黄芝冈日记选录（四）

范正明

一九四五年（重庆）

一月五日

台湾戏。台湾人清唱平剧，亦先唱加官戏。台人平日说话用台语，而唱戏时则用纯正之北京语，咬字准确。据云读书念文章时亦如此。

一月十一日

廖局新兄今午来访，提议召集长师（即长沙师范，为黄芝冈母校，校长徐特立）同学聚餐，与偕往熊一峰兄处，决定十三日午刻假潇湘（酒家名）举行。午后往看田伯妈（田汉之母），三爷（田洪）已来信，安抵长沙矣。

一月十六日

晚往社会大学授民间戏剧，原有学生五人，今日仅两人上课，一名胡亦涯，一名王传德。与谈目连戏，略谓中国民间戏剧有两大劲敌，一则封建势力，一则宗教势力，而两者又为民间戏剧丛生，亦即其内涵也。目连为佛家舍生与儒家教导的复合物，惟民间戏剧之非礼法、非宗教精神渗入其间，乃一变其封建宗教之内涵于无形之中，而目连之外形因无所改移也。今言戏剧改良，则有意为部分之去取增益，因无力改变其原有内涵之主要点，则支节之改良运动徒劳而无功，乃由于方法之未尽也。

一月十八日

午后为社会大学作民间戏剧讲授备课：（一）、从宗教观点论戏剧起源，宜重视颂神歌曲与拟神舞蹈；（二）、窟垒子与魉头用于乐丧，故傀儡与面具戏原是一种即鬼面今呼傀儡，如皮黄中语：“水鬼水鬼，头戴一个傀儡”是也。（三）、戏班对面具多忌讳，盖犹视为神之面具也；（四）、梵言木偶为小女儿，此在中国戏班中则为喜神，此神为戏班祖师，具有小儿教戏传统，小儿即木偶也；（五）、看宗教宣传怎样插入民间故事，如《活捉王魁》与川中舞狮有目连故事移入也。故不但民间故事成份能插入宗教学也。

一月十九日

晚与大明（黄芝冈之子）观第一剧场《五彩舆》第四本，《五》剧为四喜班名剧，第四本所演有戚继光平金鳌岛及斩子、惧内等节目。此剧就关目言，不失为名剧也。

一月二十日

晚偕大明往文协赴老舍、曹禺、马彦祥、华林、宋之的诸兄欢送茶会。马今日赴北平，华林后日赴沪。

二月一日

龚啸岚兄二十一日函今日收到（龚由重庆回到武汉），云《新快报》定二十二日出版，暂出四开一张，晚刊则拟于四月后出版。四维儿童剧团前（十八日）过汉赴京。六战区政治部前五剧队，即以演出《江汉渔歌》及《岳飞》驰名者，亦在汉口。汉口戏剧亦不堪入目，老成凋谢已故，后起无人。（龚啸岚地址：武汉一三一号信箱）

午前过河，抵报社已午十二时矣。午后往说文社赴年饭之约，归途往田伯母家拜年。田伯母云，得三爷函，湘伶吴绍芝君流徙湘西时死去。周畸女士父兄四人，均在敌人入湘时遇难，全家绝矣。

二月九日

午后二时赴文协理事会，五时赴张文伯（张治中）部第所邀之联欢晚会。见毛夫人江青女士。晚观《红尘白璧》二幕，即返社。陈志良兄来访不遇，留剧稿四种。（陈）子展函云：焦循《剧说》无觅处。

二月十一日

午后，田汉、辛汉文兄来，田初由昆来渝，而今日为易漱渝（田汉发妻）忌辰，田家略备肴馔，邀余晚餐。

晚六时，陈志良兄来，不得见，同时得一函，期约此时来访，函到屋，故相左。函云：“《抢伞》在桂剧中系《岳传》中之一曲，而桂戏之大戏如《岳传》、《目连》，则均唱高腔也。”

函又云：“吴绍芝之女吴淑岩，唱须生，在桂林时与其父一处。”又云第二剧场名花旦小金翠（桂剧名伶）亦死于安顺矣！

二月十二日

重庆有写连相（一种民间演唱形式）作连箫者，打连相之行进及身段，乃一种插秧恣态，而歌则一人唱，每一句完则群和“柳连里”、“海棠花”。车么妹则唱“梅花落”，众亦和歌也。每一歌完则间以锣鼓，锣鼓打法，略如花鼓的“三棒鼓”。重庆人之灯歌及连相，极粗俗之至，所谓巴人歌也。但亦有唱调稍缓者，则车么妹词有如高腔，而连相所唱如湖南花鼓调，但每句有和唱也。车么妹词一首云：“锣打先，鼓打先，么妹走在前，拜新年。”盖亦如“锣连连，鼓连连”也。

二月十四日

桂剧高腔曰高昆，盖合高腔、昆曲而言。桂剧高腔有两种：一为大戏，如《目连传》、《岳传》、《观音得道》等，须连演三五天至七八天；一种是散剧，较为随便，称做耍高腔，常演者不过三五句而已。志良兄《桂剧漫话》云：“演唱高腔只有小锣小鼓。”以湘戏例之，则陈所见为散剧高腔也。又云：“桂剧中常演之高腔戏有《会缘桥》（会缘济贫）、《双拜月》（姊妹拜月）、《皮正祭棒》、《艄子打网》等。”《皮正祭棒》为丑角之重头戏，妙在祭文中，含针贬社会之语。《艄子打网》已不上演四五年，近由谢玉君、刘万春在广西剧场演出，述老婆怕老公之情节，有唱有做，盖两戏皆小戏型之高腔戏也。

《桂剧漫话》又云：“桂剧丑角须担负褶子、烂派、摇旦三种角色。褶子如《背娃进府》之李全，《腊妹从良》之四老爷，《失印救火》之知县，《大闹严府》之赵文华，《世美上寿》之赵司马，《东坡游湖》、《张生游寺》之和尚，《托亲讲情》之姐夫，《叶保写状》之叶保，《大打五彩》之吴祥等。盖将袍带、褶子为一也。烂派如《小二过年》之王小二，《古董借妻》之张古董，《皮正祭棒》之皮正，《荷珠进府》之赵旺，《李大打更》之李大，《山伯访友》之四九，《巧云下书》之金魁，《闹学骂菜》之韩十五，《竹林成配》之段老五，《打桃赴会》之书僮，《瞎子闹店》之瞎子，《双贵图》之蓝继志，《出卖麻疯》之李子奇等。”按烂派湘人口语中有此词或自戏中术语传来也。又云：“摇旦如《相公变羊》之宋神婆，《大娘进城》之乡妇，《拾玉镯》之刘媒婆，《罗章跪楼》之丫头，《开弓吃茶》之母亲，《桃花装疯》之母亲等。”桂剧丑角戏如《背娃进府》、《大娘进城》、《攀松救友》等，或是满口湖南话，或是夹说湖南话。此当为桂剧导源于湖南之证。

二月十五日

志良兄云：楚剧的《蓝继志打砖》，当法场生祭时，旦用牙咬破继母盛饭之碗。此小戏之特点也。其《漫话》又云：“桂剧中《芦花休妻》，又名《单衣顺母》、《鞭打芦花》，戏中之子骞与闵权、闵华，与明剧《芦花记》同。关目则子骞父休其母，命令子请其外祖父母回家，二老为乡间人，闹了许多笑话。末由子骞要求，方将休妻之举打消。”今晚，志良兄云，与湘之花鼓戏《打芦花》同。亦如湘剧吕蒙正《赶斋》为楚剧演唱也。endprint

志良兄云：桂剧与湖南戏的调子、行腔、台词、场面完全一致，桂剧演员颗颗珠为零陵红角。桂剧东旭、银宫两剧院，湘南演员极多。桂剧多湘籍演员，科班中多湘籍子女，小金凤、小飞燕祖籍湖南。从前在桂林演唱的是湖南戏，上演场所以湖南会馆为中心。（陈志良所说湖南戏，应是祁剧，时桂剧、祁剧演员常同台演出。）

……

桂剧净有“草鞋花脸”一种，湘剧称裹脚戏，即打裹腿着草鞋之戏也。

二月十六日

湘剧小生有文穷富武之分，桂剧则文小生（扇子生）、武小生外，亦有穷生戏。生无须生、老生之分，可以通融扮演，盖因角色缺少之故。桂戏中青须戏最多，白须次之，花须多为配角。红生（指关公、赵匡胤等红脸戏）未能独成一格，凡生角都可搭称。净则无嗓音者演二角（架子花）、三角（武二花）。

旦戏有称丫头戏者，如《桃花装疯》之桃花，《孟良颁兵》之杨排风，《荷珠配》之荷珠，《巧云下书》之巧云，《四九问路》之人心，《白蛇传》之小青，《叫街生祭》之春香，《翠屏山》之迎儿，《珍珠塔》之彩萍，《花田错》之春莺，《闹严府》之秋菊，《红霓关》之春兰，《拷红饯别》之红娘，均是。

桂剧评剧的标准曰：“一哭、二笑、三白、四唱”。又曰：“一哭、二扮、三做手”。故桂剧重表情。

龚啸岚兄云：“汉伶，西皮曰下调。称二黄为上调”。志良兄云：“胡琴、月琴名双手笛，胡琴为上手笛，月琴为下手笛”。

二月十九日

田三爷来信，云湘剧名宿罗玉廷、胡普林、欧元霞、吴绍芝，前年逃难中均死去，更有十余青年被敌人杀害，现长沙有临时湘剧场二所。（田寿康地址：长沙小吴门外居然里38号）

二月二十三日

在枇杷山遇洪深先生，谈田汉、安娥事。洪以为了不得者，实等闲事也。与洪同返社，取《弋阳腔考》原稿，就正于洪。

二月二十五日

从秧歌到民间小戏，角色一仍秧歌之旧，如花鼓、连相、车车灯，皆以丑、旦二色代表农村妇男。故民间小戏最初角色，为茶衣腰裙之丑与裤子袄子之旦。丑、旦二色之戏则有如《李三娘过江》、《江西卖杂货》也。最初之丑，代表者为农人工人，其后范围逐渐推广为先生、老板、游民，乃有长衫之丑，如《讨学钱》之张糊涂，《反情复情》之李四哥。亦由于一剧之人数增多，如《王三卖肉》之张屠则着长衫，王三则茶衣袄裙，聋子老干则随身穿着也。

民间小戏之有“三小”，自以古装入戏，代表城市读书人始。故小生独用小生巾与褶子以自殊于张糊涂、李四哥。其始似居配角，如《湘子化斋》、《湘子卖药》、《湘子卖杂货》，本质固丑、旦戏也，而湘子乃居配角。在此化斋、卖药、卖杂货之戏情言即可知也。其后则生代丑角，如《送表妹》、《吴三保游春》、《蔡鸣凤辞店》皆是也。再后丑居配角，如《山伯访友》为生旦戏，访友之四九、人心乃居配角地位也。

丑旦原为丑色，在生旦戏中居配角地位，如《吴三保游春》之媒婆，其属于丑、旦二色戏之变形。如《小姑贤》之吴杨民，虽名为夫，实丑扮之色，与地方戏之生扮异也。老生最后始有，如《刘海戏蟾》之刘海、花月姑，《蔡坤山犁田》之蔡坤山与蔡妻魏氏乃丑、旦二色戏，惟《戏蟾》之石罗汉，《犁田》之正德（明正德皇帝）则为老生色。又正德私访着褶子，前正德辞朝服黄蟒，盖因为开场戏也。民间小戏定官，着用官服（蟒）自老生色始，其时，小戏则接近大戏化矣。

小戏内容不出民间生活圈子，即以戏名而言，如犁田、卖肉、卖杂货、卖药、过江、化斋、讨学钱等皆眼前事也。最少演民间生活圈子外之事。如《蔡坤山犁田》，则以农人之心理测官衙，此在地方戏中更多有此类成分之保存也。

又民间小戏自有小生一角，然后有古人戏（如《梁祝》）与真正之神仙戏（如《韩湘子》）。

二月二十七日

志良兄云：桂剧老旦，例由净色兼办。

《建设研究》四卷一期，莫一庸《桂剧之产生及其演变》云：“桂剧的历史算来已经有一百三十余年了。最先是由前清嘉庆末年，有安徽人萧德元及邵某者，宦游来桂传授徽调于桂人，遂为桂习剧之始。后来才由徽调演为桂剧。所以桂剧的原始还是推源于徽调。”认为桂人习剧之始则可，认为桂剧推源于徽调则不可。该篇云：“嘉庆萧、邵两公来桂传授徽调，不过是一时之逢场之兴，并未正式成立班子”也。称引戏剧掌故，多借重官绅以自重，如《清源师庙记》谓“谭纶、范宜黄子弟为海盐声。”其说亦未便过于重视也。川剧谓高腔出高清纯，弹调出李调元皆此类。

称引戏剧掌故偕官绅以自重，后人作以剧源流根据，不知其并不可靠。

二月二十八日

莫一庸：桂剧之产生及其演变云：“直至咸丰末年（1861），在桂林成立了桂剧的始祖瑞华班，搜罗了湘剧中人物和私人传授的徒弟。”如此一资料为确，则湘剧（此泛指湖南戏，应是祁剧）咸丰末已盛行湘南，且为桂剧真正源头矣。又曰：“到了同治初年（1862），在桂林又成立了庆芳班；同时又组织有尚兴班。同治末年（1874），又由在桂林各衙门上下员司和商店里的老板、司务之类组织了一个卡斌班，演出不是营利性质，而全为娱乐性质。到了光绪初年（1875），又有小卡斌班，也是由桂林上下员司以及商家子弟组织而成的。到了光绪七年（1881），桂林又组织了人和班。”因此他说：“在以上几个班口，其中的演员一部分是私人传授成功的徒弟，一部分是自习而成的票友——久而久之，后来便成了正式的演员；还有一部分是由湘剧转变而来的——这些人多半是湘南一带祁阳、永州人氏。”所以论桂剧源流可分三类：

（一）、从穿山班来，即从湘南流徙而来。莫（一庸）文又云桂戏戏班“大都由桂林、平乐、全州一带，而带有充分的流动性，今天他是甲班的演员，明天又可转变到乙班去；今天在甲地演，明天又在乙地演，没有一定的戏院和戏场。桂林之有固定点之戏园和戏院，是在光绪末年（1908）开始。”穿山班是常跑乡场演社戏之戏班，而光绪末年前之流动戏班则常跑城市，其组织较穿山班扩大而流动则同。又云：“桂剧学徒以前多为桂林、平乐、全州及湘南一带之人，在十三岁至十六岁之间，称为科班。”科班学徒之籍贯与桂剧流徙之区域同，知桂剧自乡场到城市与湘南戏关系之深也。endprint

（二）、从会馆庙台戏之城市戏班来，亦即从湘南州县流徙而来。

（三）、票友之戏班组织。自老卡斌班、小卡斌班两度之组成，桂剧与都市文人之关系亦深。继之有私家公馆之内台戏（三十年前）及唐景崧（广西灌阳人，清光绪朝，曾抗法于安南、抗日于台湾，后隐居桂林，建桂戏班、创编新剧，集成《看棋亭杂剧》）之编剧，马君武（民国时期曾任广西省长，1937年底，在桂林组织“广西戏剧改进会”，从事桂剧改革）组织桂剧改良研究会等，此与桂剧演员艺名之风雅情味亦可以想而知之。

昨晚赶将《中国戏是不是历史戏》一文抄完，今日上午携所借书往第一剧场交还李紫贵（京剧名老生，后专于导演）先生。因往田寿昌兄家，寿昌兄谈翦伯赞讲演历史故事。

三月一日

晨自江北返城，午后葛琴来访不遇。晚往田伯母家。

录《桂剧之产生及演变》：

瑞华班（咸丰末）：刘玉彩（生），小喜美、大喜美（旦）。

庆芳班（同治初）：德全、德禄（生）， 大七仔、蒋满九、莲生、银兰（旦） ， 福满（净）， 沙板钱（丑）。 桂林。

尚兴班（同治初）：诸三苟、喜仔（生）， 唐满仔、谢五仔、大宝、玉凤（旦） ，尽仔、春吉（净）， 玉材（丑）。 桂林。

卡斌班（同治末）：潘太爷老金、王师爷运生、曾老爷向廷（生）， 廖玉亭、春春（旦）， 黄师爷小甫、阳老爷焕廷、关关（小生）， 阳老板无宝（丑）。 桂林。

小卡斌班（光绪初）：曾金宝、胡云臣（净） ， 李禄禄（小生）， 林秀甫（旦）。 桂林。

人和班（光绪七年）：梁国安（班主） ， 萧明云、尚金生、周双魁、何老五（生）， 林秀甫、唐满冬仔、云开、一枝花（旦） ， 曾老二、罗满仔（净）， 齐双富（丑）。

以上各班演员成分：（一）、私人传授成功的徒弟；（二）、由票友变演员；（三）、由湘戏（祁剧）演员转变而来。按未有科班以前，城市戏班演员主要成分当为穿山班，演员之能力较强者参凑合组而成。而穿山班演员又系农闲学戏之人合组而成。

英乐小舍科班（光绪十一年间）：英七老爷辅臣（创立人）， 桂永秀、蒋晴川（教习）， 福生、福荣、福喜（生）， 福祥、福春（小生）， 福芝、福香、福花、福凤（旦）， 福彩（老旦）， 福庆、福宝、福雄、福魁（净）， 福高、福材、福亮（丑）。 桂林。

宝化成英科班（光绪十年）：张七老爷绍兴（创立人）， 萧明云、小喜美、欧二（教习），宝福、宝禄、宝喜、宝棋、宝生（生）， 宝凤、宝鸾、宝翠、宝秀、宝香、宝安、宝容（旦）， 宝杰、宝刚、宝英、宝灵（丑）， 宝和、宝顺（净）。 桂林。

三月二日

瑞祥班（光绪十年）：鸫晴川（班主）， 粟文廷（活马超。绰号二十仔）、汤宝善（蚂拐子）、喜仔（生） ， 九成（小生）， 何元宝、蒋晴川、江三仔（旦） ， 高子秀（老旦）， 连子、乔大、王满（净）， 蒋老五、曾八（丑）。

桂林春班（光绪二十一年）：林秀甫（班主），宝福、宝喜、马老二（生），明才（小生），林秀甫（压旦），灵花、怀春（旦），玉振（老旦），松柏（正旦），月朗、宝龙（净），蒋老五（丑）。均桂林。

兰字科班：林明芝（班主）， 兰珍、兰琪（生）， 兰芳（小生）， 兰舫、兰玉（旦）， 兰魁（净）。

芙蓉词馆：马老二、宝龙、林秀甫（教习）， 平荣、安荣、运荣、桂荣（生） ， 娇荣、宝荣、花荣、玉荣、琼荣（旦）， 培荣、关荣、演荣（白凤奎）（净），喜荣、巧荣（丑）。均平乐（县）。

仪字科班：马二爷曼卿（班主） ， 仪灿、仪茂、仪容（生）， 仪芳、仪香（小生）， 仪玉（刘少南）、仪娇、仪凤、仪桂（旦） ， 仪雄、仪亮、仪魁（净）， 仪彩、仪勇（丑）。

金字科班：马岭、麦瑞云（班主）， 金章、金襄、金祥、金瑞（生）， 金文、金武（小生）， 金美、金珠、金秀（旦）， 金龙、金标（净） ， 金木、金巧（丑）。阳朔。

以上各班、科班演员，先在班里受训，然后出来演戏；但也有搜集已有演剧技能之演员组织成班者。按桂戏有科班，始光绪十年（1884）前后。

三月三日

录《桂剧之产生及演变》：

景福园：林秀甫旅沪归来，仿沪上戏园制，于光绪二十八年（1902）与何元宝君办景和园，园址在现在的凤北路。林秀甫为总经理。拥有演员多祥瑞班人物。粟文廷、汤宝、十一仔、雷老二（生） ， 唐世臣（小生） ， 何元、林秀甫、蒋季瑞（小麻子）（旦）， 高子秀（老旦）， 唐玉轩（活魏延）、赵大（净），蒋玉全、蒋福高、汪福亮（丑）。宣统元年（1909）该班解散，该园停办。

和园：经理为石长之先生，园址在现在的中南路。李志清（活孔明）、李玉亮、杨兰琪、马老二（生）， 李步云（李麻子）、石江山（浊生）、林秀甫、苏荣兰、唐玉明、杨兰舫、梅甫、兰玉、宝珠（旦）， 高子秀、黎品清（老旦），曾八、蒋老五（净）， 宝灵、宝杰、宝龙（丑）。

世镜园，旋改仪园：陈利东先生宣统二年（1910）创办，演员多仪字科班人物。园址在现在的凤北路。

桂剧戏园创自光绪二十八年（1902），乃沪上风气移来所致。非湘剧（祁剧）之影响也。

桂剧以旦为本位，如蒋晴川为英乐小舍科班教习、瑞祥班班主。林秀甫为芙蓉词馆教习、桂林春班班主、景福园经理，可以知之。

午后一时，“文协”开理、监事会，二时续开欢迎田汉（自滇返渝）茶会。复旦（大学）特殊学生（特务）殴辱洪深，“文协”同仁致函慰问，到会者均签名。地方戏研讨会定下星期六下午二时，在韦家院坝国防动力酒精厂开会。

二月二十六日天津《大公报·津沽简讯》云：“津市社会局顷以《四郎探母》一剧，意识模糊，予以禁演后，一般人不明真像，间有微词。兹经该局文化科负责人称：《四郎探母》一剧，系描写大宋忠臣杨业之子杨延辉，在金沙滩作战被俘，杨贪生降辽称臣，并娶辽公主为妻。后杨母佘太君率兵北上拒辽，杨曾设计逃出辽国，但杨恋栈富贵，依依女色，又复回辽，不顾其母、妻之挽留，是杨对国之不忠，对家为不孝。兹值八年血战，胜利之初，极宜提倡民族正气，《四郎探母》一剧，颇有为汉奸说法之嫌，故予以禁演以正视听云。”endprint

艾芜兄云，忠县（现重庆市辖）、万县一带人插秧时，用锣鼓引歌，如广东以鼓引歌之俗。又云：都人唱秧歌，唱者一人而和者若干人，非齐声合唱也。

三月四日

录《桂剧之产生及其演变》：

福增园（女科班，民国元年）：周锡候（创立人） ， 林秀甫（教习）。

女伶（艺名）：一串珠、双合剑、三山月、四海春、五更钟、六龙车、七弦琴、八音汤、九连环、十锦屏、百花魁、千斗球、万国旗、水晶珠、碧玉箫、多宝厨（桂林）。

和园甲班（民国二年）：石长之（创立人）。

女伶（艺名）：一封书、一斗珠、一剪梅、小桃红、海常春、木兰花、玉芙蓉 、竹香子、醉太平、兰枝花、小蓬莱、桂枝香、三花子、采桑子、西江月（桂林）。

和园乙班（民国二年）：石长之（创立人）。

女伶（艺名）：柳长春、痕纱、锦上花、绮萝香、白步香、玲珑玉、金莲子、金缕衣、桃红菊、满江红、天仙子、一江风、洞庭春、天边雁。（桂林）。

仪园：女伶（艺名）：花蝴蝶、花解语、盖飞雄、满庭芳、雁传书、白翎雀、云中仙、小兰芬、金如意、玉生香、小金魁、红芍药、月中桂。（桂林）。

时乐园女班：梁少安（创立人）。

女伶（艺名）：一江柳、荔枝香、江东锦、顺东风、赛阳侯、凌波仙、小韵英、洞庭波。（桂林）。

群芳圃班：薛茂松（创立人）。

女伶（艺名）：一丈红、金凤仙、鹤顶红。

人和园班：王尧甫（创立人）。

女伶（艺名）：如意珠、露凝香、惜春荫、清风剑、孔雀屏。

凤仪园（民国六年——1917）：林秀甫（创立人）。

女伶（艺名）：凤凰雏、凤凰鸣、凤凰屏、凤凰飞、凤凰彩、凤凰棋、凤凰书、凤凰仙、凤凰丽、凤凰美、凤凰英、凤凰笙、凤凰麟、凤凰舞、凤凰仪、凤凰旦、凤凰皋。

桂剧女伶始于民国元年，其艺名俱附庸风雅，盖与封建遗习相终始。

三月五日

录焦菊隐《桂剧之整理与改进》：“桂剧之近源直接来于湘南，所以旧刻桂剧剧本还标明楚剧字样（如占元堂剧本、沈荣记刻本，及钟全文刻本均是）。湘南和桂林区的方言无大差异，所以连调子都没变更。至于湘戏（应指祁剧）何时传入广西，其沿革直至目前尚没有详确的证明以资考据。在作者所收集的两百多种刻本之中，仅发现在两册注有刊行年月的，一册是永州西乡渡枫塘刊行的《许汉文下山》（即《白蛇传》之许仙），注明民国丙寅年（即民国五年——1916）新刊，这自然太近。另一本则为占元堂刊行的《朱买臣》，注明是光绪元年（1875）新刊。既称新刊是当时桂剧已流行很久了”。按地方戏之成因，及地方土生成分与外来成分之相互影响合沓而成，如认为外来成分何时流入有史可稽，则立论者对土生成分必尚无认识可知也。焦菊隐又引《宜黄戏神记》（明汤显祖作《宜黄县戏神清源师庙记》）云：“自嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平（浔阳调）、为青阳（芜湖调）。”所以可以说当弋阳调绝响之际，正是玉雕 、安徽调合流之始。这种混血儿的俗调流传极广。虽然谭纶（宜黄人。明嘉靖朝任兵部主事、福建巡抚等职，喜爱戏曲）偕浙人归教海盐腔于其乡子弟以复兴之，可是此种努力已成强弩之末，民间的嗜好，不是一两个人的能力所可推移的。证以枕月居士的《金陵忆旧录》里叙述此种宜黄新腔怎样盛行于江南，可见宜黄实是二黄腔最可能的发源地。这种宜黄腔发展的结果，在安庆就兴盛起来，形成二黄调。当时安庆是去两准的要道，伶人麇（音军，通群，成群）集，自是意中事。所以《扬州画舫录》里说：“安庆有以二黄调来者”。二黄既经形成之后必然是一路经安徽流入江浙及北京，一路自江西入湖北，另一路由江西入湘南、广西，最后一路由江西入广东。按弋阳变而乐平为青阳，乃弋腔流入安徽南部，前无安徽调，则合流之说未定。

又云：“我们怀疑二黄是经产物一说：（一）、二黄的韵味多似徽调而少类汉调；（二）、桂戏分南路和北路，汉调也分南路和北路，倘使二黄是湖北的调子，至少在湖北应称西皮为北路，盖以前江苏、安徽统称江南，二黄形成于安徽，江浙人称之为南路，而称西皮为北路，这个名词显是从东边传进湖北的。（三）、（四）（略）。”

三月六日

录《桂剧之整理与改造》文中所收剧名：

天官赐福、王母上寿、世美上寿、郭府上寿、平贵上寿、永乐观灯、卸甲封王、文王访贤、三娘教子、三战吕布、三司大审、三请梨花、三打王英、三气周瑜、三请孔明、三进士、三送徐庶、三家店、山海关、怕老婆、马芳围城、马超夜战、马踏斩信、马超失城、镣四门、下河东、破潼关、战长沙、大闹淮安、大闹江州、大闹酒楼、大闹金阶、大战盘河、大破天门、大审潘洪、大闹沙河、大闹东京、大宴小宴、大下宛城、大骗小骗、荆柯刺秦、要离刺庆、专诸刺僚、雪艳刺汤、打鼓骂曹、打破面缸、打祝家庄、打渔内审、打狗头寨、青石岭、打锅公堂、连劈三关、平贵三直、伍员反关、文昭关、武昭关、胡迪骂罗、骑驴换妻、水擒庞德、水擒杨么、逼女捡柴、鸳鸯楼、蜈公岭、打侄上坟、打渔杀家、打桃赴会、打雁回窑、李七攀良、李逵闹江、李密降唐、李渊劝军、李奇哭监、定军山、取天水关、取高平关、取南阳关、取白良关、取红霓关、取摩天岭、夜过巴州、夜打登州、夜奔梁山、醉斩黄袍、醉打山门、醉写黑蛮、界牌关、双龙大会、双别窑、刘备哭袍、夺取洛阳、夺取草桥、夺取宁武、黄河大阵、黄泉见母、秦皇吊孝、秦琼卖马、秦琼表功、五台会兄、五台出家、湘江大会、别宫探母、回营斩婿、八郎探母、海瑞品朝、王庆卖武、焚卷盗卷、月下斩貂、崔子弑齐、收杨再兴、孟良颁兵、沙陀颁兵、高旺进表、王华卖父、漆匠嫁女、士林祭塔、平贵回窑、玉娇拾镯、阴五雷阵、阴阳错、小二过年、探监起解、望见楼台、钓龟别母、太君辞朝、华容挡曹、土台挡谅、瞎子观灯、借箭打盖、法场换子、秋胡戏妻、王英下山、五花大阵、贾氏扇坟、田氏劈棺、洛阳失印、兵困荥阳、荷珠进府、文进降妖、白帝托孤、辕门戟、盗宝拿通、张生游寺、盗草救夫、巧装荣归、断桥相会、金钵降妖、泗水关、查头关、徐杨三奏、暗访白袍、曹福走雪、见姑赠塔、失钗得病、五关降将、长坂救主、洪武登基、雁门提潘、兵困漳关、造晋阳宫、梅龙戏凤、东京水牢、仁宗认母、秉烛待旦、古城相会，采桑封宫、班超投笔、水淹金山、凤仪戏貂、时迁盗甲、八戒成亲、武松打店、十本八扯、张松献图、辰州打擂、火烧博望、疯僧扫秦、献帝禅位、桂枝写状、法门降香、吴汉杀妻、捉曹放曹、活捉三郎、活捉子都、挑帘裁衣、六郎斩子、闹学赴府、背娃进府、梨花斩子、进城探亲、算粮登殿、古董借妻、杨雄杀妻、宋江杀惜、草桥相会、六部大审、竹林成配、燕青算帐、火烧红恩、昭君和番、空城计、姜维破蛮、孔明拜斗、孔明盗麦、马岱斩魏、云台剐莽、孔明吊孝、狮子楼、龙虎斗、群舌相斗、拷打吉平、青风赶子、王婆骂鸡、打洞母、姚期绑子、孙氏祭江、雷打状元、火烧余洪、火烧绵山、上天台、太平桥、满床笏、将相和、三元记、胭脂鸟、温凉盏、一捧雪、二度梅、铁塞外图、十美图、九更天、凤凰山、六月雪、飞虎山、铁弓缘、英烈传、龙凤配、彩楼配、春秋配、双包计、药茶记、珍珠塔、雷锋塔、摇钱树、金光阵、诸仙阵、定中原、双合印、三结义、混元镜、血手印、究妆楼、九莲灯、宝莲灯、花田错、判双钉、迥龙鸽、玉连环、祭风台、清官册、八仙飘海、美良城、斩杨波、上梁山、宝玉哭灵、赵颜求寿、起解长亭、二皇登殿、大下南唐、莫成替死、宫门挂带、龙虎斗、独占花魁、补瓷缸、雪梅吊孝、杨滚教枪、拷打红娘、御果园、湘子度妻、大闹严府、桃花疯、四九问路、李大打更、皮正祭棒、相公卖羊、银屏绑子、雷氏赶桃、看目跌牢、双界牌关、攀松救友、姜福走雪、黄鹤楼、拷火下山、柴房分别、抱筒进府、法场生祭、杀蔡鸣凤、贾氏骂殿、开弓吃茶、花园扎枪、罗章跪楼、秀英下山、狄青赶关、世隆抢伞、二堂训子、金定度药、审霜审彪、借兵破曹、马超打城、琴房送灯、端午门、大炸姚刚、马刚带镖、巧云下书、柴绍招亲、御河斩蛟、高三上坟、收妃比武、酒毒杨勇、沙河斗宝、彦章摆渡、丁山劈棺、皇妃观星、割发代首、鹿台饮宴、拦马过关、张李拿风、上寨劝降、李刚打朝、十五骂菜、马武夺元、病擒五侯、夜逃跌涧、夺取机阳、黄泉见母、金殿争夫、黑风帕、扫雪打井、打云梦关、哑子背疯、姊妹闹学、荣归祭祖、双官诰、浪子滚豆、刘备招亲、落园赠图、司马洗宫、老虎吃媒、夺取潼关、张三借靴、北门擒布、芦花休妻、乙保写状、东坡游湖、黄忠带箭、大打五彩、六郎卖饼。endprint

三月七日

陈志良兄邀往青年馆看新疆音乐舞蹈大会。该舞蹈表演会为边疆学校、中国民间歌舞研究会、中央大学边疆研究会所主办。节目为《徭人之鼓》（演员：戴爱莲、隆征丘、彭松），《嘉戎酒会》（演员：戴爱莲、鲍如莲等），《端公驱鬼》（演员：隆征丘、彭松），《哑子背疯》（演员：戴爱莲），《罗罗情歌》（戴爱莲等），《吉祥舞》（演员：相国），《马安弦子》（边疆学校藏族音乐团），《弥陀佛》（演员：相国），《拉萨踢踏舞》（演员：策央、纪宗、策忍、隆宗），《意珠天女》（演员：相国等），《春游》（演员：边疆学校藏族学生乐舞团），《坎巴尔韩》（演员：戴爱莲等），《新疆民歌》（演员：郑慧），《青春舞曲》（演员：戴爱莲）。

卫聚贤先生：《哑子背疯》陕西亦名张公背张婆，有舞无歌，于秧歌队中演之。以冬瓜为老人头，以棉花为须。盖最简单之形式也。

三月八日

夏义衡兄云：衡阳仅余房屋五所（指衡阳会战后）。长沙楚怡原址为马之牧场，明德校址为义冢山，惟储英园屋幸完好也。

鹿新民《两广徭山调查·广东之部》十四，敬神云：自草头坪至荒洞（广东曲江），路仅十余里，有庙宇四所，皆在路旁。各庙多系大厅一间，内筑以长条土台作神龛，供木偶神像十余（内有一红脸者，各庙皆同）。庙外榜曰龙头祠。门外东西两壁，各画非驴非马之兽像一，并画一神骑兽背上，龛上置木卦及白酒等物。神像皆有名称，如五官一郎、五官二郎、五官三郎、五官四郎、五官五郎、仙官、仙娘、五官王。二骑马者曰骑马神，红脸者则称之为红脸将军，此徭山之五通神也。骑马神似湘人所谓马脚红脸神，亦值得注意。

又《广西之部》二十七：敬神云：罗香（正徭村落）庙中长土台上供木刻木偶神像十三具，为直界王（三像居中执笏），右以次为盘古、神农、五谷父母，不知名神像一具，捉鼠郎君（双手捉一鼠）；左以次为不知名神像二具，伏羲（胸抱一圆板，上画八卦），象土地神、收虫童子（右手持刀），土台东墙贴红纸一整张，上书神如左。盖农业社会所祀神也。

午后，地方剧研究会借韦家院坝十六号开谈话会，到田汉、阳翰笙、翦伯赞、齐燕铭、陈志良、张德成、李紫贵、曹慕髡等。齐先生云：农村繁荣与地方戏发展极有关系。又云定县秧歌能演《杨家将》。晚同往第一剧场，观《黄鹤楼》及《捡柴》诸剧。（《黄鹤楼》）周瑜令作“水军都督周”，沿袭而有此误。

三月九日

录《剧学月刊》五卷五期佟晶心：“《皮黄调的发源与近年之演变》：皮黄音调从旋律上来研究，和弋阳腔或海盐腔似有不少的关系。又如皮黄开场打通（戏曲术语，亦称打闹台。开演之前，先打三通锣鼓以招徕观众），三通中有高腔两通，苏通一通（指皮黄锣鼓），为什么要打高腔通？这不是一个问题吗？而且皮黄中的引子原为南曲制曲的格局，北曲原无引子，为什么引子居然会加在弹腔的体格上去？”按：弋阳腔锣鼓原为秧歌锣鼓，皮黄打通及导舞亦用如此奏法，实以高腔间奏锣鼓也。

“皮黄腔调成分：（一）、二黄；（二）、西皮；（三）、四平调；（四）、南梆子。李斗（《扬州画舫录》作者）说：‘安庆有以二黄调来者。那么，黄陂、黄冈是否为二黄的根据地发生了可疑？单由剧本上研究，现在平剧是由汉调转化过来的。汉调来源既是黄陂、黄冈二县，自然称他为二黄没有问题了。但是谁能说汉调不是从徽调来的呢？我们看皮黄戏的引子既代表了南曲的格局，但这种引子怎样会走向皮黄戏剧组织以内，理由是弋阳腔与海盐腔等唱法多有沿用传奇的本子加以变通，结果呢，引子如【点降唇】、【粉蝶儿】等被遗留在皮黄腔上了。可是唱法因着弋阳腔、海盐腔腔调变成皮黄了，词句也变成变文一流的东西了。”按：不但引子，许多吹打牌子亦可征。

“研究汉调的人说，有明中叶唱西皮的不唱二黄，唱二黄的不唱西皮，后来一个姓郎的将两样合在一块，才成今日的皮黄，郎姓即老郎神（见《汉剧丛谈》）。”

《梦雨集》记黄翠娘云：“翠娘黄姓，赣伶黄六之女，世居六安之西皮……其地居民多业伶……亦能为新声。教弟子十余辈，专擅奇技，往来大江南北，所至人争致之……。时人曰：西皮调，新翻妙。黄家腔，世无双。”据说《梦雨集》为明崇祯本，根据许会可靠的。

“北平一般老伶工的传说都以为先有二黄，为汉调转变来的，后有西皮，系从梆子转变来的。西皮中的二六又脱于西皮中之正板。”

“《诰译》卷十三说：菊部自韦三儿来吴，淫声妖态掺入歌台，乱弹部靡然效之。而昆曲子弟，亦有倍师而学者，以致渐染。”

三月十日

以现存的徽剧而论便是【四平调】。《汉剧丛谈》以为源于遂平，又叫作平板，【四平调】现在用胡琴伴奏，但过门和腔调颇似吹腔。由《奇双会》和《连升三级》等都可以证明出来。

《清稗类钞》说：“弋阳梆子秧腔，俗称扬州梆子是也。昆曲盛时，此调仅演杂剧，论者比之逸诗变雅。其调平板易学，首尾一律，无南北合套之别，无转折、曼衍之繁，一笛横吹，习一二日便可上口。虽其调亦有多种，如【打樱桃】之类，皆其正宗。此外则如《探亲相骂》，如《寡妇上坟》，皆其调之变，大抵以笛和者皆是，与以弦和之【四平调】（如二黄中《坐楼杀惜》）及【徽梆子】（如《得意缘》之调）。昆曲微后，伶人以此调易学易制，且多属男女风情之剧，故广制而传之。为昆曲与徽调之过渡。”按：与【四平调】、【徽梆子】（南梆子）不同，盖就笛和、弦和，与【四平调】过门，腔调颇似吹腔之说并无冲突。佟（晶心）论又云：“乾隆时入都祝寿的春台原是扬州班（见《扬州画舫录》卷五），李斗又常常提到群城花部多演本地乱弹，那么是扬州梆子和今日的皮黄又有了关系。”

三月十一日

《剧学月刊》三卷二期刘守鹤《祁阳戏》（摘）：

祁阳戏祖师爷生日为六月二十四日，与桂剧老郎皇爷诞辰同。盖所祀仍为李冰。另一神曰焦德侯爷，云是蔡邕焦尾琴转劫，投生祁阳焦家以挽救祁阳戏之厄运者，其诞辰为十一月初二日。endprint

祁阳戏之角色由八人至十六人，曰八大色，为正生、外末（生）、正旦、小旦（旦）、文丑、小丑、武丑（丑）、大净、二净（净）。曰十个头：生行占三角，加小生，旦行占三角，加老旦；八大色，老旦归入正旦行或归入末行，小生归入正旦行或归入小旦行。又一种只用一丑，曰丑角，增一小旦，与原有小旦并称为一个旦角。二个旦角尤京剧之一路、二路。曰十二大角：生行为一个正生、外角、末角、小生，余同十个头。又一种为正生、外角、末角、小生（生行）；正旦、一个小旦（旦），大丑、小丑（丑），大净二净（净）。

祁阳戏外末兼正旦，正旦、小旦兼小生，老旦兼营生角，小生兼营旦角，丑角扮外末。《进宫取笑》的徐小姐用小生扮；《重台别》的陈春生用旦角扮（应工戏）；《打金枝》正生先去郭府家院后去唐王；《定军山》净角先去严颜后去夏侯渊。

生旦由两人扩张到五人，净由二人扩张到四人，丑由二人缩减到一人，是由民间小戏丑的本位，转变到地方戏生旦本位的一种形式。正本戏后演杂戏为民间小戏与地方戏混合的一种形式（长沙影子戏、杂戏仍用大筒，唱花鼓调，混合之现象更显）。

祁阳戏科班期为三年，而学徒出科则须六年，后三年为中班学徒，由本家（戏班老板）公道给薪。六年出科，本家多留十人或十六人续组大班，与其他江湖班待遇不能两样。

三月十二日

向邹趣涛先生借《蜀典》四册、《大邑县志》四册。邹先生云：大邑有牟姓者，当献贼（指张献忠）屠城，全家携粮匿巨佛肚内，后为贼俘，责牟引路，免其一家之死。故大邑川人，惟牟姓为土著。《大邑县志·文征》李惺《牟氏祠堂记》云：“蜀处西南陬，代多兵劫，元末重罹其毒，至明末而益甚，十室九空，几乎没有孑遗。计全川之为厅者八，为州者十九，为县者一百十二，故于求一唐宋人家，殆不可得。大抵今日所居为土著者，率为国朝定鼎之以后，自粤东、江右、湖南北来（史有“扯湖广填四川”之说）。自前明洪武初年麻城、孝感乡者则旧家矣。大邑牟氏，先世麻城人，明末避兵于洪雅之止戈街，国初始复旧业，聚族而居，团练自卫，今其地仍名牟家营。”

三月十三日

《遵义府志》卷十七杂记：“贵州黑神庙，通祀南霁云（唐安史之乱时大将，被俘骂贼而死）按四川简州黑神庙，祀宋州牧李大全。广西省城黑神庙祀平章也儿吉尼。遵义通祀土主，不定为何人。”按遵义祀土主与川主，药王称三圣，乡城以为重祀，不知土主何人，或曰任贵也。愚考祀土主特四川之俗，而土主亦随地异祀。巫山县祀知县李镇修，雅安县祀汉邛谷王任贵，天全州祀李真人，蒙阳县祀韦皋，铜梁县祀赵延通，江县祀洋州剌史李进贤，仪陇县祀晋张英，彭县祀姚苌，其庙皆各为土主庙。谓遵义祀者任贵，前籍无明文，恐谈者仅知雅安之祀以实之也。

又云：“凤翔土主考，土主任公名贵，不知何许人，西汉末越雋太守也。按《黎州志》州有灵应祠，祀任贵。宋薛×记曰，行侯杀王莽郡守枚根，自领太守，光武使任彭平蜀，遗使印降，有忌功者谗害之，贵以冤死。史臣不为争辨，使其附汉之志不明，可哀也。《雅州志》曰，顺灵应庙者，俗名土主庙，祀汉邛谷王任贵。贵伏义秉节，有惠于民，邛人德之，岁祀不乏。明《一统志》：东汉参事武时，封贵为国王公庙，四川各府州县有之。遵义旧隶于蜀，故祀其神云。”

刘继庄《广阳杂记》卷一云：“猓猓奉土主之神甚谨，其像三头六臂，项挂髑髅。有讼官不能决者，则令誓于土主之前，甚则于神前热油锅百沸，置一钱于油中，两造以手入油拾其钱，理者略无损伤，屈者两手麻烂。”此祀土主，云南倮倮之俗，清初之像设非意想所知。

录《剧学月刊》四卷二期，张四维“谈滇剧”：“滇剧最盛时代为民国十年以前，有云华茶园、云仙茶园、荣华茶园、群舞台。迨民国十八、九年，即剩群舞台及民乐（荣华茶园改）二家，及二十年后，仅留得群舞台一家。原因为市面不景气与戏剧不振。回忆清末之泰洪、永庆、福寿、荣华等班，各露头角，当时虽无戏园，但每遇庙会即开锣演唱。”是滇戏历史，清末即可数，而茶园之兴，则在民国十年前也。

滇戏场面牌子，多于京戏四五倍余，常用者如：

（一）、打头：雁灯炸蛾、三滴、翻山鹞、黄鼠狼、一封书、上天梯、雁别翅、铁脚板、一柱香、滴滴金、双飘带、霸王喘气、懒梳妆、倒瓜剌、夺五子、风风子、反五锤、翻天印、阴五锤、错四锤、牛擦痒、直七锤、左右靠金银课、半截金银课、凤点头、半边月、五马疆、工尺头、反四锤、胡琴豹子头、佛座子、颜渊、缪子、飞板子、川三板、川工只头、长锤、红鸾袄、机关、倒板反合头、正合头、现鸡尾、倒课子、扑灯蛾、课课子、鬼壮脚、无名板、十还一、吊锤、冷锤、和牌眼、金鸡圈、半锤、夺四锤、黄板、金蝴蝶、滚板、水底鱼……

（二）、吹牌：泣颜回、清板、红绣鞋、千秋岁、月闰好、尾声、花美景、正板、五马江儿水、急三枪、佛季子、风入松、代帽风入松、六锤风入松、三节风入松、区花酒、挂板急三枪、闹山红、将军令、催军令、工尺、哪吒令、粉蝶儿、笛子犯、对玉环、背娃娃、铁脚板、六么令、大毛耳、七句半、滴留子、尾煞、尾犯序……

（三）、揸鼓：红绣鞋人、对玉环、回回令（独立使用于打场面时）。

格蚤韵（一句一韵），如《卖胭脂》郭槐唱：“小郭槐上京城前来赴考，考罢了三场试榜上无名。我有心回家去奈无盘费，流落在汴梁城卖文过活。昨日里我打从大街游玩，见一个美佳人打扮不同。我有心调戏她奈无机会，带来了十两银去买胭脂。”

孔子戏：有《夹谷会》、《哭颜回》。只有文武老生郑文齐能唱。

高腔：有《三圣宫夺斗》、《阴送妹》（赵匡胤千里送京娘后续）、《嫦娥奔月》（按：川剧有《三圣宫》，而湘戏无之。）、《三祭江》、《打红台》、《太平仓》、《战鄢陵》、《比干挖心》、《保双龙》、《四进士》、《杀惜娇》、《酒楼》（《水浒》杨雄、石秀事）、《晒衣》（潘金莲）、《八义图》、《江油关》、《中秋恨》、《霍小玉》、《葬花焚稿》、《拾玉镯》、《七星灯》、《捉放曹》、《醉金殿》、《审头》、《审潘》（洪）、《审剌客》、《女斩子》、《桑园会》、《马人火》、《赠绨袍》、《牧虎关》、《拜山》（黄天霸）、《刺僚》（专诸刺王僚）、《打吉》（曹操拷打吉平）、《铡美》（案）、《南唐度药》、《进宫脱靴》（《再生缘》孟丽君事）、《春花走雪》、《血手印》、《盗宗卷》、《夜归家》、《巴九寨子》、《战万山》、《伯喈辞官》。endprint

滇戏《张松献图》之张松，《议剑献剑》之曹操皆以丑扮，属袍带丑之正工。（张松大多剧种为生扮。曹操昆剧亦丑扮。大多剧种为净扮）

三月十四日

刘继庄《广阳杂记》云：“予在郴州时，有巫登刀梯作法，为人禳解者，同诸子往观之。见树二杆于地，相距二尺许，以刀十二把，枫缚于两杆之间，刃皆上向，层叠而上，约高二丈许。予至稍迟，巫已登其巅矣。以红巾为帕，而勒其手，束其腰者亦用红布，著足里间如妇人装，而赤其足，蹲踞梯上，梯之左悬一青布衫，并一篮贮一鸭于中，下一巫鸣金鼓向之而祷。久之，梯上之巫探怀中，出三茭连掷于地，众合声报其兆焉。巫乃历梯而下，置赤足于霜刃之上而莫之伤也。乃与下巫舞蹈翻掷，更迭唱和，行则屈其膝如妇人之拜，行绕于梯之下久之而归。旁人曰此王母教也。刀梯之戏，优人于目连戏者，然其跃往往能之，然其矫捷腾跃，远胜于巫，非奇事也，然其中亦有鬼神之说。又闻南巫有打油火法，热油于釜，百沸面沃之以水，绿火腾上，巫以熵收之。至病人见魔之所，启其袖而数放之，碧焰满空，物遭之而烯也。”

卷二又云：“衡山水月林主僧静因，馈赠余闻山茶一包，苋菜一瓶，闻则安切，音赞平声，此衡人俗字也。此茶出石罅，以鸟含茶子附罅中而生者，极不易得，衡岳之上品也。最能消胀……其味辛，与黄豆同煮，以器喾之，而沃之以腊醋。久之辣极，与京蚰之腊菜味同，而鲜美过之。以芥为之一振辣菜，而苋亦芥类也。”

卷三又云：“衡阳之苦瓜，即北方之辣癞葡萄，江南之锦荔枝也。闽、广、滇、黔皆喜食。味甚苦，非虚寒所宜也。”

卷五又云：“俗云‘夏至有风三伏热，重阳无雨一冬晴。验殊不然，及阅《感精符》云‘夏至酉逢三伏热，重阳戊过一冬晴。乃知俗说之误。”

卷四又云：“汉阳渡船最小，俗名双飞燕。一人而荡两桨，左右相交，力均势等，最捷而稳。且其值最寡，一人不过小钱二文，值银不及一厘；即独卖一舟亦不过数文。故谚云：‘行天下路，惟有武昌好过渡。

卷三又云：“郴州地当骑田岭峤，高在天表。相传郴地与南岳祝融峰齐，理或然也。自瓦窑坪而东南，山皆秀丽，林木丛茂，溪流湍激，漩复处为转水之车，设架置轴，顷二轮于轴端……，名曰简车。郴谚云‘一滩高一尺，十滩高一丈，仔细思量起，郴州在天上。”

三月十五日

刘继庄《广阳杂记》卷四云：“旧春上元在衡山县，曾卧听采茶歌，赏其音调，而于词句懵然也。今又至衡山，于其土音虽不甚解，然十可三四领其意义，因之而叹古今相去不甚远，村妇稚子口中之歌，而有十五国之章法，顾左右无与言者，浩叹而止。”按全祖望附语云：“继庄之才极矣，顾有一大不可解者，其生平极许可金圣叹，顾吴人不甚知继庄。间有知之者，则以继庄与圣叹并称。”继庄对秧歌见解如此，全氏何由知之？花鼓与淫词有殊，得此益可信也。

又卷三云：“亦舟以优×款予，剧演《玉连环》（即《连环计》），楚人强作吴歌，丑拙至不可忍。如唱红为横，公为庚，东为登，通为疼之类，又皆作北音，收口开口鼻音中，使非予久滞衡阳，几乎不辨一字。”此昆曲清初亦盛于湖南之证。

又卷三云：“楚中佛事，钹鼓之外，加以铜锣，哀雅梵音之中，忽闻此声，令人惊悸。”知铜锣阑入雅奏为后起，惟锣与鼓又秧歌之本乐也。

三月十六日

二时扶病往韦家院坝，到地方剧研究会，到会者仅李紫贵、曹慕髡、陈志良等，寿昌竟不至。李谈杭（州）、嘉（兴）、湖（州）平剧班演村台戏情形，谓每演约五剧，一生剧、一武剧，后台进食后再演一旦剧、一武剧、一送客戏以为常。前二剧佳，则进食时村人以酒肉卤蛋享之，不佳则无之。村人嗜好之戏，短打为《四杰村》，长靠为《战宛城》，戏班能演二剧，则必受欢迎。开台跳灵官、财神、加官后，上一戴文生巾、披髦，说吉庆语，必此角开口然后演唱。人谓此角为《盗宗卷》之某某，其手被斩，故不露也。……

三月十八日

宋郑文宝《南唐近事》：“魏王知训为宣州帅，苛政敛下，百姓苦之。因入觐侍宴。伶人戏作绿衣大面，胡人若鬼状。旁一人曰：何主办者是？对曰吾宣州土地神。王入觐，和地皮掠来，因至于此。”绿人大面，胡人若鬼，则所扮为钟馗，此钟馗与参军戏之关系也。

三月十九日

宋曾三异《因话录》云：“纸钱起自时，纸画代人不知出于何时。今世祷祀者用之。刻版刻印，染肖男女之形，而无口。北方之俗，岁暮则人画一枚，于腊月二十四夜佩之于身，除夕焚之。有谑词曰；你自平生行短，不公正，欺物瞒心，交年夜，将烧钱，犹自昧神明。若还替得你可知好事，争奈无凭。我虽然无口，肚里清醒。除非是阎家大伯，一时间批判昏沉。休痴啊，临时可怕各自要安身。”

梁宗栗《荆楚岁时记》云：“十二月八日，谚云，腊鼓鸣，春草生。村民打细腰鼓戴胡公头及作金刚力士以逐除。……《吕氏春秋·季冬记》注云：今人腊前一日，击鼓驱疫，谓之逐除。……”

三月二十二日

《剧学月刊》五卷六期云：“奉天评戏原起于山海关左，在最初唱时，丑角持一棒棰，故原来的名字为“棒棰戏”，后南下讹音为嘣嘣戏，北上至奉天，改为“奉天落子”。但嘣嘣戏腔调原为影戏的还阳调，似非杵歌。”按嘣嘣戏为花鼓后期取用评书作剧材之一阶段。

又四卷三期佟晶心《民间的俗曲》（下）：“《稗史汇编》‘靖康（1127）初，民间以竹径二尺长五尺许，冒皮为首鼓，成节奏，其声似日通同诈。”按《宣政杂曲》已言之为渔鼓。（这一形式）宋靖康已有之证。

又引《画舫余谭》云：“无业游民略熟《西游记》，即挟渔鼓诣诸姬家，探其睡罢浴余，学说一、二回，藉消清倦。”盖（清）嘉庆时事。

又云：“大鼓书虽为北方特产，其来源仍由南方移往。”《扬州画舫录》云：“大鼓书始于渔鼓筒板，说孙猴子化，以单皮檀板，谓之段儿书。后增弦子，谓之靠山调。此持周善文一人而已。大鼓书乾（隆）嘉（庆）前已有。《明会典》所谓‘花梨拍板即梨花简。”而现时说孙猴子化的而开场用渔鼓。《东京梦华录》有“鼓板小唱”，大鼓书之来源最早为宋也。endprint

又引姚元元《竹叶亭杂记》：“每年坤宁宫祀灶，其正坑上设鼓板，（皇）后先到，高宗（乾隆）驾到，坐坑上，自击板鼓，唱《访贤》一曲。执事官听唱毕，即焚钱粮，驾还宫。”盖圣人偶当游戏，亦寓求贤之意。不知何独于祀灶时唱之。……谓大鼓书曾经乾隆宠爱，故北平有《子弟书》。或曰乾隆所唱即高腔也。

又引《都门琐记》云：“大鼓书北妓所奏，以架支鼓，鼓小而扁，面面皆可击。妓倚门立，左手拍板，右手击鼓，师以三弦叶于门外。有《昭君出塞》、《南阳关》、《绕口令》等曲，其音繁碎急促，有一气至一二十句者，莫知为何调。”又引《都门纪略》云：“弹弦打鼓走街坊，小唱闲书急口章。若遇春秋消永昼，胜他荡落女红妆。”可知大鼓书男女可也唱。

又引《扬州画舫录》云：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有【银纽丝】、【四大景】、【倒扳桨】、【剪靛花】、【吉祥草】、【倒花篮】诸调，以【劈破玉】最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多。唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之【黎调】，亦名【跌落金钱】。二十年前尚哀泣之声，谓之【到春来】，又谓之【花木兰】。后以下河土腔唱【剪靛花】，谓之网调。近来群尚【满江红】皆本调也。其京舵子【起字】、【马头调】、【南京调】之类，传自四方，间亦效之。而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小中加【引子】、【尾声】，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲，又以有传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。陈景贤善小曲兼工琵琶，人称为‘飞琵。潘王士能吹无底洞箫以和小曲称名工。苏州卞七以小唱冠江北，后多须，人称卞七胡子。朱三工四弦，江鹤亭招之入唐山草堂”。又四卷九期，李家瑞【劈破玉】引王廷绍《霓裳续谱》【剪靛花】一首云：“姐儿无事去游春，……远远望见雾里游湖的船，尽都是俏郎君（重唱）。弹的是琵琶、筝、弦子共月琴。唱的是【寄生草】、【劈破玉】、【万年青】”。

三月二十五日

段安节《乐府杂录》：“驱傩用方相（开路神）四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘执戈扬盾，口作傩傩之声，以逐疫也。又十二人皆朱发，衣白画衣，各执麻鞭，盖辫麻为之长数尺，振之声甚厉，乃呼神名？子五百，小儿为之，朱褶青襦戴面具，以晦日于紫宸殿前傩。”

又云：“傀儡子……起于汉（高）祖在平城为突厥所围，其城一面即突厥妻阏支氏，兵强于三面，垒中绝食，陈平（谋士）方知阏支氏忌妒，即造木偶人运机关舞于陴间。阏支氏望见，谓是生人，虑其下城，突厥必纳妓女，遂退军，高祖乃脱祸出。史但云陈平以密计免之，盖鄙其策下耳，后乐家翻为其引歌舞郭郎者，发正秃，善优笑，里间呼为郭郎，凡戏场在俳儿之首也。”凡戏场云者当指其他戏场，不限于傀儡子。引歌舞者，指歌舞戏，古舞之源为傀儡，其义亦明。

又云：“俳优开元（唐明皇时）中黄幡绰、张野孤弄参军，始自后汉馆陶令石耽，有赃犯，孝和（石的上司）惜其才，免罪。每宴乐即令其白夹衫，命优伶戏弄辱之。终年复用，故为参军。开元中，李仙鹤善此戏，明皇特授李仙鹤正参军，以食其俸。（唐）武宗朝有曹叔度、刘泉水殊妙。咸通（唐懿宗时）以来有范传车、上官唐青、吕敬敬三人弄假妇人。大中（唐宣宗时）以来有孙乾饭、刘玻瓶。近者郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者尤能，后乃随驾入京，籍于教坊，弄婆罗门。大和（唐文宗时）初有康西乃、米禾稼、米万捶。近年有李伯魁、石瑶仙也。”按参军与假妇人、婆罗门并举盖参军之类耶？

唐·崔令钦《教坊记》：“踏摇娘，北齐有人姓苏，疱鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，辄殴其妻，妻含悲诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐行入场行歌，每一叠，旁人齐声和之。云：‘踏摇娘和来！以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦。及其夫至则作殴打斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调弄又加典库，全失旧旨，或呼为谈容娘又非。”如丈夫着妇人衣为弄假妇人，则参军、郎中或可通也。

按：宋王灼《碧难漫志》引《文酒清话》云：“唐封舜臣性轻佻，德宗时使湖南，道经金州，守张乐燕之，执杯索《麦秀两岐》曲，乐工不能，封谓乐工曰：‘汝山民，亦合闻大朝音律！守为杖乐工。复行酒，复又索此曲。乐工前：乞侍郎举一遍。封为唱彻，众亦尽记，于是移席动此曲。封既行，守密写曲谱，言封燕席事，邮筒中送与潭州（长沙）牧。封至潭，牧亦张乐宴之。娼优作褴褛数妇人，抱男女筐稆，歌《麦秀两岐》之曲，叙其拾麦勤苦之由。封面如死灰；归过金州，不复言矣。其所弄亦假妇人也。

三月二十六日

浙江民家在门竖杆挂灯笼，上书“华光大帝”字样，云华光掌天下财源，管雷火二部，杆上灯名华光灯。盖禳火求财，故烯此灯。吴山文昌庙有斗口灵官华光马元帅神像，盖文昌之护法神也。三官：真武、雷祖、碧霞元君神像，旁列四将，第一将三眼、白面，道冠软甲，一手持戟，一手抱金砖为华光；次则赵玄坛；次则温太保，次或为关帝或为岳王、或为刘大刀、周总兵、黄靖南，华光为四大天将之首。元曲张天师时之将为马、赵、温、关。《劝善金科》（即《目连救母》）、《昭代箫韶》（即《杨家将》）为马、赵、温、刘。《棋逢对手花簪》为马、赵、温、岳。昆曲《安天会》仍为马、赵、温、刘。皮黄戏《混天盒》有马、赵、温、刘拿蜈蚣。知清代戏多为马、赵、温、刘也。明人《双珠记》、清人《蜃中楼》亦有四将名目。《皈衣镜》有华光与远公护法一段。《红楼梦》贾宝玉喜欢看的戏中也提到华光。

《三教搜神大全》有华光小传。明人余象斗《南游记》说华光出身，故又名华光天王传。今上海有石印本，改名《蜻蜓观伏魔全书》。（《剧学月刊》四卷二期旁观客《华光剧考》）

三月二十七日

三月十八日梨园均祀祖师，其神装束如帝王，面白无须，间有长髯者，百中之一而已。称为老郎或曰二郎。伶人莫不祀于家，亦有专庙，则谓之喜神。在北平最著者，为东大市精忠庙附祀之喜神殿。五月二十三日，武行作武昌会。（《剧学月刊》四卷三期《北平梨园岁记》）按老郎或曰二郎，自亦有二郎一说，惟诞日不同耳。名喜神，与婴儿砌末同。endprint

南京物价奇昂，小家庭月非二十万元不能起码生活。拟移长沙或暂居重庆。

三月二十八日

圣观音。即大慈观音原始的最佛教化的观音。左手拿着莲花，右手放在侈部，是代表佛教的纯净和特殊性。

马头观音。即狮子无畏观音。他有马头和伸出口外的一对长牙，他有八只臂，其中两只握莲花，代表佛教的进步与非常的能力。

十一面观音。即大光普照观音，有十一个面孔，前面三个是慈善的，左边的三个是忿怒的，右边的三个是训诲的，向上的一个是心平气和，态然自若的态度。又有四只手，一只拿着念珠，一只拿着莲花，一只拿着水瓶，一只向外举着，他显示对人类的关切，四面八方普照着。

如意轮观音。即大梵深远观音，普通都是两手臂的，是在深思的样子，头有些向右转。右手支腮，左手扶膝，如果有六只手，拿着希望石、轮子念珠与莲花，他满足人类的需求。

准提观音。即天人丈夫观音，一面三眼十八臂的女性，代表光明与智慧。

千手观音。即大悲观音。面上有三只眼睛，身上四十或三十八只手臂，每个手心里有眼睛一只，他拿着刀、剑、斧等物，是最受尊敬的菩萨之一。

不空罗索观音。与不空钩观音同体，三面八臂，手里拿着绳子。

蓝面观音。当初有一乳海，充满生命之乳。恶魔倒下一碗猛烈的毒药，观音为解救这苦难，亲将毒药饮尽，因此连颈带面都变蓝了。（《剧学月刊》四卷七期徐凌霄《佛化的戏剧新谈片》引许地山语。）

叶隆《礼辽志》：“长白山在冷山东南千余里，盖白衣观音所居，其山内禽兽皆白，人不敢入，恐秽其间以致蛇蝎之害。黑水发源于此。”则白衣观音辽神也。

三月三十一日

午后到地方戏研究会，时略晚。张德成先生报告川戏。云川戏所吹牌子如【嘉庆】、【元宵】、【别霸】，仍由后场唱出。余有【大红袍】、【得胜令】、【红绣鞋】、【败北令】等。

川剧中的昆剧有《闻铃》、《醉店》、《议剑献剑》、《思凡》、《扫花》、《琴挑》等。

川人自编戏者，有成都黄晋陵厚庵，编有《江油关》、《鸳鸯冢》、《神农涧》、《审吉平》、《三尽忠》、《柴市节》等剧；赵熙编有《情探》、《赐剑》、《卧牛衣》等剧；尹仲锡编有《离燕哀》；川北再某编有《困睢阳》、《锦竹关》等剧；童崇庆、杨遇春等幕友（票友）编有《绣鞋记》（即《聊斋》胭脂故事）。赵熙因女嫁后被人虐待，愤而写《情探》，初在木偶戏中演出，其后演为大戏。又有合川李某曾编《扬州恨》剧本云。

张云：写戏占三成，演员之表演占七成；当演出时演员表演占三成，而场面占七成也。

齐燕铭报告延安地方戏运动，云平剧在太原以西力量极弱，因有秦腔先入为主，民众对平剧因语言、音乐不素习，故平剧力量不及河南、山东、河北、东三省地区。

延安平剧滥觞于二十七年（1938），时陕北外方来人渐多，故力量渐盛。

鲁艺平剧团曾写《松花江》，改编《打渔杀家》而成。而平剧之宣传剧则有《大战平型关》等戏，以古装表演现代史实。时平剧团实力不足，而观众兴趣转向话剧，故运动因以不振。其后一二0师部剧团，山西二战区戏剧工作者回延安，时当三十年（1941）顷。其时有任桂生、魏静生（均山东省立剧专学生）、王振武（南开学生）、陶德康、阿甲、张一然（二人均须生）等剧人，大都为河北籍，故三十一年（1942）平剧院（即演《逼上梁山》之延安平剧院）设研究室（编导室），室以下编演剧队二。

秦腔有民众剧团，领导者为西北文协柯仲平，作戏剧下乡运动。团员有李卜，为流浪之瘾君子，能唱眉坞，其著名之剧则《张良卖布》。平剧之发展不如秦腔，但秦腔之改造则影响平剧改造。平剧下乡之机会少，乃开展下乡运动。

延安平剧改革之展开，是在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后。当时对平剧改革有两种见解：（一）、种种困难之克服，完全接收平剧遗产之后；（二）、不顾一切旧形式而大胆突破之。此争论当时并未得到解决。

平剧下乡曾写有十余个剧本，如《难民曲》、《上天堂》（探亲相骂）改编等。延安则在平剧下乡后有大众艺术研究之组织，编有《逼上梁山》等剧。

下乡平剧团返延，与在延平剧工作者曾作一检讨，所提出之问题：（一）、主要点在剧之思想检讨，剧中之老一套无生活内容，只有在思想上能加充实，剧中人物思想处理不善，则剧之全局皆翻；（二）、历史能为现实服务否？或有为现实服务之必要否？此问题之总结为：1、写史剧而不歪曲史实，即能为现实服务；2、历史故事与现实之联系大则需要亦增多，所以，写平剧剧本当首先习历史。同时，即在检讨后编演《三打祝家庄》剧。

关于技术方面，齐（燕铭）主张不即刻废弃“开门”、“上马”等象征手法；主张灯光布景之合理布置；谓平剧打击乐只适宜造成作威作福之气氛，当加以改革；谓平剧演员多缺少农民气，如马连良之《打渔杀家》，需加以增益改进。

富少舫谈鼓书。云民国十八年（1929），曾从河间史振林、文安白云鹏学大鼓。大鼓之艺，“车笼自备，茶水不搅”。笼者，盛鼓板琴等之小箱，即其全部导具也。其首领称把儿头，而富之把儿头为杨小朵，把者即骆驼一队，把儿头则领队之骆驼也。其祖师为周楚王（应曰楚庄王）。四月十八日神诞，则集会于药王庙，其帮口曰“青、梅、胡、赵”，为庄王之臣四人。庄王命四人游走四方，而鼓书起焉。

鼓书盛于民初，新编京韵大鼓有西城之张云舫，南城之张荫棠，新编八角快书者有全月如及西城之德寿山（北京人，满族，官宦出身，弃官从艺，为著名单弦演员）。张云舫所编《劝各界》、《劝国民》、《桃花林》等篇，少舫之命名，即因云舫而来者也。又有韩小聪，编有《红楼》及《千金全德》等篇。

鼓书之新编有五人，而身段之注重则自刘宝全（1869-1942，河北深县人。京韵大鼓演员，世称刘派，有“鼓王”之誉）始。刘原习戏，娴于身段，为同行所排（挤），改水火不相容鼓书。词出五人而身段出刘，大鼓乃为时所重焉。

（责任编辑 邹世毅）endprint