舞台上的中国故事

陈欣瑶

随着2014年“央视春晚”跻身于“国家项目”之列，“央视春晚”乃至“春晚”本身是否构成一个新民俗的问题再度为社会各界所关注。在对话传统的层面上，对“春晚”意义的追问分享着新世纪以来“传统文化热”所针对的问题序列。正如相关论者已经发现的那样，兼有消费性与实践性的“传统文化热”表现为八九十年代以来社会主流意识对传统文化的态度转变（从否定到认同），其核心在于中国叙事的转向。与“传统文化热”一样，“新民俗说”与旧传统的协商效果决定了该文化叙事对特定社群是否具有足够的意识形态整合力。具体到中国语境中，“旧传统”既包含上下五千年的文化中国史，也包括社会主义革命的红色记忆。

在上述背景之下，难脱颓势的“央视春晚”迎来冯小刚的加盟，方兴未艾的“打工春晚”走入了第三个年头。作为一则颇具代表性的观后感，张承志的网络随笔《劳动者的休憩时刻》展示出新世纪的知识阶层接受“打工春晚”的情感模式：在“央视春晚”的反衬下，作者回头发现了“打工春晚”的感人之处。有趣的是，作者克服“打工春晚”的业余性或粗糙感的关键在于，他在“打工春晚”中读出了革命传统在底层社群中的复苏，即劳动、世界、劳动者、国际歌等表意符号的反复出现。

继社区剧场与街道礼堂之后，第三届“打工春晚”移步北京市朝阳区的TNT小剧场，以新工人艺术团的歌曲《劳动者赞歌》作为开场与收尾，讲述着《生活就是一场战斗》乃至于《我们的理想终将实现》的劳动者故事。而在“冯氏春晚”一方，暖场短片将“春晚”定义为由忆苦思甜转向轻松逗乐的新民俗，整台晚会在亲民的宗旨之下扭合了中国故事的不同版本，譬如红色串烧《英雄组歌》与张明敏的《我的中国梦》的前后呼应。正是在对红色传统这一共同意义资源的使用中，两台春晚发生了碰撞、分歧与交汇。

在首届“打工春晚”引发热议之际，晚会的特质之一被表述为以个人之名反抗主流社会对打工者的“整体代言”。与此相较，第三届“打工春晚”转而将“集体之名”设置为召唤的核心，即“新工人”与“劳动者”。在新的自我表述中，“改革开放”的最新产物“新工人”与共和国前三十年的标志“劳动者”合二为一，共同构成“打工春晚”主体认同的历史依据。在锻造“新工人文化”的宗旨之下，个体打工者融入“集体”并自指为创造世界的“劳动者”，通过《劳动者赞歌》，“打工春晚”再次唱出了革命传统式的无产阶级理想：

……

我们不是一无所有，

我们有智慧和双手，

……

我们的幸福和权利，

要靠我们自己去争取。

劳动创造了这个世界，

劳动者最光荣！

从昨天到今天到永远——

劳动者最光荣！

作为某种互文或对偶，在“冯氏春晚”一方，身着灰色中山装的朱军完成了一套极具50～70年代风貌的串场报幕；名为王芳的青年歌唱演员演唱了属于“王芳”的主题曲《英雄赞歌》；文弱青年张明敏的“我的中国心”升级成为中年张明敏微微发福的“我的中国梦”——它们构成了对革命传统或昨日记忆的模拟与践仿。

与“打工春晚”收获热捧不同，“冯氏春晚”被诟病为“华谊年会”与“旅游宣传”，《英雄组歌》则被斥为不合时宜的“文革”回响。在冷暖立显的撕扯效果背后，凸显出不同时期主流文化叙事之间的碰撞与角力：一方面，继1980年代“新启蒙”思潮以来，社会各界对“革命”的认知继续走向冲突与分裂；另一方面，“冯氏春晚”的年会色彩或广告嫌疑将“传统文化热”的资本特质（展览性与消费性）引入了新世纪宏大叙事的建构进程。从差异而非对立性的视角来看，“冯氏春晚”与“打工春晚”构成一对症候性的文化事件，直观展示出中国故事的两种讲法——对革命记忆的拟仿与代入。

在同样处理当下革命认知问题的电影《钢的琴》（2011）中，协助男主人公进行夺子之战的旧工人兄弟通过对计划经济时代大生产场景的复习，再度获得了某种共同体意识或“准阶级意识”，而类似的新共同体意识在两台春晚中正是重点培育的对象。

“打工春晚”对革命时代集体之名的“认祖归宗”，一方面意味着对共同经验的体认与命名，另一方面则与《钢的琴》不同——在取得“共名”的同时，“打工春晚”立足于对红色革命成功经验的征引，向自己证实了“我们的未来不是梦”。由此，台前幕后界限的模糊、艺术水平的粗糙与舞美设计的简陋，以某种朴素的方式营造了大众喜闻乐见的参与感与现实感，不仅令特定社群的共同体意识从过去走到现在，还在“想象”的关系之上部分地恢复了乡土中国式的“面对面”的人际关系（费孝通：《乡土中国》，三联书店1985年版）。

对于冯氏春晚，作为中国故事的当下版本，工装打扮的黄渤在滚动不停的履带上唱出原地踏步式的“中国梦”，在衣食住行各个方面用中产阶级式的个体理想置换了“全面发展”的革命愿景。半小时后，作为中国故事的历史版本，柔嫩纤美的娘子军、通俗唱法的《万泉河》以及王芳对“王芳”的扮演，无不以时代的错位感测定出拟仿与原版之间的差别。在此，“舞台上的人”完成了对共和国前三十年的拟仿，停不下来的未来梦想则试图消化革命年代的历史记忆。这样看来，冯小刚大致上完成了他所许诺的另一种“致青春”。他的确与赵薇不同，抛开了逝者不可追式的伤感，用今昔连缀的中国故事确认了“闪亮的日子”与当下的关系——前世今生与时过境迁。

作为消费怀旧与凸显距离的双重叙事，上述集打造中国梦、重访革命传统与商业资本运作于一身的后现代讲法有意或无意地染指了一类正处于“刚需”中的宏大叙事——讲述中国故事，为了“现在”订制共和国的过去与未来（正如《劳动者赞歌》结尾所唱出的那样）。在更广阔的中国语境之中，与传统的协商意味着与不同版本的中国故事展开切磋，与观众的协商则意味着与“听故事的人”面面相对。正是在这个意义上，当旧工人兄弟在打造《钢的琴》的复习场景中获得失落已久的准阶级意识，春晚舞台上的代入、拟仿则有可能指向某种新的“准革命意识”的养成。

当然，与旧传统的内部协商和国家形象的外在转变始终都是问题的两面。正如“传统文化热”立足于“全球化”的场域一样，“春晚”舞台（尤其是“央视春晚”的舞台）不仅被规划为面向台下观众与电视机前观众的联欢现场，而且被想象为向“世界”展现新我的最佳场所。换句话说，在编织中国故事的过程中，“世界”始终被预设为如影随形的“在场”。

考虑到“传统文化热”乃至“新民俗”论争发生的历史现场，2008年北京奥运会对世界目光的“察觉”或者可以作为一个症候性的节点。在北京奥运会的开幕式上，有关传统习俗、孔儒文明的表演单元与改革开放后的腾飞画卷直接衔接，令“新时期”以来约定俗成的“断裂叙事”再次暴露出了失效的危险。在这个历史性的时刻，改革开放后的中国首次向全世界展示自己的文明史，为世界所共睹的历史空白则戏剧性地呼唤着另一种缝合革命传统的方式。相比于2008年中国的省略或悬置，6年后的俄罗斯联邦则在索契冬奥会上凭借社会主义方案的“大生产”向度，试图投身于现代化意识形态的叙事范式，以便扭转“镰刀锤头”背后的异质性历史选择。

站在内与外的边界之上可以发现，本文讨论的两台马年春晚“不约而同”地触摸到了2008中国故事中失落的一环。比起运用西方透视法对人民共和国史进行重构，两台春晚或许共同提出了朝向新的“革命认识”的问题——再次问出“为什么战旗美如画”乃至于“为什么大地春常在”。

责任编辑 吴佳燕endprint