀死自己的儿媳妇田小娥来应和白嘉轩的好恶。黑娃虽然也曾走上反叛之路，但最终仍然心甘情愿地认可了地主阶层代表人物白嘉轩的思想，回归了家族。其次，从其艺术表现方式上来看，作品所塑造的人物的各种非正常结局，以及最后那个并不十分明了然而又耐人寻味的结尾，使得整部小说在消解了以往的宏大的阶级叙事中那种光明的必然的结局的同时，带给了读者意味深长的思考，也使这部作品的叙事与以往的宏大叙事有了一个鲜明的区分。下面我们再以《白鹿原》为例来总结一下这类家族小说的后宏大叙事的美学特点。具体而言，以《白鹿原》等为代表的后宏大叙事类作品具有如下特征：一、都具有叙事的宏大性，如反映宏阔的社会生活画面，有较大的叙事时间跨度，把人物命运的沉浮与对重大历史事件的发展紧密结合等等，这点与传统的宏大叙事是一致的，也说明这类小说具有同一性的美学特点；二、由于它们抛弃了以往的宏大叙事所具有的那种习惯于对某种必然性、规律性的事物的反映，更多地表现了人类生存的偶然性，这使得这类小说超越了以往的宏大叙事及其同一美学特征，具有了一种后宏大性和后同一性；三、这种后宏大叙事比以往的宏大的阶级叙事增添了更加丰富具体、柔软感性的日常生活内容，避免了以往宏大叙事的僵硬化，这使得它在美学上具有比以往的阶级叙事更加真实的质感、更加丰富的思想内涵。

其三，从革命的历史观到个性化的历史观。

自古文史不分家，经典的史书典籍往往也是出色的文学文本，《史记》就曾被鲁迅先生在其《汉文学史纲要》中誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。移文入史的手法仍然在影响着当今的文学世界，在一些反映重大历史题材的宏大叙事作品中，将历史和文学有机结合起来并赋予作品史诗性特质，通过历史的再现展示社会发展的必然规律成了作家们的神圣使命。在“十七年文学”时期的革命历史题材作品，如《保卫延安》、《三家巷》、《红旗谱》等等中，它们都在对革命历史的追忆和再现中表达了对社会历史必然向前发展的信念，指明了革命斗争的必要性和革命胜利的必然性。除此之外，其他的历史题材也成为作家们描写的一个对象。当代文学史上创作出的具有宏大叙事特征的传统历史题材作品最早的一部当属姚雪垠的《李自成》。此书出版以后，茅盾曾盛赞作者姚雪垠为“描绘一幅绚丽多彩的画卷”，“填补空白的第一人”。[12](P498)

在新中国成立后前30年的历史题材类作品中，无论是革命历史题材还是传统历史题材，它们的一个共有特征就是其中贯穿着一种鲜明的革命历史观念，具有十分强烈的革命政治意识形态色彩，比如像姚雪垠之所以创作《李自成》，就是要借对农民英雄形象的描写来歌颂党的领导和党领导下的革命斗争。传统的历史题材创作都是如此，其他的革命历史题材作品自然更加不待多言。这种贯穿革命历史观的历史题材类作品反映的都是具有重大历史意义的重大事件，塑造的都是历史和现实中声名煊赫的英雄人物、革命人物，而且其目的都是要通过对这种重大事件的反映和英雄人物的塑造来反映社会发展的本质，来推动社会的发展，来配合革命政治意识形态的需要，所以我们可以说，这类贯穿革命历史观的历史题材类作品是一种宏大叙事类作品。但是，由于这类作品总是要刻意地去迎合某种革命政治的需要，这往往使得这类作品在叙事上陷入模式化，在人物塑造上陷入同质化，在意义表现上陷入呆板化的弊端，这也就是洛特曼曾经批判过的同一美学的特征。

新时期文学以来，中国当代文学界对历史题材的创作兴趣并没有随着革命叙事的衰退而衰退，特别是90年代以来，中国当代文学中的历史题材类创作迎来了一个又一个的高潮。下面我们以有文学创作指向标之称的茅盾文学奖的获奖作品来加以说明。近年来，《金瓯缺》、《浴血罗霄》、《少年天子》、《白门柳》、《张居正》等以历史题材为描写对象的作品纷纷获得茅盾文学奖，这种文学奖项方面的引导代表了国内主流文学界对那种具有重大历史和现实意义的题材类作品的喜爱，代表了人们对宏大叙事的不可遏制的热情追求。但是我们也要看到，当代国内的历史题材类创作已经完全不同于以往的比如“十七年文学”时期的以“红色经典”为代表的革命历史题材类型的文学作品了，当代的历史题材类创作在摒弃了以往的同质化、模式化的创作之后，以一种更为人性化、个人化的历史观取而代之，在对历史背景的营造和历史人物的塑造中，更多地融入了一些民间化的记忆和个体性的情感，更多地加入了一些戏剧性和想象性的元素，这可以说是对以往的那种由官方主导的刻板僵化的历史观的突破，是对以往的那种官方一元化历史的个性化修正和补充，是人类借助历史场景来充分展开自己的丰富的审美想象和审美个性，是对现实历史的审美变形，这种做法既使得其中的历史故事和历史人物更富有理想性和审美性，使得历史少了一丝冷冰冰的味道而多了一份人情味，它们丰富了人们对何谓历史性的理解，历史在这里比以往任何时候看上去都要主观，但也都要真实。上面已经指出，当代的历史题材类创作仍然具有宏大叙事的特征，但由于当代的历史题材类创作是以一种个人化的历史观为主导的，这使得当代的历史题材类创作不同于以往的以革命历史观为主导的历史题材类作品，在人物故事编排和人物形象塑造方面具有更多的个性化的特征，所以我们说，当代的历史题材类的叙事作品中所具有的宏大叙事是一种不同于以往的宏大叙事的后宏大叙事。自然，由于这种后宏大叙事贯彻着作家的一种审美个性和审美想象力在其中，这使得其美学内涵方面也呈现为一种后同一美学的特征，即以一种更为个性化的、多元化的叙事方式来反映社会历史，来表达人类对历史活动中的重要事件和重要人物的审美理解。下面我们以熊召政《张居正》、二月河的帝王系列为例，对当代历史题材类创作中由于一种个性化的历史观地融入而表现出的这种后宏大叙事及其后同一美学特征加以说明。《张居正》一书于2005年获得茅盾文学奖，当时茅盾奖评委会是这样评价它的：“以清醒的历史理性、热烈而灵动的现实主义笔触，有声有色地再现了与‘万历新政’相联系的一段广阔繁复的历史场景，塑造了张居正这一复杂的封建社会改革家的形象，并展示出其悲剧命运的必然性。”这段评价既凸显了《张居正》一书宏大的历史性，又高度褒奖了作者在对历史人物的书写中赋予人物以鲜明的个性，是一种具有后同一美学特征的后宏大叙事。除了《张居正》一书之外，二月河的帝王系列也是以一种新历史主义的态度来描写历史上曾经声名赫赫的封建帝王，在对康熙、雍正、乾隆等封建帝王形象的塑造中，既有历史史实的再现，也有民间野史的添加，还有作者无尽的艺术虚构和审美想象，从而赋予这些曾经影响历史的高大威严的封建帝王以鲜活的生命。这些小说都在对一种宏大的历史场景的再现和对重要历史人物的塑造中融入了一种个性化的、人性化的因素，是一种超越了以往的僵化的宏大叙事模式的后宏大叙事，这种后宏大叙事具有很典型的后同一美学特征。

四、从(后)同一性美学视角看宏大叙事存在的价值

在新中国成立初至1970年代末的近30年中国当代文学历史中，弥漫其中的一个创作主流毫无疑问就是以“红色经典”为代表的所谓宏大叙事了。这种宏大叙事强调文学要配合主流政治意识形态的宣传需要，要去反映社会主义社会的先进本质，要去为革命政治服务。这种宏大叙事的美学特征曾经被洛特曼概括为同一美学，这种同一美学注重强调文学要反映社会发展的必然性和本质规律性。但是很明显，这种宏大叙事的一个很大缺陷就是使得文学完全成了政治的附属品而丧失了文学本身的审美性、独立性，使得文学创作变得越来越僵化，越来越程式化、单一化。正是因为如此，改革开放后的中国新时期文学，对这种模式僵化的宏大叙事进行了彻底的清算和批判，再加上国外那种强调拆解一切本质、模式、规律的后现代主义文学思潮的涌入，一时间中国文学界似乎进入了一个微观的、零散化的小型叙事时代，这特别以20世纪80年代的那种所谓的先锋文学为代表。但也是在这里有一些问题向我们提出，即宏大叙事在当下的文学创作中是不是就完全没有了用武之地？我们在文学创作中还能进行宏大叙事吗？以前的那种僵化的宏大叙事过时了，那宏大叙事能不能有新的发展呢？对这些问题的回答，首先必须放在中西文学的发展这个视域中来进行。

先看西方文学。在当代西方文学界，后现代思潮很是盛行。但是我们发现，在这样一个强调拆解一切宏大叙事的后现代阶段，西方文学中还是不时地涌现出具有很典型的宏大叙事特征的鸿篇巨制，比如马尔克斯《百年孤独》在对马贡多小镇布恩迪亚家族的描述中横贯着对拉丁美洲生存命运的宏大思考；即使在所谓的典型后现代文学作品如《追忆似水年华》、《尤利西斯》等中也有宏大的时间意识、精神主题和对人性的深刻挖掘。

毋庸置疑，以前的那种刻板僵化的宏大叙事模式曾经对中国当代的多元化和个性化的文学创作造成了这样那样的伤害，所以在新时期文学中，那种曾经受到过西方后现代思潮影响，主张拆解本质、规律、必然性、普遍性的先锋文学兴盛一时，但是我们也要看到，像“寻根”文学、新历史主义、新现实主义等具有宏大叙事特征的文学创作在中国当代文学中也是不绝如缕，实践表明，宏大叙事在中国当代文学创作中从来没有缺席过。

中西文学发展的事实表明，虽然以前那种僵化的宏大叙事模式的确存在很多问题，但是宏大叙事并不会就此消失，当代文学完全可以在对以往小说的宏大叙事的优缺点进行批判继承的基础上，拥有自己的写作空间。这就是所谓的后宏大叙事的提出，这种后宏大叙事一方面坚持了对某种普遍性、本质性、深度性的问题的反映，另外又摒弃了以往的那种僵化、单一的陈述模式而代之以更个性化的、差异化的、多元化的陈述风格，从而使得这种后宏大叙事具有后同一美学的特点。那种想以消解一切历史深度和意义追求的后现代方式来完全消解宏大叙事的做法是行不通的。对于文学而言，放弃了对历史、人性、意义的追求，它将什么都不是，剩下的唯有文字的狂欢而已。也正是由于这个原因，我们可以看到，即使在一些后现代作家的作品中，也还有对意义的坚持和对人性深度的洞悉。

在近年来的中国当代文学创作中，以身体写作、私人化写作等为代表，这些作家在对身体欲望的狂欢中似乎又有一种放逐宏大叙事的倾向，也就是说，宏大叙事呈现出了一些发展的危机。正因为此，一些不满这种写作倾向的作家发出了“重建中国的宏大叙事”的呐喊，他们要求作家敢于坚守宏大叙事的立场对现实问题发出自己厚重的声音。这种呼吁在文学界得到了一定程度的响应，像上面我们所论述过的新现实主义、历史题材类小说等等就是在此背景下纷纷登场并引领一时风骚的。针对此种情况，有论者指出，宏大叙事的强大生机所在,以文学方式书写作家心中的历史的激情,仍然是中国文学继续前行的强大动力,也是其在全球化时代的重要的民族特征。[13]这种论述更进一步地明确了宏大叙事在当代中国文学创作中存在的合理性以及不可缺少的必然性。

无论是以“红色经典”为代表的宏大叙事，还是新时期以寻根文学、新现实主义等为代表的后宏大叙事，它们的一个共同的美学特征就是其中蕴含有一种“同一性”，比如“红色经典”中对那种同一化的社会普遍本质的追求，寻根文学、新现实主义等后宏大叙事对普遍的人性主题和精神主旨的坚持。当然这其中也有差异，其所呈现出来的艺术审美价值也是不一样的。在新中国成立初至70年代末的30年文学中，由于其所表现出的这种宏大叙事完全把文学沦落为为政治、革命等社会主题注解的工具，这导致其所呈现出的这种同一性美学特征变成模式化、程式化、僵硬化的代名词。到了新时期，作家们一方面看到了以前的宏大叙事及其中所体现出的这种同一性美学的弊病，同时又能够在汲取古今中外文学思想和文化资源的基础上，以一种更为个性化、人性化、多元化、差异性的视角来看待我们所共同生存的这个世界，从而为当代文学的创作注入了更多的审美元素，这些都使得我们当代的宏大叙事超越了以往的文学叙事模式，具有了一种后宏大叙事的特点。总而言之一句话，当代中国的文学在批判以往的旧宏大叙事的局限的基础上，并没有完全抛弃对文学的宏大性的描写和对文学审美的同一性的坚持。

中国当代的文学创作超越了新时期以前的文学创作中的那种宏大叙事及其同一性美学特征，是一种在新的时代条件下，作家们结合外在的社会文化条件以及外在的思想文化资源的基础上而提出的一种新的文学创作观念和美学观念，这其实就是我们上面一直在论述的那种所谓后宏大叙事和后同一美学。论述到这里又引出了另外两个问题，一是我们的当代中国文学的叙述很明显地已经超越了以往的旧的宏大叙事和同一美学，为什么还能说这种叙事是宏大的，具有同一性？关于这个问题，我们在上面的论述中其实已经一再地提示过，即我们现在所谓的叙事文学的宏大性已经不是最初那种把文学充作革命政治的工具，我们现在所谓的同一不是文学服从于政治的同一，而是一种新的宏大，新的同一，这种新的宏大性体现在没有完全放弃对深度人性的思考，没有完全放弃对社会责任的担当，没有完全放弃对重大社会问题的关注，这种新的同一体现在文学的社会性与审美性的同一，体现在文学反映一种普遍的社会文化问题和人类生存问题甚至是人性问题的同一，所以我们也把这种叙事文学的新的宏大性和新的同一性称作后宏大叙事和后同一美学。二是我们为什么没有完全放弃文学的宏大性和同一性？有的人可能想当然地以为，既然以前的旧的宏大叙事及其同一美学导致了文学创作中这样那样的问题，我们现在自然就要完全把它驱逐了。一些具有后现代性质的文学创作就是这样做的，但正如上述所言，此种尝试并不成功，实际上也是做不到的。以往的旧的宏大叙事有很多局限，比如叙述的模式化，人物塑造的同质化、扁平化等等，但是这种文学创作实践中的失误并不表示在文学创作中追求体现一种“宏大性”和“同一性”的美学观念有什么错，并不表示我们在以后的文学创作中就要完全把宏大叙事和对同一美学的追求抛之脑后。从古至今，中外的很多文学家都在追求文学叙事的宏大性以及审美的同一性，尽管在实践操作中可能各有其取舍和不同的表现甚至是局限。但是我认为，追求文学叙事的宏大性以及所谓的文学审美的同一性，代表的不仅仅是文学创作中表面上的那种主题、结构、语言风格的宏大、同一，它所代表的更多地是人类对一种存在的完整性的追求，代表的是人类的一种寄予在文学中的对理想性的追求。人类虽然是一个有限的个体存在，但是他永远不会仅仅满足于现实中那种琐屑庸常的人生，他会去不断地追求一种精神和文化存在的完整性，他会去通过揭示一种更宏大的社会和人生，不断地把有限个人与整个宇宙人生联系起来。这就是在文学史中一直不绝如缕地存在着所谓的宏大叙事和同一美学的原因，也是我们当代中国新时期文学虽然看到了以往的宏大叙事的弊端，而没有彻底抛弃宏大叙事及同一美学的原因。笔者认为，只要具有社会共同属性的人类不消亡，只要人类仍然有对反映社会普遍本质的浓厚兴趣，只要人类有对自我人性深度的不断洞察，只要人类有对深刻思想的执着追求，只要人类有对普遍理想的共同渴望，文学中的宏大叙事及其同一性的文学美学特征就不会完全退场。

最后仍有一个在上面不断重复的问题必须在此再一次地着重提出，即当代中国的新文学(也包括以后的叙事文学创作)的宏大叙事不能被看作是一种与以往的强调文学服务于革命需要，文学与政治同一的旧宏大叙事等同的叙事方式，而是一种对以往的旧宏大叙事及其身上所体现的僵化的同一美学特征的超越，是一种融入了更多的人性的丰富性、历史的深度性、叙事的复杂性的后宏大叙事，这种后宏大叙事身上所带有的文学美学特征是一种超越了以往的同质化、模式化美学特征而带有更多的个性、差异性、多元性的后同一美学。一句话，所谓的宏大叙事和同一美学是一个历史的发展的概念，我们一定要把它们放在一种历史的发展的语境中来认识它、评价它，我想在这里强调这一点并不是多余的。

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