野蛮的文明人——从《归家》看品特对社会文明的疑惑与思考

黄 川

（解放军外国语学院 英语系，河南 洛阳 471003）

《归家》（The Homecoming,1965）是英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter,1930～2008）的代表作，为他在英国戏剧文学史上奠定了重要地位。该剧讲述了一个关于英国伦敦底层家庭的故事：大儿子特迪在美国一所大学教授哲学，他带着妻子露丝回到伦敦父亲的家中。特迪的父亲麦克斯是退休的屠夫，叔叔萨姆是私人轿车司机，他还有两个弟弟——莱尼是皮条客，乔伊是拳击手。特迪和露丝的到来给这个本不安宁的家庭增添了更多的喧嚣与骚动，经过父子之间、兄弟之间的一番明争暗斗之后，最终特迪独自返回美国，而露丝则留在了伦敦。

自1965年上演以来，《归家》一直备受争议，剧中父子、兄弟、夫妻之间的关系微妙，人物的言谈举止诡异，行为动机令人费解，正是这种难以琢磨和不确定性使该剧始终处于评论家的关注之中，相关评论褒贬不一。《归家》涉及了一些常见主题，如亲情缺失、情感无能、俄狄浦斯情结、个体的孤独与隔绝、表象与现实、家庭权力斗争等等。［1］对此，尽管评论家们用各种方法解读，如原型批评、女性主义、精神分析、马克思主义批评等等，①至今尚未有一种能够完全让人信服的解释。正如约翰·拉塞尔·泰勒（John Russel Taylor）评论道：“这部剧的秘密就在于它不让我们有一个像填字谜游戏的答案一样的阐释”［2］。这也许正是本剧的迷人之处，也因此成为品特最有名的作品之一。

《归家》一剧里没有人们想像中的团圆与温馨，有的只是私欲的张扬和人性的堕落，可以说，引发这一切的导火索就是特迪和露丝夫妇的回归。对此，评论的焦点一般都集中在露丝身上，因为这一人物归家后变化明显，最终抛夫弃子，心甘情愿地留在伦敦的家中以当妓女谋生。人们往往对这一违反常态的人物形象惊诧不已，却忽略了另一人物特迪在整个事件发展中的作用。特迪貌似文明的代言人——美国一所大学的哲学博士，内心却充满了仇恨和冷酷，在伦敦那个勾心斗角、尔虞我诈的家中，其文明与野蛮并存的特质得以进一步凸显。理解特迪的这一特点，便可反观露丝最终留在伦敦的隐含意义——她自认为获得的“独立”实为男性社会权力许可而给予的施舍，是麦克斯、特迪一家人心照不宣的阴谋计划下的产物，露丝最终也未能摆脱成为男性世界玩物的命运。洞悉露丝被物化的过程，便可发现在剧中人物各种错综复杂的权力争斗背后，隐藏着剧作家品特对个人身份和社会文明的疑惑和思考。

一

在《归家》中，特迪的出场时间不长，言语不多，这也可能是评论家不太关注这一人物的原因，从而忽视了特迪性格的复杂性和特殊性。面对妻子露丝在家中和莱尼、乔伊做出的一系列举动，特迪一直都是一个旁观者，甚至有些无动于衷。他的这种做法不免让人产生疑问：他为什么能够默许自己的妻子成为其他家庭成员的公共情人?为什么他愿意一个人回到美国?现有的解释都较为简单直接：作为1965年《归家》一剧的导演，彼得·霍尔（Peter Hall）认为特迪是“这群人中最大的恶棍”［3］。也有学者指出：“面对妻子受辱都不敢反抗的特迪没有丝毫的男子气概，只能终日‘躲在’虚无缥缈的书本知识后面，以此来逃避现实”［4］84。上述评论仅指出了特迪性格的一方面。但在品特的作品中，人物的性格往往不是平面单一的，而正因为这种复杂性使得全剧弥漫着一种神秘的气氛。因此，不能简单地给剧中人物贴上标签，而应该更加全面地对这一人物形象进行挖掘。实际上，特迪这一人物身上存在明显的矛盾性。特迪接受过高等教育，在美国是处于上流社会的文明人，但回到伦敦家中的他却逐渐地展现出虚伪、残忍的一面，可以说，阔别家乡多年的特迪，实为野蛮的文明人，其回归给家庭带来的不是安宁与祥和，而是躁动与灾难。

要想充分理解特迪这一人物的矛盾性，首先要厘清他与家庭成员之间的关系。特迪是家里的长子，六年前他离开伦敦前往美国，在那里组建了自己的家庭，并凭借自身努力成为美国大学里的一名哲学教授。但自从特迪回到伦敦，他和父亲、兄弟就始终处于一种尴尬的冲突之中。特迪和露丝回家后第二天早上刚见到父亲麦克斯，麦克斯就称露丝为“娼妇”、“婊子”、“妓女”，还对其他人说：“把他们赶出去。一位哲学博士，萨姆，你想见见哲学博士吗？我说把他们赶出去”［5］320。麦克斯如此这般迎接离家多年的儿子，可见父子之间情感上已经有一条无法跨越的鸿沟。此外，特迪与弟弟莱尼之间也存在着隔阂。特迪回到家中见到的第一个亲人就是莱尼，从他们之间的对话中感觉不到任何亲情的存在：

特迪：我就是……回来待几天。

莱尼：哦，是吗？真的吗？

……

特迪：我也挺好的。

莱尼：哦，是吗？那么晚上要在这儿住，是吗？

（品特，2010：302）

在上述对话中，莱尼对特迪的态度非常冷淡，让人感觉到的不是家人的关怀，而是陌路人的冷漠。而在此后，莱尼也始终在用一种针锋相对的语气与特迪进行交流：

莱尼：恩，特迪，你还没有告诉我们更多有关你的哲学博士学位的事情呢。你教什么？

特迪：哲学。

莱尼：那么，我要问你一些事情。你有没有发现，在基督教一神教的核心论断里，有某种逻辑上不一致的东西？

特迪：这个问题不属于我的研究领域。

……

莱尼：……换句话说，除了已知事物与未知事物，还有其他事物存在吗？

特迪：恐怕这个问题不应该来问我。

（品特，2010：330-331）

莱尼连续的诘问，让身为哲学博士的特迪有些语塞。很明显，在美国多年的生活已经疏远了特迪和家人之间的情感。没有多少文化教养的家人和他无法进行有效的沟通，说明特迪所持的文明在伦敦的家中毫无用武之地，这也为特迪后来与家人的明争暗斗埋下了伏笔。

特迪在和家人的交谈中，曾有一段独白，从中可以窥见特迪对家人的真实看法：

特迪：……你们理解不了我的著作。你们对它们是怎么回事没有任何概念。你们也不会领会相关论点。你们差的太远了。你们所有的人。所以我送给你们我的书没有任何意义。你们会搞糊涂的。这与智力问题无关。……你们只不过是客体。你们只是……走来走去。而我可以观察它。我可以观察你们所做的事情。你们所做的和我一样。但是你们迷失在事物中。你们不会像我这样存在……我不会迷失在事物中。 （品特，2010：341-342）

从以上的言语中，可以发现特迪内心深处的优越感，这种优越感已经不在于单独的个体与个体之间的区别，而在于特迪把自己当作“主体”，而把他人当作“客体”，置所有其他人于自己的“观察”（控制）之下。约翰·埃尔森（John Elsom）指出：“特迪是个‘无根’人。他所受的高等教育使他远离不正常而又粗俗的非正统文化,使他充满了 ‘理性’：他怀疑和畏惧周围一切本能的情感”［6］。但是，这样一位充满“理性”、代表“文明”的人在亲人面前根本无法找到自己的身份。可以说，特迪所代表的文明（特迪认为美国是“一个十分令人兴奋的环境”［5］329）在和其家人代表的文明（特迪认为家乡的游泳池像 “一个令人作呕的小便池”［5］334）的碰撞中，已经出现了不可调和的矛盾。

正是在这种矛盾的相互作用下，特迪逐渐褪去其文明的外衣，展现出野蛮、冷漠的本性。表面上看，特迪温文尔雅，最终因为无法应付生活中残暴的一面，失去了妻子，孤身一人返回美国，这一人物令人同情。事实并非如此，六年前由于某种不为人知的原因，特迪成了这个家庭的“浪子”。现如今特迪希望以自己在社会上的新身份——一位功成名就的哲学博士、称职的父亲和丈夫——来重新赢得亲人的承认。但是，家人的反应让他彻底失望了。当他的父亲和两个弟弟像对陌生人一样，商量着如何“出卖”这位长子的妻子时，他们已向特迪表明没有任何原谅他的余地［7］。当他站在一旁，静观家人计划着怎样让露丝作为大家共享的 “妓女”来养家糊口时，特迪其实是在向家人证明，自己根本不会被任何“家”的感情所左右。如果说刚开始特迪是想和家人和好，现在他是想彻底地割断与他们的血缘纽带，获得自由，而且是把露丝作为交换的筹码。特迪离开伦敦之前，对母亲杰西的往事也许已有所耳闻 （这也可能是特迪决意离开家乡的原因之一），留下后的露丝无疑会在家中充当已故的杰西的角色，一家人为其争风吃醋、大打出手、甚至自相残杀的情况都有可能出现——从麦克斯在剧尾近乎疯狂的嫉妒性的言语便可看出端倪。已将自己置身事外的特迪临走时一脸漠然，丝毫没有对家人的不舍与眷恋。洞悉特迪对待其父亲、兄弟的冷漠，便可理解特迪对妻子露丝的残忍与无情，进而揭示出露丝最终获得的自由实为特迪及其家人营造的虚幻假象。

二

露丝这一人物一直以来都是评论家关注的焦点，评论的视角主要集中于露丝如何运用身体和话语与男性周旋、并最终让麦克斯一家臣服在她的脚下。对此，有学者指出：“自我意识的觉醒使她（露丝）成为一位新女性，凭借着自身的智慧，挑战并击溃了男性权威，最终确立了自己的女性身份，成为了一个真正的自由女人”［8］；“在《归家》中……露丝取得了对男性的控制权……露丝战胜房间中所有男人的行为是对基督教的男女社会位置关系观念的颠覆”［9］。也有评论指出露丝给麦克斯一家带来的积极影响，认为她“使整个家庭完成了从毫无意义的荒原生活到充满希望的未来生活的蜕变”［10］94。

确实，与品特塑造的大多数女性相比,露丝的形象更加丰满,个性也更加鲜明，但这并不意味着露丝摆脱了被奴役、被束缚的命运。露丝在剧中同男性的讨价还价通常被认为是 “女性与男性夺权，女性获得与男性平等的地位，甚至还处于统治地位，取得‘性’的胜利”［4］81。然而，露丝抛弃丈夫和孩子，做职业妓女获得金钱利益，供丈夫的父亲和兄弟享乐，这是否是一种女性独立值得借鉴的方式，有待进一步推敲。事实上，露丝最终获得的自由与权利，只是在父权制体系框架下才得以应允的，权力仍掌握在男性手中。露丝的主要能力是巧妙地操纵她周围男人的性欲，但留在伦敦的露丝毫无自由可言，自以为独立的她已经被以特迪和莱尼为代表的男权社会所物化。露丝的选择没有帮其摆脱男性目光的监视，反而凸显了后台运作的男性权力的统治地位。清楚这一点，才能够对父权社会中“文明”表象遮蔽下的野蛮行径有更深刻的理解。

露丝的成长经历在剧中介绍的不多，但从人物只言片语的描述中，我们仍可对其人生轨迹有大致的了解，从中可以发现露丝始终在两性关系中处于从属地位。她回忆过去时说道：“有时我们乘火车去乡村……那个地方……那所房子……很大……树林……有一个湖……我们走向湖边……当我们待在房子里的时候，我们会喝点东西。那儿还有自助冷餐”［5］337， 艾斯林对此评论道：“从剧中所说的关于露丝的一切 （她过去曾经当过裸体模特），我们十分清楚，在特迪遇见并且娶她之前，她很可能已经是个妓女，或者接近于是”［11］。尽管露丝自己对过去这段生活有种模糊的怀念，但作为模特，她只是男性欲望凝视下的玩物，其自身的主体性是不存在的。谈及婚后和特迪在美国居住的时光时，露丝表达出明显的失望，“（美国）到处都是岩石。都是沙土。延伸得……如此遥远……你能看到的所有地方。那儿还有很多虫子”［5］332。美国的生活并没有给露丝带来太多快乐，丈夫特迪对露丝的理解仅停留在其社会功能方面，把她称为称职的母亲和事业上的帮手。如果说以前身为模特的露丝有自己的社会身份，尽管这一身份很大程度上是依赖男性而存在的，婚后的露丝连这一社会身份都已失去，完全成为特迪的附属品。从社会到家庭，她的主体性逐渐丧失，生活范围也愈见缩小，这一切对她来说是一种禁锢，使得生活黯淡而无趣。

最后，露丝开始对这种束缚进行反击，并收到一定成效，但在这场争夺权利与利益的博弈中，最大的获益者仍是男性一方。麦克斯一家人表达了希望露丝留下的想法后，露丝几乎将他们对自己的安排全盘否定，并开出条件，要有“一套有三个房间和一个浴室的公寓”［5］359，并说这些花费都只能作为投资，不必归还，而且还要按自己所说的签订合同。这一主张最终得到男性的一致通过。据此，有评论认为，“通过同意满足家庭男性所提出的性要求，露丝从一个哲学家谦卑之妻紧身衣的束缚中解脱了出来”［12］。然而，露丝是否真的独立自主，获得新生？不然。事实上，露丝今后的生活，早在麦克斯一家的掌握之中，而促成露丝留下充当家人玩物的，不是别人，正是露丝的丈夫特迪。

在麦克斯一家像对待商品一样讨论如何安排露丝的生活时，特迪非但没有阻止，反而推波助澜，无情地将露丝出卖。一开始，麦克斯的想法是每人出一份钱来供养露丝，让露丝留在家里供他们玩乐。随后莱尼建议，让露丝每天在外面做四个小时的妓女，剩下的时间则可以在家给他们服务。这样既解决了露丝的供养问题，又不耽搁他们父子行乐。特迪对此没有提出任何反对，甚至当他们提出让特迪把露丝“介绍”给美国的同事、领导和朋友时，特迪还以“她会很快变老的”［5］356来表达自己的担忧。当特迪发现家人已经下定决心让露丝留下时，他主动告诉露丝家人的提议：“露丝……全家人都邀请你留下来，待一段时间。作为……作为客人。如果你愿意的话，我不介意。家里的事我们容易处理……一直到你回去。”［5］356特迪的话语中没有任何劝阻露丝的意思，他甚至用鼓励的口吻说不用担心三个孩子，他们自己可以应付。协议达成后，特迪仍不忘委婉地提醒露丝要以出卖身体来贴补家用，“……如果你要留下的话，你就要做好分内的事。在经济上。我的父亲不太宽裕”［5］357。整个过程中，特迪都充当了皮条客的角色，亲手把妻子送进了别人的怀抱。这种赤裸裸的野蛮交易对特迪文雅博学的形象进行了解构。

在与麦克斯一家人的谈判中，虽然露丝态度强硬的要求有些出乎他们的意料，但从麦克斯父子的交谈便可发现，他们甘愿受露丝的控制自有其目的——他们既可以免费享受露丝的身体，日后还可以免费占有露丝的劳动果实。露丝用以交换的筹码是自己的身体，其价值完全根据男性的需要和欲望决定。此时的露丝已经沦落为客体对象，其生活的意义就在于为男性提供服务。抛夫弃子的露丝回到伦敦后在角色上并没有发生改变，她不仅还扮演着母亲的角色，还回到了初始的身份——妓女［13］。在这种情况下，女性的独立身份是无法确立的。露丝获得的劳动价值仍然受到特迪家人的剥削，只不过这种劳动者—资本家的关系在露丝的毫无意识和男性的心照不宣下得以粉饰而已。剧中的男性人物除了家庭之外还有广阔的社会生活空间，但露丝却只能通过她与男人的肉体关系而存在，连在外卖淫的时间都受到规定。露丝实际上又成为了“房间里的天使”，只不过“房东”由特迪换成了他的父亲和两个弟弟，露丝只是作为物化的客体被特迪进行了交易，在两性的权力斗争中沦为了牺牲品。

三

分析至此，有人也许会将露丝的失败归咎于品特的性别歧视，是剧作家将女性简单地刻画为男性的性欲对象。②实际上，品特在《归家》中表面上展现了女性被奴役的现象，实际上暗含了对性别压迫根源的探究。剧中，特迪这一人物虽然没有被着以浓墨重彩，但他在两性关系的争斗中却起到了突出作用，其存在有剧作家特殊的用意。品特在谈及创作时曾说道：“我通常都以很简单的方法开始创作剧本：先在一个特定的情景中找出几个人物，把他们凑到一块，然后像狗闻味儿一样，仔细听他们说什么。对我来说，故事情境总是很具体而且独特，人物也很具体。我从没有从一个抽象的理念或理论开始创作剧本……”［14］在《归家》一剧中，品特并非凭空猜想就创作出特迪这种文明与野蛮并存的产物，其中蕴含着剧作家本人对亲身经历的感受与思考。要想看清特迪这一人物内在的矛盾关系，首先就要从作者自己对身份的看法谈起。

1930年10月，品特出生于伦敦东区一个不太富裕的犹太家庭。品特的祖辈究竟来自葡萄牙、匈牙利还是西班牙，连他自己都说不清楚。这种身份的模糊性不仅造成品特生活上的困惑，也成为其作品中的一个显著特点。在接受劳伦斯·本斯基（Lawrence M.Bensky）采访时，品特说他经常会照着镜子问：“这究竟是谁呢？”他的这一举动可以理解为对自己真实身份的怀疑。品特似乎在不断地考证自己的来源，且在作品中时常有所反映。③他在剧作中似乎一直都萦绕着询问和反思：“我来自何方？”、“我的祖先是谁？”、“我又是谁？”。在他的作品中，许多人物的身份来源模糊，被作为一种悬疑贯穿始末，人物对白变得模棱两可,人物性格变得不可捉摸，这种因身份缺失而引发的认同匮乏形成了人物内心深处的不安全性、逃避性和虚伪性，从而造成了人际关系的恶化和人物自我的迷失。

可以说，身份问题困扰着品特的一生，而第二次世界大战的发生则有过之而无不及地给品特留下了终身难忘的惨痛回忆。二战的惨绝人寰摧毁了品特对文明社会寄予的幻想，在他的内心深处留下了挥之不去的压抑和恐惧。作为一名犹太人，反犹运动和大屠杀所反映出的人性的疯狂与残暴，使他在以后对社会中各种各样的暴力行为有一种本能的敏感［15］。同时，德国纳粹的那些暴行也激发了品特对社会关系内在现实的探索，因为二战给他留下的最大疑惑就是：战争中那种骇人听闻的暴行竟然是德国这样一个高度文明的国家犯下的。这种文明与野蛮并存的背后到底是怎样的一种内心现实？对这一身份、人性的反思不仅表现在品特的创作题材上，更重要的是，让品特形成了探索人类关系时的独特视角，把人物内心世界的难以捉摸原封不动地展现在观众面前，唤起观众的社会意识，让观众自己去思考、去批判，获得对社会现实更加深刻的认识。

以特迪为代表的一家人对露丝貌似关心、实为剥削的行为也正体现了品特创作时的独特视角，延续了品特对人性本质的追问，展示了社会暴行中的深层内涵。家庭暴力层面上两性权力斗争的残酷，背后隐藏了品特对社会暴行和社会危机的担忧和思索。通过对特迪的描写,品特明确地表现出其作为剧作家的深切的人文关怀,即放弃人类的自然本性,完全依靠哲学的方法来解决社会危机是一个重大的失败。特迪的所作所为对战后那些将哲学视为能引领人们走出精神荒原的指南针的人来说,是个莫大的讽刺［10］93。特迪身上体现出的，既有现代人的孤独和异化——父子关系、兄弟关系的冷漠，也有男性沙文主义的冷酷和无情——对家庭成员的乱伦行为熟视无睹，甘愿让妻子成为他人的性工具，在他身上看不到人类本性的纯真以及对和谐人际关系的向往。品特不带主观色彩地将事件和对话展现在人们面前，呈现了生活所固有的神秘性、不确定性和荒诞性。这种模糊与不稳定性正好能够刺激观众重新审视自己的生存状态和行为方式，重新思考人类思维与认知的限度，因而使该剧具有了特别的哲学内涵。只有通过仔细审视，才能透过人物“文明”的外衣看出其内心的冷酷与残忍，才能真正看到品特所指出的当代社会发展的症候所在。

四

品特的戏剧中,人物和对话都贴近现实生活，然而全剧却总会给人以一种模棱两可的感觉。这种貌似自相矛盾的现象是品特剧作的最大特点,然而这一点也曾使品特受到了来自评论家和观众的不少抨击。对此，品特曾谈过自己对戏剧人物的理解，“舞台上的某个人物即使不能对他过去的经历、他现在的行为或者他的希求提供可信的证明和可靠的信息,不能对他自己的动机做出全面的分析,这个人物与其他可以惊人地实现上述这一切的人物一样,都是合理而值得我们注意的”［16］。实际上，品特对戏剧人物的塑造一般都是现实而具体的，有其内涵意指所在，而非刻意规避对人生与社会的反思,把问题都毫无保留地抛向观众。在《归家》中，貌似独立的露丝获得“自由”的条件是能以做妓女这个职业为家庭提供收入，这不是两性关系进步的象征，反而凸显了男性权力的统治地位。经受“文明”熏陶的特迪最终表现得无情和冷漠，从心理上颠覆了观众和读者的审美期待，但其中带来的对社会发展中文明与野蛮共存的疑惑，却更有深意，或许对这一问题的追问也为品特日后的政治关注埋下了伏笔，为其公开抨击社会不公以及强权、国家、体制对个体的压制提供了原初动力。

注释：

①关于品特作品研究的介绍，详见刘红卫的《中国语境下的哈罗德·品特研究》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2012年第2期，第100-105页。

②关于品特在他的主要戏剧作品中对女性的性别歧视，详见王岚的《〈山地语言〉中的女英雄——兼评品特戏剧中的女性形象》，《解放军外国语学院学报》2001年第4期，第75-79页。

③关于品特个人成长经历和艺术创作生涯的介绍，详见许建的《品特简史》，《艺术评论》2009年第3期，第53-60页。

［1］李菊.熟悉的陌生人——读品特的《回家》［J］.外国文学,2012（5）:82.

［2］Galens,David.Drama for Students.Vol.3 ［M］.Detroit：Gale Research,1998：199.

［3］Dukore,Bernard F.Harold Pinter ［M］.London:Macmillan,1982：77.

［4］叶青.话语、身体与权力——评哈罗德·品特的代表作《回家》［J］.江苏教育学院学报（社会科学版）,2006（5）.

［5］哈罗德·品特.送菜升降机［Z］.华明,译.南京:译林出版社，2010.

［6］Elsom,John.Post-War British Theatre［M］.London:Routledge&Kegan Pau,1976：81.

［7］陈红薇.战后英国戏剧中的哈罗德·品特［M］.北京:对外经济贸易大学出版社，2007：252.

［8］万莉，黄云龙.女性身份困境与身份诉求——哈罗德·品特的《归家》之社会学研究［J］.长江大学学报（社会科学版）,2011（10）：9.

［9］刘明录，刘立辉.品特戏剧《归家》中的背叛主题及其宗教解读［J］.名作欣赏,2012（6）：111.

［10］张雪,徐彬.《回家》中丰饶女神的隐喻与精神家园的重建［J］.解放军外国语学院学报,2009（6）.

［11］马丁·艾斯林.荒诞派戏剧 ［Z］.华明,译.石家庄：河北教育出版社，2003：33.

［12］Sakellaridou,Elizabeth.A Study of Female Characters in the Plays of Harold Pinter［M］.London:Macmillan,1988：59.

［13］徐彬.妓女、女神、生命意识的回归——哈罗德·品特戏剧《回家》之主题探析［J］.长沙大学学报,2009（4）：78.

［14］刘雪岚.品特论戏剧［J］.外国文学动态,2006（1）：57.

［15］肖婷.背叛下的创伤情结——品特《归家》分析［J］.江苏教育学院学报（社会科学）,2011（3）：119.

［16］Pinter,Harold.Introduction：Writing for the Theatre［C］.London：Eyre Methuen,1996：11.