游女与歌舞伎的关系考察

[摘 要]歌舞伎是日本最具代表性的传统艺术之一，有着400多年的演剧历史，2005年歌舞伎被联合国科教文组织指定为人类口头和无形文化遗产，再次盛装走入人们的视线。国内对歌舞伎的研究主要集中于歌舞伎的艺术魅力以及与中国传统戏剧的比较上，而对游女与歌舞伎之间的关联涉及甚少。本文以日本的史料为主要依据，以歌舞伎的艺术特性之一的卑俗性为引线，从历史溯源、直接载体和间接载体三个方面，对游女与歌舞伎之间的关系进行了考察，揭开了游女与歌舞伎之间的神秘面纱。

[关键词]游女；歌舞伎；卑俗性；直接载体；间接载体

一、问题提出

歌舞伎是日本最具代表性的传统艺术之一，继能乐、文乐（木偶戏）之后，于2005年11月被联合国科教文组织指定为人类口头和无形文化遗产。以此为契机，日本官方及民间团体围绕歌舞伎在世界范围内开展了一系列宣传活动，歌舞伎再次盛装走入人们的视线。中国国内关于歌舞伎的先行研究不在少数，主要分为以下四类：一、歌舞伎的发展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等；二、歌舞伎艺术要素的研究，包括服装、妆容、舞台、音乐、舞蹈等；三、歌舞伎的剧本研究，即通过剧目探讨日本人的国民性；四、比较研究，包括歌舞伎与中国戏剧京剧、昆曲、川剧等的比较。先行研究显示目前游女与歌舞伎之间的关联研究尚属空白，而游女与歌舞伎看似楚河汉界，其实二者之间有着深刻的历史渊源，游女与歌舞伎之间的关系考察，对于全面了解歌舞伎的形成、解析歌舞伎的艺术特性有着至关重要的作用。笔者希冀通过本文丰富该领域的研究，并为进一步论证歌舞伎的艺术特性打下基石。

二、游女与歌舞伎的历史溯源

1.游女的起源

游女即妓女，在日语语境下，游女又不同于普通的妓女，妓女以单纯出卖自己的肉体为职业，而游女这一称号暗示卖艺和卖春两层含义，更类似于中国历史上的歌妓。因此，本文避开“妓女”这一称呼，而引用日本的称呼“游女”，以显示其艺人特质。关于游女的起源，日本学术界有两种观点，一为柳田国男基于民俗学角度提出的“本土论”，认为日本的游女起源于日本国内的巫女；另外一种是“外来论”，认为日本的游女是朝鲜白丁族的后代。而“游女本土论”目前占据学术主流地位。

2.歌舞伎的起源

歌舞伎起源于日本江户时代初期，庆长8年（公元1603年），一位自称“出云阿国”的女性为了给神社募集修建资金来到京都，并带领自己的团队跳起了一种全新的舞蹈，舞蹈中由男性扮演游女、阿国扮演前来游女屋寻欢作乐的男性，上演了一场活色生香的游女屋酒宴场面，由于人人服装华丽新奇、角色反串，因此该舞蹈被当事的人冠以“倾”（日语罗马发音为kabuki）之名，即异端、异样舞蹈。这就是歌舞伎的缘起。关于歌舞伎始祖阿国，日本国内主流观点认为其为来自出云地区的神社巫女，而也有部分学者认为阿国本身是游女，由于缺乏佐证文献，目前两种观点相持不下，尚无定论。

基于游女与歌舞伎关系考察的角度，无论阿国是巫是妓，都不影响笔者的结论，即游女与歌舞伎存在天然的关联，早在歌舞伎起源阶段，游女就参与到歌舞伎当中。游女的艺人特质使其天然具有承载歌舞表演的能力，而游女所具备的的另外一面——出卖色相，又决定了歌舞伎自起源之初即落入媚俗之道，虽历经变革，依然无法改变其“卑俗”的艺术本质。

三、游女歌舞伎的诞生——游女成为直接载体

如果一开始游女与歌舞伎只是存在天然的关联的话，那么其后游女便正式成为歌舞伎的主要载体。庆长9年（公元1604年），阿国率领其团队成员在丰国神社纪念丰臣秀吉的祭奠礼仪上跳起了“倾”（kabuki）舞，而参会的500名民众也随着舞动，从此阿国歌舞伎的风流歌舞便风靡京都，并逐渐传至地方。而阿国歌舞伎的第一个模仿者，便是遍布各地游廊的游女。歌舞伎进入其发展史上的一个重要阶段——游女歌舞伎阶段。

当游女成为歌舞伎的直接载体后，歌舞伎逐渐由面向大众的异端舞蹈开始走向以男性酒客为主要对象、以炫耀色相为主要手段、以出卖肉体为最终目的的卑俗道路，其募资造社、宴飨众神的宗教实用性以及舞蹈的艺术性逐步丧失，完全沦为卖春的前戏。随着游女歌舞伎的盛行而发展起来的还有若众（美男子）歌舞伎，刨除性别差异，若众歌舞伎与游女歌舞伎的发展轨迹如出一辙。

游女与若众歌舞伎的盛行严重败坏了江户时代的社会风化，冲击着以儒教思想为正统的江户幕府的政治统治，宽永6年（公元1629年），幕府以有害风化为由，取缔了游女歌舞伎的一切演出。随后又在承应1年（公元1652年）以同样的理由颁布法令，取缔了若众歌舞伎的演出。自此，游女歌舞伎从歌舞伎的历史舞台上谢幕了，幕府的禁演法令意外地将歌舞伎从卑俗的死亡边缘拉了回来，推动歌舞伎一步一步走上艺术正轨，而这可能是当时的德川幕府始料不及的。

四、游女成为间接载体

公元1652年的德川幕府的游女歌舞伎禁演法令，使得游女歌舞伎一时间销声匿迹，但是游女本身却从未离开过歌舞伎的舞台，只是更换了一种形式——游女们以剧本素材的形式，贯穿于歌舞伎的整个历史生涯。

随着游女歌舞伎和若众歌舞伎的取缔，野郎（成年男子）歌舞伎应运而生，这些成年男子们采用假发、头巾和精巧的化妆技术，继续上演着买欢卖欢的场面，但是随着德川幕府的一次次肃清令，歌舞伎不得不改变路线，从展现色相美转为以“和事”和“荒事”为主要表演形式的戏剧。所谓“和事”在日本元禄时期，主要以京都为大本营，其旨在表现现实民众的情感生活，其必要条件包括：一、以普通町众为主人公；二、剧本皆为当下流行事件；三、具有通俗性和鄙俗性。其代表人物为京都的坂田藤十郎。而“荒事”主要以东京为大本营，其主题皆取自历史事件或古典传说，以精彩的动作表演为卖点，展示的是武士“英雄”“忠勇”的一面，其开创者为第一代市川团十郎。

根据笔者的考察，整个元禄年间京都各剧场共上演了27部“和事”歌舞伎，其中15部为殉情式自杀题材，分别为：大阪岚座的《生玉心中（“心中”即中文的殉情式自杀，下同）》、《石挂町心中》，大阪荒木座的《生玉心中》、《岛边山心中》、《千日寺心中》，大阪大和屋座的《生玉心中》，大阪岩井座的《茜之色扬》、《千日寺心中》，大阪竹嶋座的《曾根崎心中》，大阪音羽座的《小桥心中》，京都山下座的《心中茶屋咄》，京都万太夫座的《河原心中》、《米屋心中》，京都早云座的《辛崎心中》、《三本木河原心中》；7部为杀人事件题材，分别为：大阪岩井座的《梅之由兵卫》，大阪岚座的《生濑川尼杀》、《因果物语》，大阪荒木座的《宿无团七》，大阪竹岛座的《丹波国茨村之沙汰》，大阪松本名左卫座的《四桥女杀》，京都万太夫座的《明星茶屋》；3部为普通犯罪题材，分别为：大阪岩井座的《御评判之平野盆样》，大阪荒木座的《平野之盆》，大阪名左卫门座的《五人男》；2部为其他题材，大阪的《大经师》（剧场不明）和大阪片冈座的《雪折竹》。而经笔者统计，各式题材中以游女为女主人公的歌舞伎占80%以上。

同一时期，江户由于位于幕府直接统辖区，受幕府禁令限制较为严格，因此避开了写实性的“和事”风格，而展开了反映历史和传说的“荒事”风格，但是在“荒事”风格的演剧中，无一例外地为英雄式主人公设置了一个流连于游女屋的旖旎场景，来表现主人公的感情世界，并借以吸引观众的眼球。

综上所述，在游女歌舞伎从歌舞伎的历史中隐退后，游女凭借自己的特殊身份和传奇的经历，依旧作为剧本素材活跃在歌舞伎的舞台上，由原来的直接载体逐渐演变为间接载体。而游女之所以能以间接载体的方式——作为剧本的素材——继续影响、参与歌舞伎的发展，与日本江户时代盛行的游廊风潮、町人文化的崛起以及幕府儒教伦理道德统御下对人性自由的向往不无关系，但更重要的是歌舞伎的起源以及游女歌舞伎的出现，决定了歌舞伎卑俗的艺术特性，而正是这一卑俗特性，迎合了当时日本町众的需求，为歌舞伎成为江户时代最具代表性的庶民文化奠定了基石。成也萧何败萧何，歌舞伎的艺术缺憾在于其卑俗性，而歌舞伎的成功秘诀之一也在于其卑俗性，换句话说，游女与歌舞伎的关联成为歌舞伎伤风败俗、屡遭禁演的祸端，但是游女与歌舞伎的关联又造就了歌舞伎的风靡一时。

五、结语

游女与歌舞伎，一个是卑贱、媚俗的代名词，一个是联合国科教文组织指定的人类口头和无形文化遗产，两个看似风马牛不相及的事物，却意外地存在着千丝万缕的联系。本文以日本的史料为主要依据，以歌舞伎的艺术特性之一的卑俗性为引线，从历史溯源、直接载体和间接载体三个方面，对游女与歌舞伎之间的关系进行了考察，并一步得出了游女与歌舞伎之间“成也萧何败萧何”的相互作用关系，这不仅揭开了游女与歌舞伎之间的神秘面纱，还为歌舞伎艺术特性的进一步论证提供了素材。

参考文献：

[1]《歌舞伎入门》.郡司正胜著.李墨等译.中国戏剧出版社.2004年

[2]《日本演剧史概论》.河登繁俊著.郭连友等译.文化艺术出版社.2002年

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[4]（日文）『歌舞伎と江戸文化』.津田類.ペリカン社.2002

[5]（日文）『歌舞伎美論』.河竹登志夫.東京大学出版社.2001

[6]（日文）『歌舞伎の源流』.諏訪春雄.吉川弘文館.2000

[7]（日文）『歌舞伎と文楽の本質』.郡司正勝.岩波書店.1997

[8]（日文）『近松劇への招待——舞台づくりと歌舞伎考』.村扇雀.学芸書林.1989年

[9]（日文）『近世芸能史論』.諏訪春雄.笠間書院.1985

[10]（日文）『遊女の歴史』.滝川政次郎著.至文堂.1983年

作者简介：朱琴，1982年2月出生，女，汉族，江苏省句容市人，硕士研究生，目前于江苏省南京信息工程大学语言文化学院日语系任教，讲师，从事日本文化的研究。

基金项目：本文系2013年度江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目《歌舞伎的兴衰轨迹及制度驱力研究——兼论对昆曲发展的借鉴》（项目批准号为2013SJD760014）的阶段性成果。