好故事都去哪儿了

李跃森

2014年春节期间，一部低成本的《爸爸去哪儿》抢滩电影院线，引来了观众的热烈追捧，同时也引起许多电影人的焦虑。中国电影在美国大片的围追堵截之下，本来已经是步履维艰，如果连电视综艺节目都来挤占电影市场，以后的生计就更难维持了。

《爸爸去哪儿》担当了一个不受欢迎的搅局者角色，这是情理之中的事。它一出场就引发了一片不屑之声：这也叫电影？

说到底，《爸爸去哪儿》并不会颠覆人们对电影的认识，它仍然是一个综艺节目，只不过是搬进电影院的综艺节目。这当中，电影与电视的界限没有消失，故事与真人秀的界限也没有消失，但它让大家实实在在地明白了一个道理：电影院里放的不都是电影。

同时它也让人看到，观众对于好故事是多么地渴望。

一

整个2013年，电影创作的形势可以用“窘态百出、左支右绌”这几个字来形容，借用冯小刚的话，就是“不靠谱、不讲理、不着调”。电视剧的情况更糟。全年没有播过一部打动人心的好作品，甚至连一句给人印象深刻的台词都没有。有的只是无数的“雷点”和“槽点”。让人百思不得其解的是一个真正具有中国特色的奇怪现象：电视剧越是雷人，收视率就越高。于是就有人以为，是观众的欣赏水平低下，造成了影视剧现在的困境。

2013年的某个时候，著名导演冯小刚在公开场合说过这样的话：“我随随便便拍的电影，一个星期卖4个亿。我认认真真拍的电影不卖钱，这让我有了很大的困惑。”

随随便便拍的，是《私人定制》；认认真真拍的，是《一九四二》。

从以往的经验来看，冯小刚一向很能准确地把握市场的脉搏，他的影片深受观众欢迎，而且，几乎所有人都认为，冯小刚的影片受欢迎是理所当然的事。冯小刚似乎觉得那些作品并不能代表自己，他要拍一部能代表自己的作品，但是，当他真的那么做的时候，观众却不买他的账。市场就是这么让人困惑，让人迷茫。冯小刚到底是不了解观众了，还是不了解自己了？

2012年，《一九四二》上线，票房惨淡。2013年《私人定制》上映当天，华谊兄弟公司股票跌停，这是一个危险的信号，表明市场并不看好，但接下来的日子里，戏剧性的事情出现了。影片票房异常火爆，仅仅十天就超过了五个亿。冯小刚看不懂了。

乍听起来，冯小刚上面的话是有道理的，但细想之下就不然了。随随便便和认认真真只是个创作态度问题，决定不了作品的好坏，更决定不了观众是否接受。

上个世纪30年代，苏联音乐界发生过这样一件事：斯大林钦点肖斯塔科维奇与哈恰图良两个大腕儿合作，为新国歌谱曲，两个大腕儿向来有点文人相轻的意思，但既然领导发话了，虽然不大乐意合作，也只好从命。当时，一共有四支曲子参加了评选，参与评审的专家一致认为，肖斯塔科维奇与哈恰图良的曲子最令人满意，但要求做一些修改。斯大林问肖斯塔科维奇，需要用多长时间？肖斯塔科维奇想说5分钟，但担心被领导认为过于草率，于是改口说要5个小时。斯大林皱起了眉头，结果他们的曲子落选了。事后，哈恰图良对肖斯塔科维奇抱怨说：“假如你要求至少一个月的时间，也许我们就获胜了。”

这个故事也许能说明一点问题。

冯小刚一再表示，《私人定制》是“纯属胡扯”的一部电影。但自己说是一回事，听到别人说“胡扯”就是另一回事了。所以，面对《私人定制》招致的抨击，冯小刚拍案而起，在微博中悲愤地写道：“我不怕得罪你们丫的，也永远跟你们丫的势不两立。”

冯小刚毕竟是真诚的，不像有些人，明明是胡扯，还装出一本正经的样子，本来制造的是垃圾，还要说是崇高的垃圾。

同样困惑的还有王朔。

从《私人定制》的市场表现来看，王朔依旧广受欢迎，但似乎没有过去那么受欢迎了。总的说来，王朔保持了他嘲弄别人也嘲弄自己的风格，“成全别人，恶心自己”，但多少显得有些无奈，以前达成这种风格是件轻松随意的事情，但现在却要费很大力气，从剧情的进展中，可以看出他下笔时的踌躇。王朔渐渐老去，他的粉丝们也渐渐老去，不大去电影院了，仍然去电影院的那批人，对于王朔式调侃、戏谑的感觉也有些淡漠了，年轻的“80后”、“90后”并不怎么认同这些。他们需要的显然是另一种东西。

电影的观众主要是年轻人，电视的观众主要是他们的爸爸妈妈爷爷奶奶。年轻人也看电视，但主要是在互联网上看。爸爸妈妈爷爷奶奶很难理解，“80后”、“90后”们为什么会蜂拥到电影院去看那些在他们看来无节操、无底线的玩意儿。

最典型的是《泰囧》。它的粗俗和无厘头让人目瞪口呆，但它的票房同样让人目瞪口呆。《小时代》、《富春山居图》也是如此。

但年轻人并不在意片子烂不烂，有时去电影院，甚至就是为了看看片子到底有多烂，不是为了享受观影的乐趣，而是为了享受吐槽的快感。所以，他们宁可到电影院去看《泰囧》等等真诚的胡扯，却不愿意打开电视机，看那些虚伪的陈词滥调。

对于在严格管束中长大的“80后”、“90后”来说，从小到大都背着和自己年龄不相称的负担，生活中所有事情都难以做主，但娱乐这个事情，他们偏要做一回主。于是，电影院就成了一个可以行使集体选择权的地方。在这里，他们享受着充分的民主，可以决定自己想看什么，可以对电影说三道四。他们宁肯花钱去看电影院的烂片，因为可以选择，可以用互联网上的集体吐槽来对抗方方面面的话语霸权。电影让他们有了一个共同吐槽的话题。他们对作品不再抱着欣赏的态度，而是抱着消费的态度，他们要求艺术家不要再来“告诉”、“说服”，他们要求的是分享。

不过，还有那些年长的、成熟的知识分子呢？

假如你认为知识分子喜欢看引人思考的影视剧，你可能就大错而特错了。事实上，他们更喜欢看轻松搞笑的东西。他们不常去电影院，多半是从互联网上看美国大片，偶尔看一下电视剧，就是为了调剂一下生活，在生活中思考得够多了，泡一杯茶，点一根烟，打开电视机，轻松一下。没人打开电视机是为了思考一下。endprint

所以就不难理解，一部典型的烂剧《乡村爱情》却屡屡创下奇高的收视率。据调查，在“乡村爱情故事”系列的观众当中，写字楼里的白领占了很大一部分。今年的《乡村爱情圆舞曲》仍然占据着收视率的前几名，只是目前还不知道写字楼白领对收视率的贡献到底有多少。

时代变了。连好莱坞的大腕儿们都要挖空心思讨好中国观众，在影片中不停地注入中国元素，让中国的老百姓满意。《2012》里面，世界末日避难的大船是在中国造的，而且，编剧特意强调，只有中国才造得出来。《纸牌屋》第二季，翻手为云覆手为雨的权力运作过程中，处处可见中国的影子。一部好莱坞大片《赤色黎明》，本来要写中国军队占领纽约，但在最后关头却改成了朝鲜军队。中国的观众得罪不起。

中国的票房虽然没有美国大，但潜力却比美国大。中国大妈对黄金的消费能力已经让全世界吓了一跳，中国对电影的消费能力让好莱坞的资本家们充满无限的遐想。

但这个市场却让中国的艺术家们感到万分困惑。

二

克劳德·苏提是一位活跃在上个世纪五六十年代的法国导演，曾经参与过很多优秀电影剧本的策划。有些导演在剧本拍不下去时会请他来出出主意。比如，最典型的场景，一个女人要和男人分手，说再也不想看到他了，他让她去死，然后该怎么办呢？通常苏提就会给出这样的建议：“然后，他穿过房间，走到她面前，啪！他给了她一个耳光。”

这个笑话说明了烂故事是怎么出笼的。

人跟世界总是存在着某种关系，这种关系就是意义，当人跟世界的关系发生变化时就成了故事，如果发生逆转就成了戏剧。电影和电视剧都是另一种形式的戏剧。

其实，把故事分成好故事和坏故事有点勉强，就像把人分成好人和坏人一样，但这样的分类可以让人一目了然。判断好故事和坏故事可以根据不同的标准，因人而异，因剧而异，不过，我最喜欢用两个例子来说明问题。一个是小说《三国演义》，其中写了很多战争场面，但每个场面的打法都不一样。另一个是电视剧《都铎王朝》，其中杀了很多人，但每个人的死法都不一样。

好故事就是和别人不一样。

按照现在的情形，寻找好故事是一件有些困难的事，电影院里，电视机里，看来看去总是差不多相同的故事，似曾相识的故事。

好故事一定是观众喜欢的故事。要说明这些年里什么最受欢迎，只需看看电视台重播最多的电视剧有哪些。这样的电视剧有三部：《渴望》、《亮剑》、《甄嬛传》。

一旦某部作品受欢迎，就有很多人赶去模仿。当模仿者成批出现的时候，原创作者的艺术个性就会被彻底淹没。中国的艺术家们有这样一种本领，如果观众说某个样式好看，他们就一定要做到让你看了想吐的程度。

跟风之作大量存在的原因是，和别人一样才有安全感。荒诞派编剧尤涅斯库的《犀牛》讲了这样一个故事：在一个小镇上，一个人变成了犀牛，大家就都嘲笑他。但随着越来越多的人变成犀牛，受嘲笑的就是那些没变成犀牛的人。

重播最多的是《亮剑》，五年之内重播了三千多次，被模仿最多的也是《亮剑》。

在横店的影视拍摄基地，每天都有无数日本鬼子在想象中被消灭。艺术家们绞尽脑汁用不同的方法消灭鬼子，不过，是用一个比一个更雷人的方式。

一个少年用一把弹弓当武器，出神入化地击杀无数鬼子，这是电视剧《满山打鬼子》的主要情节。手榴弹炸飞机，飞刀抵挡重炮，弓箭的速度快过子弹，这都是电视剧里的情节。编剧们在尽最大努力挑战观众的智力和常识。

抗日“雷剧”的大量出现有它的合理性。影视公司的老板们都不傻，打鬼子是目前最稳妥、最有号召力的题材，能给人带来安全感。当然，赚钱是获得安全感的另一个渠道。

当年看电影《平原游击队》的时候，相信这个情节会让所有人精神备受鼓舞：李向阳带着队伍在行军途中遭遇敌人巡逻队，汉奸朝游击队员晃手电筒，李向阳抬手“啪”的一枪，击碎了手电筒的灯泡，敌人顿时慌成一团。在当时的气候下，没有人质疑也没有人敢质疑这样的情节。如果放到现在的院线，这肯定是一个能被口水淹没的“槽点”。

真实生活里发生的则是另一回事：李向阳在路上，前边有一个日本娘儿们，穿着趿拉板儿，咯噔咯噔地走着，李向阳抬手“啪”的一枪，把日本娘儿们撂倒了。这是六十年后，李向阳的原型对记者亲口讲述的。当然，这样的情节是无法写进电影的。

稍微想一想就会发现，当年我们津津乐道的很多抗日影片，同样有很多“雷点”，里面所描写的不过是想象中的抗日，与真实的抗日差距甚远，很多剧情与今天的“雷剧”只有量的差别，或者是方式的差别。

“忽如一夜春风来”，中国的编剧们发现，他们费尽心思编织的故事，远不如真实生活来得生动，他们绞尽脑汁写下的格言，也赶不上周立波的海派清口。艺术家使尽浑身解数，观众却无动于衷，编剧的想象力被现实远远地抛在后面。这剧本还怎么写？

几乎每个时代，每个编剧写作的时候都会产生一种自我怀疑：这故事真实吗？有没有意思？有没有意义？

这种纠结会贯穿于整个创作过程之中，甚至贯穿于编剧的整个艺术生命之中。

但艺术的确可以比现实更感人，比现实更深刻。比如，最科学地、凝练地概括了中国历史演变规律的，不是那些伟大的历史学家，而是小说家罗贯中，他只用了八个字：合久必分，分久必合。

德国诗人里尔克打过一个比方：艺术好像一座山谷，各个时代站在它们的边缘，把它们的知识和判断像石头一样扔进未经探测的深处，然后倾听，几千年来，石头不断掉下去，还没有一个时代听见了到底的声音。

三

缺少好故事，一个重要的原因就是因为艺术家不敢去触碰现实，不愿意在作品中直率地抒发社会理想或以严肃的态度反映严酷的社会现实。

曾经有人批评电视剧《金婚》，说它最大的一个缺点，是把建国以来的几次重大政治运动虚化了，把这些政治运动对人的消极影响淡化了。这个看法当然是对的，但是，如果它真的表现了这些运动呢？endprint

它根本就无法出笼。

若干年前，青年导演管虎曾拍过一部名为《生存之民工》的电视剧，讲述一群农民工苦难而卑微的生活。不知何故，片子迟迟不能在卫视播出，后来终于播出了，片名却改成了《春天里》，用了农民工歌手“旭日阳刚”组合曾经演唱过的歌曲的曲名。仍旧是那个苦难的故事，但变了一个昂扬向上的剧名。播出了当然是好事，但我总觉得这个剧名里有一种强烈的反讽意味。

还有《甄嬛传》。它在广受观众欢迎的同时，也招来无穷无尽的批评，最主要的一点，是因为它触发了人们对于现实的联想。

历史与影视剧之间有一种奇怪的类似：当我们把历史事件换一种方式连接起来的时候，就会得到不同的意义。也正因为这个原因，历史剧容易让人对号入座，认为是影射某某。无怪乎当年毛泽东评价长篇小说《刘志丹》时会下这样的结论：“用写小说来反党反人民，这是一大发明。”

但历史剧创作有这样一条规律，如果不能触发人们对现实的联想，那么很难获得成功。《一九四二》碰到的就是这个问题，不管其中蕴含了多么深厚的社会责任感，但是，与现实的关联度过低，很难触发观众，特别是青年观众的联想。人们对于和自己没什么关系的事情总是不大感兴趣的。

与五十年前相比，如今的创作环境已然发生了巨大的变化，但过去的许多条条框框依然存在，而且似乎没有什么变化，到底有哪些，很难说清楚，总之是不能触碰的。

条条框框也存在于人的心里。艺术家们因为习惯了戴着镣铐跳舞，当镣铐已经不存在的时候，心里感觉镣铐还在那里。束缚已经成了一种自觉。

资本的力量带来更大的束缚。由于资本力量的介入，如今的剧本创作统统奉行着“安全第一”的原则。资本的目的是追求利润，追求利润的最大化，要求尽可能降低风险，当然首先是内容上的风险。于是，追求最大的安全系数成为最重要的写作技巧。你不能出格，但你可以尽情地平庸。

大量平庸、滥俗的作品堂而皇之地占据着市场，不断强化着劣币驱逐良币的效应。这些故事看似模仿现实，但比现实更加沉闷和乏味，为了吸引眼球，必定要添加一些刺激的作料，刻意制造些空洞和勉强的笑声。早些年还有人看不过去，发表些批评意见，但渐渐地，大家都习以为常了。

影视剧与小说不同，小说可以当作一种完全个人化的东西，没有人发表，也还可以“藏之名山，传之其人”，但影视剧本就不然了，从一开始就不可能是完全个人化的东西，注定要面对各式各样的评判、审查，体制的，资本的。经过无数次过滤后，故事的生气与活力丧失殆尽，编剧多半会感到心力交瘁，产生“随他去”的想法，有时候剧本中也会透露出这种在现实面前的无力感。

不断妥协的结果，带来创作者整体心态的变化。很少有人把艺术作为生命的寄托了，写作成了一种纯粹的谋生手段。

愤青编剧开始变得世故起来，勇于探索的编剧变得规规矩矩、谨小慎微，严肃的编剧开始追求轻松，甚而不怕追求轻浮。也还有这样的编剧，多年来一直以批判现实的立场标榜自己，一旦出了名，得到领导的垂青，立刻来个一百八十度大转弯，到处去宣讲创作经验，阐述自己的作品是领导思想的深刻体现。当然，这是个案。

由于对故事的吸引力普遍缺乏自信，制造话题就成为现在影视剧创作中的一个流行趋势。互联网时代，注意力就是金钱，制造话题是一个赢得金钱的手段，轻松而又讨巧。在很多情况下，影视剧本创作首先已经不是一个艺术问题，而是一个政治经济学问题。

但有一点可以肯定，而且无需证明，没有人可以轻轻松松地写一个好故事。通常情况下，没有难度的故事不是好故事。往往，难度就意味着深度。

在写作过程中，编剧尽可以完全不理会艺术与生活的关系，但一旦开始创作，肯定要涉及艺术与生活的关系，尤其是，编剧自己和生活的关系。

刘恒是当代中国最优秀编剧中的一个。《贫嘴张大民的幸福生活》是一部可以载入史册的电视剧。但很少有人知道，《贫嘴张大民的幸福生活》从小说到电视剧，刘恒是经历了怎样的艰辛和痛苦。最后，剧本呈现出这样一个可爱的小人物：他幻想改变生活，但生活总是不按照他的幻想来改变。生活是美好的，但创造美好生活的人却是痛苦的。剧本写活了这种被歪曲的幸福。

但大多数以幸福为名的电视剧就是另一回事了。它们或者热衷于制造幸福的幻象，或者打着温情的旗号招摇过市，或者对现实的苦难含糊其辞，根据现实的需要，一地鸡毛瞬间可以变得金碧辉煌，屌丝可以随时华丽转身成为成功人士，对现实的表现成了对现实的掩饰和粉饰。

其实，现实主义与其说是一种创作方法，不如说是一种人生态度。写故事最根本的问题就是一个价值观的问题。很多故事没有写好，归根结底是价值观的扭曲。

具有讽刺意味的是，很长时间以来，艺术家们一直在要求更多的自由，但有了更多的自由之后，没有出现更多有品位的影视剧，反而出现了更多的垃圾，好一点的情况下，是生产线上的标准化产品。

编剧的薪酬的确是大幅提高了，但换来的却是整体质量的下降。不要质疑大腕儿们智力出了问题，因为很多大腕儿成了包工头，轻轻松松拿钱，把写作的任务交给了枪手。 这是影视剧本创作中的另一个政治经济学问题。

现在的影视圈里，雇用枪手已经是一个公开的秘密。有点名气的编剧请枪手代笔，自己只是挂个名，说说故事的大概走向，剩下的完全靠枪手编造。很多人冠冕堂皇地吹嘘自己不用枪手，其实在暗地里使劲压榨枪手劳动的剩余价值。有点良心的，给枪手署个名，尽管常常是在片尾，随着职员们的名字一带而过，但大多数情况下没有人给枪手署名机会。电影的情况要好一点，电视剧里面，没有枪手参与的作品是少数。

雇用枪手的名编剧分为两类：一类是只做不说，不事声张，因为自己也觉得不好意思；另外一类是又当婊子又立牌坊，明明是枪手写的，作品成功了，还要恬不知耻地大谈创作经验，吹嘘自己如何深入生活，如何深入挖掘史料，欺世而后盗名。久而久之，不管署名的还是不署名的，就都染上了一种枪手心态，不愿意承担责任。

上世纪80年代，电影《一个和八个》问世。这部根据郭小川长诗改编的影片曾经风靡一时。今天，很难想象电影院线会上映《一个和八个》这样的影片，但同样令人难以想象的是，还有人再愿意把《一个和八个》拍成电影。令人惊喜的是，最近居然有人把它改编成一部电视剧，但惊喜之余也让人多少有些担心：还会是那个《一个和八个》吗？

很多人怀念80年代，把它描绘成一个政治清明、人文激荡的时代，当然，其中带有很多理想化的色彩。不过在80年代，人还是有理想的。即便如王朔，他之所以能吸引一代人的关注，也是因为敢于大胆地嘲弄理想。

随着理想的渐渐远去，值得记忆的东西也越来越少。没有理想，没有关切，甚至没有了愤世嫉俗。但如果连愤世嫉俗都没有了，我们这个时代就真的留不下什么了。

与80年代相比，艺术家的精神严重萎缩了。无论如何，精神萎缩了，一定不会有好故事。

四

还说肖斯塔科维奇。不过，这次是一个故事。

1949年，肖斯塔科维奇作为苏联艺术家的杰出代表去纽约出席世界和平文化与科学大会。会上，有人当众问他：“你是否认为伊戈尔·斯特拉文斯基反动透顶？”沉默片刻，肖斯塔科维奇坚决地回答说：“是。”

十几年后，斯特拉文斯基回到阔别已久的祖国，第一件事就是去看望肖斯塔科维奇。两位大师相对良久，都不知该说些什么。

最后，还是斯特拉文斯基打破了尴尬：“我不喜欢普契尼。你呢？”

“我也不喜欢。”肖斯塔科维奇回答道。

谈话就此结束。

这是一个具有震撼力的好故事。

责任编辑 楚 风endprint