现代是西方的吗？

【摘要】 印象派绘画是在对西方传统绘画的反叛中诞生的，无论从光影效果、构图方式还是从观物方式看，印象派都与西方传统绘画有了巨大差异。印象派的这些创新形成了现代性特征，但是这种现代性已经不是西方绘画传统的延续，而是走出了西方传统的结果。如果西方绘画的文化精神内核是科学理性，那么印象派已不具有这种“西方性”，而是受到了东亚艺术启迪创造出来的跨文化艺术，这种跨文化艺术在全球化时代是艺术发展的必然选择。

【关键词】 印象派；西方绘画；现代性；东亚美术；跨文化

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

印象派是在一片责骂声中登上历史舞台的，它被认为是西方现代绘画的开端，处在绘画史上的断裂地带，它的惊世骇俗是不言而喻的。在纵向的历史叙事中，印象派是西方绘画史中一次革命性变革，从横向的东西方文化交流的角度看，印象派又是在东亚绘画艺术启发之下诞生的。那么，印象派绘画的现代性与其跨文化性质之间又是什么关系？从印象派绘画对西方绘画传统的突破，我们又能看出什么样的文化史意义？

一、印象派绘画对西方传统突破

印象派绘画与西方传统绘画之间的巨大差异足以用“断裂”一词来描述。王才勇先生在《印象派与东亚美术》一书中将印象派对西方传统绘画的突破概括为四大创新：其一，放弃正面视点，削弱景深感；其二，画面开始出现大开大合的交叉线，构图中心开始偏离画面中心；其三，物性的体积感在动感与光线中消融；其四，将笔触与形状结合在一起。（1）这些创新对于西方绘画传统而言到底意味着什么？西方绘画从文艺复兴已来形成了一些基本特征，概括地说主要包括如下几个方面：首先是定点视看，画面上所出现的形象是从一个固定的位置观看到的形象，这在画面上形成一个焦点。由焦点可以反观画面之外的一个观察位置，这个焦点使画面形成透视的效果。其次，由于定点视看确定了一个观察角度，画面中的视觉形象形成了相应的特征。其一是形象有固定的边界，每一个形象都有明确的界限，因此，形象是清晰、稳定的；其二是画面中的形象处于唯一光源的照射下，形成明暗关系；其三，画面中的形象具有立体感，从整体上看画面是一个物理空间，具有符合光学原理的景深和比例关系，从具体的形象看，每一个物体，每一个人物都是一个光学对象，呈现出三维立体的视觉效果。再次，传统绘画作品的审美意义或作品的内涵主要是由所画对象的内涵决定的，对象本身在现实生活中的含义被纳入作品的含义。因此，传统的西方绘画题材决定意义，而绘画本身的形式要素尚不具有独立的意义，画家所要表达的思想、情感是通过对象的含义来传达的，而不是通过形式要素传达的。

将印象派绘画的特点与西方传统绘画的特点进行对照，我们可以很容易地看出印象派绘画已经走出了西方传统绘画的边界。如果我们可将印象派之前的绘画笼统地称为传统绘画，那么印象派绘画明显不属于此范畴，它已经背离了这个传统，无论是对视点的处理，还是对构图、光影关系以及对形式要素的处理都已不再遵循传统绘画的规范了。

那么，如何来评估这种背离？

几乎所有的西方美术史著作都把印象派对传统画法的背离看成是现代主义运动的开端，而这种背离的性质也理所应当地被看成是现代性的标志。印象派绘画的现代性质也就成为基本的特性。那么，如何理解印象派绘画的现代性？这种以对传统的背离为基础的现代性到底包含着什么样的深层意义？

印象派绘画对西方绘画传统的背离不仅仅是绘画方法的变革与突破，更是人的生存方式的变革。在印象派绘画的技法中，隐含着人对世界的感受方式变化。这种变化具体表现在以下几个方面：首先是瞬间感受的敏锐觉醒。印象派绘画中对光与色彩瞬间变化的敏感，是具有深刻的哲学意味的。在这种瞬间感受中，印象派画家们体验到了一种永远处于变动中的现在，而这种现在又是画家们切身感受到的。这意味着画家们不是按照自己从书本上或教义中或老师的传授中所学到的规则去看世界。在那个规则中，时间是稳定的、持久的，世界因此是稳定的、持久的，表现在画面上，形象是稳定的、清晰的。可是印象派画家们打破了那个稳定的秩序与规则，他们所看到的不是一个稳定不变的世界，而是一个瞬息万变的世界。莫奈所画的处于不同时间段的干草堆、白杨树和大教堂就展示出了这种瞬间性。同一个物体在不同的时间（瞬间）的形象是不同的，这就是印象派所看到的世界。这种对瞬间的发现正好与波德莱尔对现代性的定义相一致，波德莱尔说：“现代性，是过渡的，短暂易逝的，偶然的，是艺术的一半，它的另一半是永恒和不变。”[1]264波德莱尔所说的永恒和不变的东西应该是艺术中的美，不论过去和现在都应该是一致的。波德莱尔强调的现代性是艺术中随着时代而变化的部分，比如，现实生活中的具体人和事，具体的生活素材，波德莱尔所强调的是这些现代性成分也像古典艺术中的题材一样可以再现美。那么，现代性的各种易逝的、偶然的、过渡性的成分是否只是表现永恒之美的工具呢？耀斯的回答是否定的，他认为“过渡、瞬间和偶然，这些特征只能是艺术的一半，艺术需要不变、永恒和普遍的另外一半，同样，现代性的历史意识必然以永恒作为对立面……永恒的美只不过是处在过去经验状态中的美的观念，一个由人自己创造并不断抛弃的观念。”[2]23按照耀斯的意思，现代性不仅在表现的具体材料上是瞬间、过渡、偶然的，而且也是反对永恒性的。耀斯的说法更符合印象派的特性，他们不仅所画的对象是亲眼所见，属于偶然、易逝、过渡的东西，而且他们所要表现的美也不是永恒的，至少与以往的画家所表现的美是不同的，否则印象派画家就不会被主流的画家们辱骂了。印象派的瞬间感受打破了以往绘画中稳定的感受秩序与规则，而这些秩序与规则正是所谓的永恒之美的依据。当印象派画家们的瞬间感受觉醒时，以往的历史中形成的永恒之美的标准也就崩溃了。印象派与以往画家感受世界的方式完全不同，这是他们不能被坚持以往的审美标准的主流画家所理解、所接受的深层原因。

其次，是在流动变化中感受世界。印象派画家拒绝画那些陈旧的题材，只画亲眼所见的事物，而亲眼所见的事物每天都在变化，所以印象派绘画具有流动性特点，不仅画面上出现了大量的动态场景，如莫奈所画的喷着蒸汽进站的火车、露天舞会，德加所画的剧场表演等等都是流动变化的场景，而且印象派画家的风格也是变化的。每一个画家都不断地追求不同画法，不断追求变化。他们在创作道路上不断探索，从不固守一种模式，马奈和莫奈、雷诺阿和德加、塞尚和高更、梵·高，几乎每一位印象派代表人物都经历过构图、用色、笔触、光线等方面的变化。更不用说为了捕捉瞬间的印象，画家们总是快速地落笔，画面上总是留下写生草稿一般的零乱笔触的痕迹，使作品形成一种未完成的书写性效果。这种效果使得绘画本身变成一个流动的变化的创作过程。这与西方传统绘画中的那种精心设计、精雕细琢的画法大异其趣。精心与精致是以稳定的秩序为基础的，所表现的是一种固定不变的对象，一个可以理性分析的世界。而印象派对流动变化的过程的呈现实际上是表现出了一个变动不居的世界，用本雅明的话来说就是一个“谁也不知道下一秒会发生什么的世界”。生活在这样的世界上的人，生存的状态发生了彻底的变化，一切皆有可能，但一切也无法预测，难以掌控。这样的世界充满风险，也充满惊喜。

再次，是印象派画家都有特立独行的人格特征，在创作中表现出令人惊异的独创性。这是在以往的画家那里并不多见的。这些人表现出了不同程度的波西米亚精神，行为乖张，性格独特，言行与内心世界都有惊世骇俗之处。表现在绘画创作中，他们都形成了独特的风格，表现在日常生活中，他们都个性强烈，不守礼俗，往往难以相处。究其原因，当然与这些人无论在政治上还是经济上都可以依靠自己的才能而生存有直接关系。作为社会成员，他们已经有了合法的政治地位，在经济上，他们最初走上绘画道路时的贫困使他们愤世嫉俗，但成名后获得经济独立又使他们更不需趋炎附势。艺术的商品化为他们的独特性格提供了基本的条件。但是在哲学的意义上，这种独特的人格和风格则是这些画家感受世界的方式的独特性的表征。在这些印象派画家的世界，只有他们感受到的一切才有意义，世界是以他们的存在为界限的，进入到画家们的生活领域和精神领域的一切构成了他们的世界，也成为他们体验生命的意义和世界意义的领域，他们不再是按照文化传统规定好的框架去认知世界，而是以自己的感受与体验去重新划定世界的范围，体验世界的意义。他们不再是一个传统法则的阐释者，他们自己就是立法者。他们为自己的世界立法。当然，他们的这种自我膨胀在那些正统人士眼中是一种十足的疯狂。这正是印象派首次办画展被人们称为疯子的真正原因。

最后，印象派画家向东亚美术借鉴观念与方法，将东方元素融入创作中。这种对东方艺术的借鉴不仅仅表现在他们对东方的想象上。在西方绘画史上，布歇、华托等人已经在绘画中描绘了他们想象的中国人形象。在17、18世纪的中国风尚中，西方画家已对中国艺术特别是以瓷器为主的工艺品表现出了极大的兴趣。但是与这种对异国风情的想象不同，印象派画家将日本的浮世绘版画中的东方艺术观念应用于自己的绘画创作，实现了绘画艺术对现实物品的超越，发现了绘画形式的本体价值。绘画从对物体的观察与逼真记录，变成了光影色彩的变化组合。这种对东方艺术的吸纳接受使得印象派绘画在正统人士眼中呈现为怪异的不可理喻的胡乱涂抹。在印象派这里异国情调已深入到绘画的本体之中，渗透在绘画的形式要素中。他们笔下所画的对象正是他们生活中的事物，但是画法已变，事物在绘画作品中呈现出来的形象已面目全非。这种对东方的毫无保留的接纳的哲学含义在于印象派画家已经走出自己的文化传统。他们的世界已经开放了边界，他们已经可以没有障碍地出入于不同文化。正是在这样的语境中高更深入塔西提岛与这个太平洋小岛上的土著人一起生活才是可以理解的。当他追问我们是谁，我们从哪里来，要到哪里去的时候，他已经与自己的传统决裂了。

由以上四个方面可以看出印象派画家在绘画创作中对西方绘画传统的突破并不仅仅是绘画技术的革新，而更是他们对世界的感受方式的革命。印象派绘画的现代性是走出传统，走向一个更新的更广阔的世界的现代性。他们生活在一个变动不居，充满风险与惊喜，又充满陌生与挑战的世界。

二、西方？何谓西方？

印象派绘画已经走出了西方绘画的传统，它的现代性表现为对西方绘画传统的拒绝。这种决绝的态度，以及它在绘画创作中所表现出的与西方绘画传统的巨大差异，使我们不得不追问这样的问题：印象派，这种现代绘画流派，它在多大程度上还可以被认定为一个“西方”的绘画流派？从它的现代性所呈现出来的那些惊世骇俗的特征，我们还能再把它归入“西方”吗？

在现有的印象派研究中，几乎所有人都把印象派看成是西方现代绘画中的一个流派，或者说，印象派研究者是在西方绘画的历史叙事中来讨论印象派的，尽管人们承认印象派具有创新意义，是绘画史上一个大胆的（当然后来还有更大胆的人物，比如杜尚、毕加索、达比埃斯等人）艺术流派，但是没有人怀疑印象派是一个“西方”的绘画流派。这种西方视角的基础或理由很简单：因为印象派画家从国籍上说都是法国、荷兰、美国（惠斯勒）等西方国家的公民；从艺术媒介上说他们所画的是油画，这又是西方人发明的，而且也是西方绘画传统中的主要样式；他们所画的对象也以他们生活中所见到的场景为主，等等。所有这些因素都构成了一个几乎是无可辩驳的事实：印象派是西方绘画的流派。

然而，这个问题仍然有讨论的空间。西方人（国籍意义上）的作品就一定是西方的吗？油画这种艺术样式只有西方人才能拥有吗？中国人、印度人、日本人，甚至朝鲜人，难道不也可以有自己的油画吗？

其实，要回答印象派绘画是不是西方的这个问题，还应该对什么是“西方”这个问题进行分析，然后才有可能找出答案。尽管已有人将“西方”看成是一个虚构的概念进行了解构，并揭示出了其中隐含的文化霸权，但是既然这个概念已被长久而广泛地使用，仅仅从话语权力的意义上去解构它仍然难以消解已经使用这个概念建构的历史叙事所产生的影响力。我们要分析印象派绘画是否仍然属于西方，基本的前提是承认西方概念的确是有其解释性功能的。接下来的问题就是探究究竟什么是西方，当我们使用“西方”这个概念时到底是指什么呢？西方当然不是一个地理概念，而是一种文化概念，作为一个文化概念其文化上的特性就是可以进行概括性地限定的。法国学者菲利普·尼摩在《什么是西方：西方文明的五大来源》一书中就概括出了给西方文明带来决定性影响的五大历史事件，从而为确定“西方”的内涵确定了基础。这五大历史事件是：

1.古希腊人创立城邦，并创造了法治自由、科学和学校；2.古罗马人发明了法律、私有财产、“人格”和人文主义；3.《圣经》的伦理学和未世学革命；慈善超越了公正，线性时间的未世学倾向，历史时间；4.11世纪到13世纪的“教皇革命”选用希腊科学和罗马法律两大旗帜下的人性理性，使《圣经》伦理学和未世学载入历史，由此实现了“雅典”，“罗马”和“耶路撒冷”的首次真正融合；5.由那些应当称为重大民主革命（荷兰、英国、美国、法国，以及在一种或另一种形式下存在的其他所有西欧国家）而完成的自由民主的提升。由于多党制比任何自然秩序或在科学、政治和经济三方面的任何人为秩序更有效，最后的这一事件赋予了西方一种前所未有的强大发展力，使现代的诞生成为可能。[3]3

这五个历史事件其实并不是简单的罗列，也并非仅仅按时间顺序的展示，而是一个不断累积的过程。第四个事件是对前三个事件的总结，而最后一个事件又是对第四个事件的增补与修正。概括起来看，这五个事件积累下来的是四种文化成果，即科学精神（希腊）、法治观念（罗马）、基督教信仰（耶路撒冷）和民主制度（法国与美国），这四项文化成果代表了“西方”的核心内涵。当然，如果我们从西方文明的历史演变过程再对“西方”的内涵进行进一步简单化概括，我们可以将这四项成果归并到希腊的科学精神中，其他的几项成果都与科学精神相通。法治和民主不必说是以理性为基础的，与科学精神一脉相承，就是基督教信仰这种来自近东的宗教也是一种与科学精神兼容的宗教，其神学教义中严密的论证正是科学理性精神的证明，没有科学理性精神也孕育不出现代科学。也许正是从把希腊的科学理性作为“西方”的源头的意义上，我们才可以理解汉密尔顿的观点：“区分古代和现代，东方和西方的惟一标准是人在处理一切事物中的至上的理性，它产生于希腊并在所有古代社会中仅存于希腊。希腊人是最早的理智论者。在非理性占主导地位的古代世界中，希腊人成为崇尚理性的首倡者。”[4]5由此，我们可以把“西方”的核心追溯到“理性”。西方文化是以理性为核心的文化，这并不意味着西方没有感性，这仅仅说明感性在西方是被理性控制的，感性不占主导地位。作为一种文化类型，西方文化是理性的文化。

这种理性的文化在绘画中是如何表现出来的？或者说理性/科学精神在绘画中有哪些具体表现？文艺复兴以前的绘画由于历史的久远已不可见或作为阐述教义的工具尚不具有独立的艺术价值，暂不讨论。文艺复兴以来的西方绘画艺术中的科学理性精神主要是通过对固定光源的运用，对明暗对比、焦点透视和稳定清晰的视觉形象等方面表现出来的。通过与非西方绘画比较，西方绘画艺术的特征更加明显，在此仅举两个例证：其一，维柯在《新科学》一书中写道：“尽管由于温和，中国人具有最精妙的才能，创造出许多精细惊人的事物，可是到现在在绘画中还不会用阴影。绘画只有用阴影才可以突出高度强光。中国人的绘画就没有明暗深浅之分，所以最粗拙。”[5]70其二，英国画家弗赖（Roger Elliot Fry），一位支持塞尚的艺术评论家，在向欧洲人介绍中国艺术时指出了中国绘画与西方绘画的区别：“我想，使人们感到震惊的第一件事是线条的韵律在中国艺术中所起的重大作用。轮廓一直是表现形式的最重要特征。其次，我们注意到韵律几乎一直具有流动的、连续的特征。最后，我将指明在他们的造型艺术感觉（plastic feeling）中有一种难以描述的特殊性。这并非由于他们缺少把握三维表现形式的想象力，而是他们造型时的思维构图（mental schema）不同于欧洲的艺术工作者独特的立体思维构图。”[6]55维柯把明暗关系看成是西方绘画不同于中国绘画的特性，弗赖将与中国的线条绘画相对的光影色彩作为西方绘画的特性，将与流动性、连续性相对的稳定性作为西方绘画的特性，将与中国感受性的构图相对的立体思维构图作为西方人绘画的特性。总之，尽管他们二人的表述不同，所概括出的西方绘画的特性不同，但是其中隐含的文化基础却是相同的，那就是科学理性。明暗、光影、色彩、稳定性、立体性都是以科学理性为根基的，具体而言，是以光学、几何学为根基的。这一点中国画家也已经认识到了，清朝画家邹一桂有一段论述西方绘画的名言，道出了西方绘画的特点：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进……”[7]733可见西方绘画的逼真效果以及其科学性则是无庸置疑的。由此也可看出，西方绘画不管是构图还是效果上都是以科学理性为基础的，也正是在此意义上，西方绘画是“西方”的。

如果西方文化和西方绘画的“西方性”都是靠科学理性精神作为核心内涵的，那么，印象派绘画还能算作是西方的吗？如前文所述，印象派已经与西方的绘画传统产生了巨大的断裂，它在四个方面已经突破了传统绘画。这四个方面的突破，核心是突破了西方绘画中的科学理性精神，印象派绘画中已经不再遵守西方传统绘画的那种以科学观察为基础的观物方式，印象派不再以镜子式反映对象为自己的艺术追求，反而以自己的感受为根基，如此一来，印象派的绘画理念和具体画法都已经走出了“西方”绘画这个概念所涵盖的外延。它与“西方”绘画已然不同，它已走向西方绘画的反面。

话虽如此，有没有一种可能——印象派绘画只是在西方绘画传统内的创新，只是西方绘画的一个新阶段，它只是突破了传统，但是仍然没有突破“西方”的边界，仍然具有西方的属性？这种可能性是否存在，要看对西方文化如何理解。如果我们把西方文化理解为一个动态的过程，一个有生命的整体，它自身也随着时间的变化而变化，那么印象派仍属西方的可能性就大大增加了。可是问题在于，如果我们一味地强调西方文化的变化，那么这样的西方文化概念还有什么意义？它要变到什么程度？西方文化难道没有其稳定的内涵吗？我们要如何调整西方文化的内涵才能把印象派与此前的传统绘画这两种不同类型的矛盾的绘画范式统一到“西方”绘画这个旗帜之下？回过头来看，西方文化、西方绘画的特定内涵也是历史性概念，它们的内涵也是在特定的历史时期得到规定的。这些特定的内涵是这两个概念的相对稳定的含义，难以轻易改变。因此，就这两个概念的既定内涵（即科学理性）而言，印象派已不属于西方。

印象派不属于西方，这还不仅仅是一个绘画流派的文化归属问题，而是一个历史或文化史问题。印象派不属于西方，是因为它已经具有现代性，已经与西方传统决裂，这种决裂有其文化史的意义。因为印象派与传统的决裂，根基是这派画家感受世界的方式与传统画家不同了，印象派感受世界的方式是一种全新的方式，即现代的方式。西美尔在论述现代的本质时指出：“现代的本质根本上就是心理主义，即依据我们的内在反应并作为一个内在世界来体验和解释世界，把固定的内容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切实体都化解了，实体的形式仅只是运动的形式而已。”[8]302印象派绘画正是这种心理主义在绘画中的表现。而这种心理主义则是感性的，它不再是对理性的臣服，而是自己具有了独立的意义。如果我们将“西方”的内涵规定为科学理性精神，那么“现代”则也不再是西方的。

当然，说现代已非西方的，并不意味着西方历史进入现代以后就终结了。相反，现代阶段，西方文化的某些方面也在强化，科学理性精神并未由此消失，而是更加制度化了，这就是马克斯·韦伯所说的理性化。在政治、经济，甚至军事、法律等方面，科学理性精神都进一步增加了。在这些方面，“西方”进入了强盛状态，然而，在审美领域中，却出现了批判这种制度化、理性化的浪潮。现代阶段，西方文化进入了自我分解的状态，科学理性精神统治一切的那种完整的文化模式开始分裂了，艺术开始走出科学理性的统治，走向独特感受或心理主义，走向了西方的反面。正是在这种分裂的意义上，在批判科学理性的意义上，印象派是现代的，也是非西方的绘画流派。

三、走向跨文化之境

印象派已经走出了西方绘画传统，其现代性导致的结果是与西方决裂。那么，印象派走出西方之后走向何方？一个简单的回答是走向了东方。在西方绘画史上，的确有人将不同于西方而与东方艺术有相通之处的艺术称为“中国风格”。比如，前文提到的弗赖就说波提切利是一位本质上属于“中国风格”的艺术家，因为“他在组织构图时也几乎完全依赖于线条韵律，他的韵律同精美的中国画中所表现的流动性，连续性以及优美轻松的东方旋律一样。”[6]56这种风格上的相似只是一种巧合，我们似乎没有证据说明波提切利受到了中国绘画的影响。但是印象派不同，印象派画家大多的确研究过东亚艺术，特别是日本的浮世绘版画。他们的艺术创新是受到了东亚美术的启发也是确定无疑的。莫奈自己曾表达过对日本版画的欣赏，他说：“那精致的风格一直令我喜欢，我敬仰那富有艺术性的想象，敬仰那种用阴影来表现即时性，用部分来表现整体。”[9]123英国美术史家保罗·史密斯甚至分析出了“莫奈的《勒·阿费尔附近海滨的平台》就深受日本版画的影响，莫奈把这幅画称为‘有旗帜的中国画（印象派常把日本的东西称做‘中国的）。这幅画取俯视角度，横向构图，最右边的栅栏和地平线平行，空间层次模糊、奇特，这些都表明莫奈受到了日本艺术的影响。莫奈的这幅画借用了葛饰北斋的《富岳三十六景》组画中的《五百罗汉庙》一画中的某些技巧。”[10]28-31尽管以莫奈为代表的印象派深受东方艺术影响，但是我们是否就此断定印象派绘画是一种东方绘画也仍然存在很大疑问。

印象派之所以不是东方的，至少有两个理由。其一，印象派虽然受到东亚美术的启迪，但是他们已经对东亚美术的特点进行了创造性的变革。启迪是一种原因，而印象派绘画自身的特点是结果。原因和结果是不同的，不能因为印象派受到东亚美术启迪就把它归入东亚美术，并断定印象派在性质上是东方的。其二，就印象派绘画自身的特点看，这些作品中很难看到东方的绘画因素直接呈现出来，除了像梵·高那样直接用油画临摹日本美术作品，或像马奈那样在作品中加入和服、团扇、武士像、花鸟画等东方因素，印象派所受到东方影响主要是观念上的，比如对绘画中线条、色彩、构图形式因素的本体地位的重视，对物理性视看方式的消解，对色彩韵律的追求等等。但是这些观念启示已溶入他们对西方绘画的革新之中，而不是追随东方艺术，进入东方艺术的传统。即使是梵·高临摹日本的作品，也仍然不能算是属于东方艺术，而是另一个系统中的作品。在更高的层次上，东方艺术中所表现的那种东方式的体悟宇宙生命律动的深远意蕴，气韵氛围，更是印象派画家难以掌握的。这并不是说印象派绘画作品中没有这种深层意义，而是说他们的作品所传递出来的韵味与真正的东方作品仍有差异。即使是莫奈晚年所画的日本桥和睡莲，充满东方式的韵味，但仍然与中国、日本绘画中同类题材作品中的韵味有很大不同。东方式的内敛含蓄、超以象外的高远气韵与莫奈作品的那种绚丽丰厚、以象抒情的韵律，还是有所不同的。

既然印象派绘画既不类西方的，也不是东方的，那么它是属于什么样的文化身份？如果用一个词来概括印象派绘画的文化身份，那么“跨文化”应该是恰当的。这个词意味着印象派绘画是一种融汇了东西方艺术精神的新的艺术样式或艺术形态。这种跨文化艺术的基本内涵是超越了东西方的固有边界，是东西方文化共同孕育出来的新的艺术。就印象派绘画而言，它是西方绘画发展到浪漫主义和现实主义以后，突破了西方绘画的边界而产生的，其背后有西方绘画作为背景，与西方传统绘画之间的渊源关系是有序的：巴比松画派对自然风景的描绘，透纳与康斯坦布尔对自然光影的捕捉，库尔贝对现实的执着关注，都对印象派产生了深远影响，只不过印象派在临界点上又向前迈出了关键一步，走出了西方传统。而在迈出这关键一步的时候，东亚美术提供了启示，这正是一种历史的机缘，两种不同的绘画传统在印象派这里碰撞交融，结果产生了一种亦东亦西，不东不西的新艺术。也可以说是东亚艺术诱惑印象派画家走出了西方传统。这种交融所产生的艺术，可以当之无愧地称为跨文化的艺术。

当然，这种跨文化的艺术并不是随意产生的，不是随便拿两种文化中的艺术都可以交融的。从印象派这里我们可以看出跨文化交融需要两个条件：其一是跨文化交融需要两种文化中的某一种或两种文化同时都处在变革的过程中，具有强烈的变革冲动。在这样的条件下，另一种文化提供的启示才可能真正地推动变革，孕育出新的文化。其二是一种文化要能为对方提供足够的启示，提供需要变革的一方所需的材料或力量。日本版画就为印象派画家提供了他们所需要的观物方式、构图方式、色彩技巧等方面的启示，这是印象派画家在西方绘画传统中苦苦思索而无法解决的问题。这种启示只是一些观念，一些灵感，却激发了印象派画家的创造能力，创作出了全新的作品。倘若印象派画家不是从日本版画中汲取灵感，而仅仅是去模仿日本版画，那么印象派也就不会产生了，只可能出现几个会制作日本版画的西洋人而已。

印象派绘画这样的跨文化艺术在艺术史上并不是孤例。在世界艺术史上，这样的艺术已有先例。比如犍陀罗艺术就是希腊雕塑与印度雕刻艺术的这种跨文化融合的产物。人体的结构、衣饰的纹理，甚至人物的姿态都是东西方艺术交融的结晶。在某种意义上，敦煌壁画也是东西方艺术交融所形成的跨文化艺术，流畅的、韵律感十足的线条是中国艺术的元素，但是绚丽的色彩，简洁而夸张的人物造型就有西方艺术的痕迹。不管是犍陀罗艺术还是敦煌艺术都是东西方文化交流互动大碰撞时期的产物。印象派绘画则是人类历史上又一次东西方文化大规模交流融合的产物。因此，从文化史的角度看，印象派绘画作为一种跨文化的艺术也有其历史的必然性与合理性。

从印象派所产生的历史背景看，19世纪后期正是西方资本主义殖民主义扩张的时期，西方列强瓜分非西方世界的军事、政治、经济、文化的侵略达到高潮，殖民地成为被宗主国征服、压迫、剥削的对象。西方现代性的一个维度就是这种殖民扩张。然而，任何历史事件都有其两面性。西方宗主国在征服殖民地的同时，它所带来的后果不仅是改变殖民地的命运，也同时改变了西方宗主国的命运。宗主国已经无法再保持它的文化单一性，它的文化也变得不再纯粹。大英帝国的庞大版图中包含着众多的殖民地，当这些有色人种也变成大英帝国的臣民，大英帝国也变得面目全非了，不再是那个英伦三岛上的自以为处于世界之巅的骄傲的国家，而是一个多民族杂处的、麻烦不断、燥动不安的庞然大物。殖民扩张的过程中，西方已变得支离破碎。正是在这个意义上，Robert. J. C.Yong才说：“现在人们认为，现代性并不是由西方发明的，它是西方同世界的其他地区相互影响，相互碰撞的产物；包括殖民主义的经济剥削（殖民主义的经济剥削作为现代资本主义发展的动力，最早为欧洲资本主义提供了充裕的资金）。”[11]100所以我们可以说，所谓的现代性是一种跨文化融合的产物。政治经济是如此，文化艺术也是如此。印象派从东亚美术史中所获得的启示，与资本主义经济从东方、从美洲获得大量白银作为发展动力不是十分相似吗？东方的血液注入了西方的躯体之中，东方西方已浑然一体，难分彼此。

文化融合的过程中仍然有各种复杂的情形。如何能保证像西方资本主义和殖民主义扩张这样的血腥残酷的历史过程就一定形成不同文化的融合，而不是西方文化排挤甚至消灭非西方文化？至少，在不同文化交往的过程中，西方文化不是作为强势的一方始终在压抑非西方文化吗？如果承认这样的文化霸权的确存在，那么又如何能保证文化碰撞与交融的结果不是西方文化为主导，改造了非西方的文化他者？对这些复杂问题远非本文所能完全回答的，但是笔者仍然愿意提供一些初步设想：其一，分清文化与政治。西方殖民主义扩张的血腥历史是一个政治问题，当然是以军事为后盾的政治，宗主国在殖民地所建立的殖民政府也的确采用了西方的模式，从这个意义上说，西方强权当然是存在的，经济的掠夺也是的事实。然而在文化问题却又比政治、经济、军事上的问题更为复杂。除非采用种族灭绝的方式，文化是难以被消灭的。据说希特勒曾认为消灭一个民族的语言可以成为消灭一个民族的有效手段，但事实是语言之外还有其他的因素可以用来标志民族身份（如肤色、家庭史）。所以政治、经济、军事上的扩张所带来的文化后果是文化上的融合为主，消灭印第安人、玛雅人的血腥历史并不比文化的融合更普遍。其二，文化上的不平等的确是存在的。在殖民主义扩张过程中，西方文化的强势地位也是不争的事实。但是这种强势并没有达到清除非西方文化的地步，相反，西方文化也因与非西方文化的接触而变得不纯。如果我们把文化界定为感受世界的方式，而不仅仅是抽象的教条与理念，我们就不得不承认，当西方文化扩张到非西方世界，它本身就会因为自身所要处理的新的问题而发生改变，至少西方人所感受到的世界在范围上已经扩大了。地理大发现改变的不仅仅是西方人的知识还有他们的心灵，说到底就是改变了他们的文化。更何况，西方文化也不是一成不变的，那些寻求变革的西方人就会在与非西方文化接触时率先改变。艺术家是最有可能改变的一群人，因为艺术的灵魂是创新，创新就是变革。当变革发展到一定程度，西方文化也会走到它的临界点，走出他自身的传统。其三，西方强势文化改造他者的文化现象的确非常普遍，因此而产生的被改造文化的焦虑感也非常强烈，但是这种强烈的焦虑感恰恰是文化融合中的阵痛。它的根源更可能是来源于非西方文化对自身文化传统被西方化的担忧。但是问题是非西方的文化传统就一定是优秀的、值得保存的、不可改变的吗？倘若非西方的文化以担忧自己的文化传统可能受到冲击为借口而拒绝与其他文化交往，为了保护自身文化的所谓纯粹性而拒绝变革，这样的态度是否有民族主义之嫌？正确的态度也许应该是主动地迎接跨文化时代的来临，不管是西方的还是其他民族的文化，都能主动地进行选择，吸纳那些有助于增进本民族文化生命力的因素，在变革与发展中保留本民族文化传统中仍有生命力的部分。这样做的结果正是走向一种跨文化之境，步入跨文化交往的时代。

印象派绘画正是这种没有文化偏见的艺术，它没有因为固守西方传统而拒绝接受东亚艺术的启示，相反对东亚艺术具有狂热的激情。印象派画家不满于自己所属于西方文化传统，寻求激进的变革，哪怕不容于当世也再所不惜。他们的行为在世人的眼中是怪异的，但是从今天的眼光看，他们是跨文化艺术的探路人，他们走的是那条被西方文化传统遮蔽的跨文化之路，这条道路在当今这个全球化时代应该越走越宽。

注释：

（1）参见王才勇《印象派与东亚美术》，江苏人民出版社2008年版，第46页，作者在书中提出印象派五个方面创新，但只列出了四个。

参考文献：

[1]波德莱尔.1846年的沙龙[M].郭宏安，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.

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[5]维柯.新科学[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1987.

[6]弗赖，等.《中国艺术——绘画、瓷器、纺织品、青铜器、雕塑、玉器等评论导引》序言[M]//何兆武，柳卸林.中国印象——世界名人论中国文化（下）.桂林：广西师范大学出版社，2001.

[7]邹一桂.《小山画谱》之“西洋画”[M]//影印本《文渊阁四库全书·子部·艺术类》.台北：台湾商务印书馆，1986.

[8]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：上海三联书店，1998.

[9]王才勇.印象派与东亚美术[M].南京：江苏人民出版社，2008.

[10]保罗·史密斯.印象主义[M].北京：中国建筑工业出版社，2004.

[11]Robert J. C. Yong.后殖民主义与世界格局[M].容新芳，译.南京：译林出版社，2008.

作者简介：李勇，苏州大学文学院教授，文艺学专业博士生导师。