冯氏春晚与贺岁喜剧的终结

本期“自由谈”专栏推出了“青年文艺论坛”的一组文章。该论坛由中国艺术研究院当代文艺批评中心主办，主要关注当代文艺的前沿与热点问题。“春晚：新民俗与文化共同体”是由中心与北京大学中文系共同举办的一期论坛，主要讨论2014年央视春晚，并结合打工春晚、地方春晚，讨论春晚的娱乐形式、社会功能及其时代内涵。刘岩、吴可、陈欣瑶三位青年学者，从不同侧面探讨了春晚与当代中国社会及其变迁的内在关联，他们的敏锐思考值得关注。

关于今年春晚，一个非常集中的吐槽点是，语言类节目就四五个，而且让人觉得乏味无趣，这可能是冯氏春晚最让人失望的地方。央视之所以选择冯小刚做春晚导演，显然不是因为他近年来拍过《唐山大地震》、《一九四二》这类灾难片，而是看中了他1990年代后期以来执导贺岁喜剧的成功经验。无独有偶，他今年的贺岁片《私人订制》同样显得很失败，同样让人乐不起来。值得思考的是，为什么春晚小品和贺岁喜剧都失去了喜剧效果？

今年冯小刚面对的问题，其实是一个后赵本山时代的问题。尽管连续三年没上春晚，尽管他退出春晚前的最后两个小品已是强弩之末，当观众对眼前的春晚感到不满时，还是总会想到赵本山，他始终是这个舞台上缺席的在场。以赵本山为标志，春晚的历史可以粗略地分成三个时代。1980年代是前赵本山时代，在这个时代，人们看春晚是看整台晚会，春晚没有唯一的中心或焦点。1990年代到新世纪的头十年是赵本山时代 。赵本山1990年第一次上春晚，很快成为最引人注目的小品明星，从1990年代后期开始，人们看春晚基本就是为了看赵本山。对赵本山的观看，本身构成了一种新的年俗和仪式。而和赵本山成为春晚的绝对中心几乎同时，中国电影的贺岁片时代也因为一个人的一部作品而开启，就是1997年冯小刚导演的《甲方乙方》。赵本山的春晚小品和冯小刚的贺岁喜剧，这二者的巅峰期几乎是重叠的。而同样并非偶然的是，当央视把冯小刚当作一棵救命稻草来应对后赵本山时代的春晚危机的时候，冯小刚自己的贺岁喜剧也陷入了危机。

因此，我们讨论今年冯氏春晚的问题，可能有一个前提，就是得先回到赵本山春晚小品和冯小刚贺岁喜剧共同的巅峰期，试着分析一下，在1990年代后期到新世纪初，在电视机前看赵本山的春晚小品，或者在电影院里看冯小刚的电影，都能成为一种贺岁的仪式，这其中有什么共同的因素在起作用？如果能找到这种共同因素，那么今年冯氏春晚及其贺岁片的共同问题，可能也就比较容易分析了。

已经有不少人分析过赵本山代表的春晚小品由盛到衰的原因，一种比较普遍的说法是，赵本山的小品，乃至整个春晚语言类节目衰落的原因是这些节目不再讽刺、不再针砭时弊了。这种说法看起来挺有道理，比如赵本山1990年代中期的一些作品是和讽刺腐败有关的，且有脍炙人口的名句流传——《牛大叔提干》中“这‘扯淡扯淡是不是搁这来的”，《三鞭子》中的“就你那腐败的肚子”； 但非常有意思的是，这些都不是赵本山最受欢迎的作品。赵本山1994年缺席一届，1995-1998年获“我最喜爱的春节晚会节目”戏剧小品类第二名，1999年重新夺回了失去六年之久的春晚小品王的宝座，凭借的恰恰是一个歌颂型的作品《昨天·今天·明天》。从题目就能看出来，这个小品是歌颂时代进步的，里边还有一首很著名的“诗”：

九八，九八，不得了！

粮食大丰收，洪水被赶跑。

人民安居乐业，齐夸党的领导。

尤其人民军队，更是天下难找。

国外比较乱套，成天勾心斗角。

今天内阁下台，明天首相被炒。

闹完金融危机，又要弹劾领导。

纵观世界风云，风景这边更好！

1990年代后期到新世纪初这段时间，是国企工人下岗进行得最为惨烈的时刻，也是三农问题非常突出的时刻。在这种严峻的现实面前，按照今天很多人批评春晚没有讽刺的逻辑，这种歌颂性的段子是应该挨骂的，可当时没人骂赵本山，看这个小品也没有抵触情绪，全都笑得前仰后合的。观众捧腹大笑的时候，不会去深究他是在讽刺还是在歌颂，赵本山小品的主题内容是可以忽略不计的。

作为一种制造快感和认同的节日仪式，赵本山在春晚舞台上有两个始终不变：首先是他的视觉形象从来没变过，永远是那身毛泽东时代的服装——破旧的中山装和钱广帽；在年龄上永远是扮老，无论演员本身是30多岁，还是50多岁，他扮演的角色永远都是上年纪的老年人；他的肢体动作永远都是那两步，走两步，走着走着不是绊了，就是拐了，要不就是半身不遂了。总之，赵本山的视觉形象就是这样的：过去的、年老的、腿脚不灵便的、跟不上节奏的。跟不上什么节奏？就是无论“昨天、今天、明天”，他都跟不上时代的节奏。《昨天·今天·明天》这个剧名，看起来是要表达一种线性的历史进步，一直在进步。但是谁能想象白云和黑土这样两个人物，他们把美容表述为“做一个拉皮，拍一个黄瓜”，说“秋波”是“秋天的菠菜”，把铁岭称作大城市，用“薅社会主义羊毛”来讲述个人爱情故事？谁会觉得这样的人物可以真正走进新世纪，走进明天？没有人会觉得他们和时代是同步的。赵本山的第二个不变，就是错位的语言。他的话语系统似乎也是属于过去的，一旦试图表述今天的事物和观念，或者是要使用当下的新词，就会出错，就会闹笑话，进而产生喜剧效果。我们会发现，“昨天·今天·明天”这个名字是要表现进步，但是快感来自什么地方呢？恰恰来自跟这个主题相反的地方：主人公踩不上现代化的点儿。而当观众从这样一个现代化他者的身上获得喜剧快感的时候，当电视机前的观众和晚会现场的观众一块儿开心大笑的时候，也就自然而然地认同了我们的时代，认同了我们这个现代化的社会共同体。

而在1990年代后期阶层分化如此剧烈的社会条件下，这种喜剧性的认同政治如何成为可能？越来越多的人被抛入底层，底层如何可能想象性地认同一个穿越同质时间的社会共同体？1999年我在沈阳过年，在我的记忆里，很多下岗工人在看《昨天·今天·明天》的时候，也都乐得不行，这些被时代抛下的人如何可能获得时间性的快感？我觉得，当时冯小刚的贺岁片恰好能够为我们提供一种参照和解释。endprint

在冯小刚的《甲方乙方》里，有一个很有意思的段落：有个大款想过几天苦日子，就被送到了贫困山区。富人到穷人家，又是从城市到农村，这应该是进入了一个陌生的空间，但异质空间在影片中却被表述为一种同质的时间。大款说：“做梦都想过几天苦日子，野菜、棒渣粥你就让我可劲儿地造。” 这个过苦日子的梦不是抽象的，而是非常具体的，在物质匮乏的年代，大多数中国人都吃过野菜、棒渣粥。过苦日子的梦其实是忆苦思甜的梦，农村的贫困生活就是城里人的过去，而且姚远（葛优饰）把大款送到农村，其实是把他送到自己的二舅家，都市和农村仍然具有某种密切的亲缘或人际关系。这时候我们发现，《甲方乙方》和《昨天·今天·明天》的喜剧快感的来源都在时间的维度上。如果说后者源自主人公踩不上现代化的点儿，那么前者则是源自一个当下的人物又被扔回了过去的物质生活或文化情境。《甲方乙方》里最让人津津乐道的两句台词都与此有关：“打死我也不说”——嘴不严的厨子像地下党一样被严刑逼供；“地主家也没有余粮啊”——不懂体贴妻子的丈夫被放到了类似《白毛女》的情境中。这当然是对社会主义文化的戏仿，但这种戏仿的前提是对于共同的过去的集体记忆。

给大款圆梦之后，钱康（冯小刚饰）对大款说：“一切都会好起来的，等过两年，山里头也富了，你再想吃苦受罪，就得往沙漠无人区送了。”大款说：“拉倒吧你，我都想一辈子和龙虾睡一块了。”这个对话让我们看到，对富人进行善意调侃的背景是什么？就是“一切都会好起来的”的共同愿景——被时代抛下的人总有一天会赶上来。之所以有这种愿景，不是因为大款会到农村来投资，而是和前面说的亲缘关系有关，在1990年代后期，指望下一代（读书、考大学）来改变整体家庭的命运，仍然具有非常大的可能性。重新跟上时代的可能性与对共同体记忆的分享，这二者是相互支撑的，因为有“一切都会好起来的”这样一种愿景，异质的空间才能被表述为同质的时间。

如今，当《甲方乙方》被升级为《私人订制》，我们再也体验不到这种同质的时间。《私人订制》是《甲方乙方》的升级版，而1980年代还有一个《甲方乙方》的1.0版，就是根据王朔同名小说改编的《顽主》（米家山导演，但主演还是葛优）。《顽主》、《甲方乙方》、《私人订制》一脉相承，故事模式一致，不一样的是对社会共同体的想象方式。

如果说，《甲方乙方》是以共同的过去来消解现在的区隔，那么，《顽主》则是以混杂的现在消解过去的区隔——话语中的区隔。《顽主》开头的摇滚唱道：“我曾经梦想着现代化的都市生活，可是现在的感觉不知道该怎么说。”在一个现代化的、能指混杂的当下，一切既有的话语秩序都丧失了表意的功效。影片中有一个极著名的段落，酣畅淋漓地表达了这种时代症候，就是3T文学奖颁奖仪式前的表演：最新潮的时装模特与京剧中的古人，头戴白手巾的游击队员和日本鬼子、国共两党的军人，比基尼女郎和长袍马褂的乡绅，以及举着大字报的红卫兵全都在一块劲歌热舞，把酒言欢。在混杂的当下日常生活中，一切关于区隔对立的话语都是虚妄可笑的。在王朔式的表述中，混杂的、大伙一块狂欢的当下生活则被概括为一个词，叫“俗”。在表演开始前，有一个青年，问里边演什么节目？张国立扮演的于观回答：“可以透露一下，表演相当粗俗。”对方说：“哥们儿就喜欢俗的！” 为所谓作家颁奖的会场变成了群众狂欢的场所，也就是雅变成了俗，“雅”只属于少数精英，“俗”则是多数人共享的空间。这种雅俗的区分一直延续到了1990年代后期，冯小刚的贺岁片被称为“俗”，而某些第五代导演的电影被称为“雅”，“雅”或“俗”首先意味着是被少数人还是被多数人观看。

到了最近的这部《私人订制》，雅俗之辨却变得非常吊诡。一个以拍俗片而著称的导演决心脱俗入雅，就离开了自己的豪宅，住进了农民工的工棚。豪宅是俗，工棚是雅，但导演不是要跟农民工住在一块，而是先把工人们迁走，然后自己再住进去。就像798以前是工厂，现在作为艺术空间跟工人无关。《私人订制》里的雅俗之辨，仅仅是新富阶层关于自身品位或格调的符号游戏，而和多数人的生活一点关系也没有。

导演离开豪宅，到工棚里去受苦，这显然是《甲方乙方》的大款受苦梦的翻版。但二者的不同在于，《甲方乙方》是一个社会转型期的喜剧，也就是阶层分化还是现在进行时，正分化为不同阶层的人群，仍然分享着对共同生活世界的记忆。而到了《私人订制》，转型已经完成，阶层已然固化，人们不仅被不同的生活世界所区隔，而且似乎从一开始就不是同一种人类，所以影片有一个导演和弹棉花的换血的情节，李诚儒的一腔俗血改变的不是王宝强的品位（雅俗之辨对底层是没意义的），而是他的阶级身份和社会地位。联系到另外两个故事，司机的当官梦、清洁工的富婆梦，冯小刚试图通过让人物置换社会位置的游戏，来制造喜剧快感，但在这种虚幻的过把瘾的游戏中，人们却恰恰真切地体验到了阶层秩序是多么牢不可破的现实，社会空间的区隔是多么难以打破。而这种区隔的凸显，恰恰是和贺岁喜剧本身的性质相冲突的。

所谓贺岁，是在庆贺一个想象的共同体的共同时间。无论春晚也好、贺岁片也好，它要履行的最重要的功能，就是让参加贺岁仪式的个人，暂时忘记现实中的分化与区隔，想象性地体验同质时间的快感。而今年冯小刚导演的贺岁片和春晚的共同问题，就是它们无法为观众提供这种时间性快感，这并不是说导演没有朝制造同质时间想象的方向努力，而是进行这种想象的社会条件已经消失了。在中国社会的阶层秩序已然牢固确立的今天，人们再也无法通过消费一个“共同的过去”，来想象性地消解当下生活世界的分化与区隔。endprint