《聊斋》的诗化美学研究

2014-12-08 10:43马茂洋
蒲松龄研究 2014年3期
关键词:聊斋

马茂洋

摘要:诗化美学是聊斋美学的艺术境界和人生境界,抑或诗化艺术和诗化人生是聊斋美学的灵魂。蒲松龄的《聊斋志异》是“孤愤”凝聚之作,“块垒”释放之作,而诗化艺术和诗化人生就成了作者释放“块垒”的空灵而敞亮的阳光通道。有言曰:诗美是聊斋世界的灵魂。当作者的“孤愤”与“块垒”与个体的人的苦难乃至与人类的苦难发生共鸣的时候,于是作者的“孤愤”与“块垒”就会以艺术的形式上演人间的悲喜剧。“孤愤”、“块垒”、“苦难”就构成了艺术景观,诗化创作与诗意栖居将成为可能。

关键词:聊斋;诗化美学研究;诗化艺术;诗化人生

中图分类号:I207.419 文献标识码:A

《聊斋》的艺术风格、艺术特色、艺术美,业已被多家理论所概括,不一枚举。这里试图从诗化美的层面进行研究。诗化美的层面是艺术美诸层面中最为独特的层面,其与《聊斋》的自然美、幻化美联系尤为密切。幻化美与诗化美的出现,是因势利导为有了“神”与“人”之介入,即:神——神人,神人——真人,真人——俗人等诸多层面,研究表明幻化美与诗化美是从自然美中派生出来的。即最能体现《聊斋》美学精神。

众所周知,《聊斋》是小说,而非诗。“作为两种不同的文学样式,《聊斋》不仅在审美创造和审美形态上对诗歌有了根本性的突破,而且由于受时代氛围和晚明美学思潮的影响,它还对以往的小说有所突破”。[1] 382我们知道,歌德的《浮士德》是一部典型的诗剧,而蒲松龄的《聊斋》则是一部诗化小说。从形式上看《聊斋》是小说,从本质上看《聊斋》则是诗。《聊斋》创作不仅突破了传统小说创作,而且亦突破了传统的诗歌创作。诗分有言之诗和无言之诗,有韵之诗和无韵之诗,而《聊斋》就是无韵之诗。《聊斋》的诗化人生,诗化哲学,诗化艺术,诗化宗教,诗化美学,业已超越了诗本身。每一篇都是一首无韵的完美之诗。其诗情美、诗意美、诗境美都凝聚成了诗化美。有人说:“诗美是独步千古的‘聊斋世界的灵魂。” [2] 荷尔德林说:“人充满劳绩,但还诗意地安居于大地之上”。《聊斋》的作者蒲松龄那充满着“孤愤”与“块垒”的遭际,通过诗化的创作,进一步体现出诗化的人生,来实现自己“诗意地安居”。

“艺术是真理的形成和发生,一切艺术本质上都是诗。” [3] 110《聊斋》的诗化美首先体现在诗化的创作,诗化的情感上。

中国自古以来就是诗的王国,诗又是中国文学的主要支柱。诗是所有文学样式的开端,又是所有文学样式的终结。中国古代的农耕文化决定着田园牧歌和抒情诗的产生。“艺术特性决定于民族特性。田园牧歌式的抒情情调,就是由中华民族的民族特性所决定的中国文学艺术的基本特性。” [1] 383从先秦到唐宋元明清,整个中国文学史上,无论是从文本到作家,还是从作家到文本,其艺术特性都是代代相传,一脉相承的。从文学形式上,无论诗文、小说;无论悲剧、喜剧;无论是歌颂或鞭笞,艺术特性切入民族血脉,深入作家的骨髓,成为中国文学艺术的灵魂。从屈原放逐,投江报国,伴随他整个心路历程的是香草美人。《孔雀东南飞》写的是一对青年夫妇双双自杀惨痛悲剧,但作品最后留给读者的却是“枝枝相覆盖”的梧桐和“仰头相向鸣”的鸳鸯。李白一生怀才不遇,胸存怨愤,但和他朝夕相伴的是酒、神。《水浒传》中写“鲁提辖拳打镇关西”这一杀人场面,竟然写得那么轻松、从容,人物形神毕现,出拳的样子描写地妙趣横生,那诗画般的情趣跃然纸上。《红楼梦》中的黛玉之死悲惨的一章,黛玉咽气之后,是飘渺的乐声和“竹梢风动,月影移墙”的夜景,尽管悲凉,仍不失田园诗的基调。从而我们可以发现,诗化的创作不单单是在诗歌创作中,这种诗情画意的诗化情结渗透在中国文学的各个角落,蒲松龄的《聊斋志异》更是处处可见。

《聊斋》是“孤愤”之作,倾吐“块垒”之作。这与作者对美好生活的向往,对真、善、美的追求是紧密相连的,是一部人类情感的诗化创作。这种诗化的描写,诗化的情感,诗化的创作,正是一幅田园牧歌图。

在《聊斋》中,许多作品主人公其思想情感,就是直接用诗词抒发出来的,从《凤阳士人》、《林四娘》、《连城》、《香玉》、《公孙九娘》、《宦娘》等作品不难看出,诗化美、诗化情感,唾手可得:

黄昏卸得残妆罢,窗外西风冷透纱。听蕉声,一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙?望穿秋水,不见还家,潸潸泪似麻。又是想他,又是恨他,手拿着红绣鞋儿占鬼卦。 《风阳士人》

这首俗曲虽然是由那位丽人唱出的,但所表现的却是士人妻子的思情怨绪。那凭窗远望的身影,那细听蕉叶雨声的情态,那不眠之夜湿枕的泪眼,那翻弄绣鞋占卦的心理期待……多么真切地反映了少妇思夫的微妙心情。作品主人公的思念、寂寞、凄清、惆怅、疑虑和怨愤等种种复杂情感,全被凝聚在这首俗曲之中,诗化了。又如《宦娘》中的《惜余春》词:

因恨成痴,转思作想,日日为情颠倒。海棠带醉,杨柳伤春,同是一般怀抱。甚得新愁旧愁,铲尽还生,便如春草。自别离,只在奈何天里,度将昏晓。

今日个蹙损春山,望穿秋水,道弃已摒弃了!芳衾妒梦,玉漏惊魂,要睡何能睡好?漫说长宵似年,侬视一年,比更犹少;过三更已是三年,更有何人不老!

这首词表达了少女宦娘对温如春那种剪不断、理还乱、“铲尽还生”的相思之情,犹如醉红的海棠,朵朵如梦;又似伤春的柳絮,丝丝牵魂……日思夜想、度日如年,竟蹙损了春山般的娥眉,望眼欲穿,相似何益?人鬼两界,道路不通,鬼女宦娘与温如春的爱情是永远也不可能实现的,因此才会出现“芳衾妒梦,玉漏惊魂”,在悲戚之中不知不觉地变老了,这种“梦幻曲”,“回环往复,一字一波,一字一转”“如抽茧,如剥蕉,曲折缠绵,如泣如诉”(但明伦语)。极其深刻地抒发了宦娘对温如春若既若离,欲爱不能,欲罢不忍,如绘如画地托现了宦娘饮恨九泉,伤心命薄的心境,诗意浓郁,感人至深。与此同时,这首词又映带了葛良工和温如春二人之间相互思恋的爱慕之情,也是促成他们婚姻的关键性媒介,在故事情节的发展中具有不可或缺的作用。endprint

《聊斋》中的《林四娘》。作品中的女主人公林四娘是一个感情非常丰富的人物,她本身就是一首抒情诗。林四娘感情的核心是一个“悲”字,即对明帝国覆亡的极端悲痛之情。作品开头除外,分为“度曲”、“述旧”和“赠诗”三个部分。在“度曲”时,作品一方面以“亡国之音”,“伊凉之调”状其胸臆之沉痛,以“歌己,泣下”述其精神之悲怆;另一方面,又以“公为之酸恻”家人“闻其歌者,无不流涕”的艺术氛围中。在述旧时,作品一方面交代她“遭难而死”的悲惨命运,写她自我介绍中常常“哽咽不能成语”的悲伤;另一方面,又着意点出她在悲痛之余诵经念佛的活动,以此进一步揭示她“无力救国”的心灵悲哀。即林四娘自吟的“红颜力弱难为厉,惠质心悲只问禅”。作为一个弱女子,她难以“救国”只好祈祷佛来保佑,以心许国了。通过这两部分的情感抒写,林四娘的艺术形象已经赋上浓厚的情感了。而第三部分十二句赠诗,又把前两部分抒写的情感进一步直接纳入诗的范式,化为诗的意境,倾吐“泣望君王化杜鹃”的辛酸血泪,发出“谁将故国问青天”的呼号,艺术形象彻底诗化了。

蒲松龄不仅善于作小说,而且工于诗词曲赋,存世的诗有一千余首,他既是伟大的小说家,又是杰出的诗人,而《聊斋》之光辉与其诗词之光辉是一脉相承的。从审美精神与艺术追求上,《聊斋》则是非诗之诗,非韵之诗,要比那些惯常的诗歌更为诗意化。这乃是《聊斋》艺术的根本所在,这才是《聊斋》美学精神的精髓,是诗意的才是艺术的,是诗化的情感,才是真正美的情感。

《聊斋》像抒情诗那样,注重人物性格,情感的刻画,以性格为内涵,以情为核心,具有新的审美特征。如前面介绍的宦娘、林四娘,另外还有婴宁、香玉、阿秀、绿衣女、白秋练、公孙九娘、乐仲和琼华等等。他们每一个人都是一杯美酒,一朵鲜花,一首抒情诗,清醇、芬芳、美好是人情美的化身。

《聊斋》像抒情诗一样写情。如作者喜欢婴宁这个主人公。安排的婴宁的住所像田园诗一样的风景,再写婴宁有诗一样的情,真是情景交融。又如王桂庵同芸娘在江上分手后,“行思坐想,不能少置”,思念之至而又不知芸娘去向。一夜,他在梦中来到一座江村,那真是美极了:柴扉、竹篱、夜合花、红蕉蔽窗,衣架当门……就在这时,一应美丽的少儿轻纱薄雾般地出现了。一看,是芸娘!这是多么美妙的诗意美啊!简直与《诗经》中诗情、诗景、诗意美可以比肩。

《聊斋》像抒情诗一样,情感的抒发讲究含蓄、蕴藉、甚至略带几分婉约与朦胧。另外,情感的抒发还表现一唱三叹,回环往复,如泣如诉,使作品人物的感情在复沓中步步深化,造成感人肺腑的艺术效果。《聊斋》虽然就形式上不是诗歌,其诗一样的情节复现达到了诗化美的效果。《阿宝》中孙子楚为了表现对阿宝的爱,作品先写他痴心地为阿宝砍去自己的手指,又让他魂随阿宝回家,再让他魂化鹦鹉飞到阿宝身边,这些类似情节一再复现,都是围绕一个“爱”字展开,这样不断复现与强化,将孙子楚对阿宝执着的满腔深情步步推向了峰巅。另外,黄生对香玉的几次以诗述怀,连城为乔生的几次生生死死,假阿秀为同真阿秀比美多次出现在刘子固面前……所有这些,都给人一种一唱三叹,回环往复的抒情的诗化美。

《聊斋》的诗情美,是由作者向真、向善、向美的执着追求,和诗化创作以及诗化情感所引发的。其作品中许许多多的人物至其真至其善、至情至性的人性美,人情美,作家所神往的各种美好理想,作品所表达的人类融合大自然的开阔胸襟……都是一种诗化的人性,诗化的心灵,诗化的情感,都是诗情美。《聊斋》情感诗化的风格和它的诗情美感,一方面是承接于中国古代文学艺术的优良传统。另一方面是形成于作者自身的诗人气质和诗人才情。

严格地说,蒲松龄的审美情感有一个重要的特点,就是具有强烈的主观色彩,在对客观世界的审美关照中,他所作的是情感性的关照;在对表现对象进行审美挖掘时,他首先重视的是情感世界的挖掘;在审美创造中,他特别注重展现人物精神风貌和心灵世界。在情结推进、时空转换、命运安排等诸方面,明显地表现出创作主体对作品的情感性支配痕迹。所有这一切,都正是诗人气质的表现,蒲松龄以诗人的气质进行小说创作,必然会借作品的艺术天地排解自己内心的寂寞和苦闷,在作品的艺术形象中注入了自己对世界和人生的情感体验,从而使得整部作品都弥漫着一种诗化的气氛。《聊斋》洋溢的诗化、气息诗化情感,具有浓郁的诗情美,这是《聊斋》风格诗化的重要表征之一。

《聊斋》的诗化美,除了在于其诗化的创作、诗化的情感、诗化的风格外,更重要的是它的诗化的意境。意境是文学艺术的一种创作磬:即“主观情感与客观景物相融合之后所形成的一种艺术境界”。[1] 391《聊斋》在意境创造上有一部分惯常的情景交融,具体可感的具象形态的艺术境界,但绝大部分篇目都具有空灵飘渺的虚幻形态的艺术境界。如果说,前者是诗情画意的审美境界,那么后者则是如诗如梦的飘飘欲仙的诗化的审美境界,这种境界是“得意忘象”,“得意忘言”的极高的诗化的艺术境界,是《聊斋》风格化的另一个重要表现。即:诗化的人生、诗化的艺术、诗化的意境。

《聊斋》的诗化美在诗情画意的具象形态的意境创造上,如《香玉》写香玉劫后再生:

花一朵,含苞未放;方流连间,花摇摇欲折;少时已开,花大如盘,俨然有小美人坐蕊中,才三四指许;转瞬飘然欲下,则香玉也。

花似人,人似花,美在期间,这种特有的再生方式。如此美妙,如此奇特,只能让人对蒲松龄的想象力和创造力叹为观止。而香玉的再生过程又从黄生的眼中写出,黄生的喜悦和兴奋又尽在不言之中,最与情互相渗透水乳交融。《小梅》中的小梅首次露面接受家人朝参时作品写她“庄容坐受”,众人“共视座上,真如悬观音图像,时被微风吹动”;《宦娘》写道士弹琴时“百鸟群集”;《晚霞》写晚霞与阿端幽会时莲花如盖等等,都是以人物形象为中心所创造的艺术意境。既如诗如画,又具体可感,如此环境为主的意境创造的作品还有许多。对于小说创作来讲,能从其创作中富于诗意与意境,古往今来为数不多,《聊斋》可为开山之作。在《聊斋》作品中我们不难发现,除可感之意境外,还有一种镜花水月,像外有像的“无境之境”,正是本小节所要探索的《聊斋》诗化美的境界,即诗境。endprint

“从审美体验而讲,真正的富于诗意的艺术境界,都有不在言内,而在笔墨之外,不在纸上,而在欣赏者的艺术想象之中”“是升华到一种近于灵虚的境界。” [4]这就是古文论中的“得意忘言”,古代画论中说到“无画处皆成妙境”,韩愈的“草色遥看近且无”,鲁迅先生的“于无声处听惊雷”。古代的“大音希声”、“大象无形”,郑板桥的“画到精神飘没处,更无真像有真魂”,在画面的空白寄托画意的“真魂”(思想),在空灵的意境中表现作品的神韵(精神)。这是文学艺术家的一种高级形态的审美创造。《聊斋》就是以这样的诗境创造为见长的。《聊斋》诗境分为两类。一类为“像外之像,景外之景”;另一类为“水中之月,镜中之花”。

“像外之像,景外之景”在写景的情景之外,还存在着另一种虚幻的情境予以暗示,让受众(读者)根据这些暗示去联想,领悟另一情境的存在,调动受众的“思”,“思”之存在是艺术欣赏的前提。《粉蝶》篇末写阳曰旦经常为他新婚的妻子粉蝶弹奏《天女谪降》之操,每当此时,粉蝶就“支颐凝想,若有所会”这是作品的实写情境。然而,就在这一半实写情境之外,存在着一个绚丽多姿的“象外之象,景外之景”。粉蝶本是神仙岛上的仙女,后谪降人间与阳曰旦成婚,所以她对隔世的仙境生活已经有些茫然,但《天女谪降》之曲是阳曰旦当年在神仙岛上学会的,现在弹奏起它。自然会勾起粉蝶的“凝想”,凝想之后是“若有所会”。那么“凝想”的是什么?“所会”的又是什么呢?

毋庸置疑,这分明是她对昔日神仙岛仙境生活的朦胧回忆,这就是“凝想”和“所会”所暗示的内涵。不用说,作品主人公的回忆,又会引起受众对作品的内容的回味,于是,前面曾经写到的一幕幕仙界景象,纷纷涌回受众脑海,在弹琴听琴的现实“此境”之外,浮现出另一个昔日仙界的朦胧的“彼境”;“此境”与“彼境”又相映衬和融合,完整地构成了一个令人飘飘欲仙的全新的艺术意境。

“水中之月,镜中之花”明澈清晰,可观可赏,但又是空虚的,可望而不可及,可感而不可得。然而,水中这所以有月,是因为天空有月;镜中之所以有花,是因为镜子对面有花。天空的明月与镜面之花均为实在,而人们感知实在,不是直接感知,是通过水与镜子感知真实的月与真实的花,这是诗歌意境创造的一般手法,以虚映实。在作品中要靠读者经过联想来实现。《聊斋》的作者创造了许多诗话的意境。如《连琐》里的这段文字:连琐“挑弄弦索,作《蕉窗零雨》之曲,酸人胸臆;杨不忍卒听,则为《晓苑莺声》之调,顿觉心怀畅适”。作品在这里设了两面“镜子”,一面镜子里映照的“蕉窗零雨”的景象,一面“镜子”映照的是“晓苑莺声”的景象。这些景象并非空景,因为它们是由连琐的琵琶弹奏出来的,犹如镜中花,水中之月那样虚空。然而,通过“镜子”里的两幅景象,读者马上就会升发开去,联想到现实生活中的相关情景。于是,另外两幅画面就在读者的脑海里出现了:首先是,凄风苦雨之中,那不紧不慢的檐水,正一滴一滴地落在窗前芭蕉叶上;那雨打芭蕉的“滴嗒”声无休止地敲击着人的心扉,令人忧,令人惆怅……在这凄清的画面背后,实际上又映现了连琐沉沦阴间20年的幽情苦绪和悲凉身世。然后是一幅画面:朝霞中,凉风习习,杨柳依依;花园里,芳草含露,鲜花吐艳,一只只黄鹦正在欢跃扑腾,宛转歌唱,令人心旷神怡,心花怒放!这幅明丽的画面,预示了连琐后来复活的喜悦和爱情的幸福。王国维《人间词话》中谈到:“喜怒哀乐,亦人心中之一境界。”《聊斋》对人物心境的揭示,常常用以虚映实的手法犀开。如《胡四娘》、《小翠》、《王子安》等许多作品。

《聊斋》的诗化美还表现在含蓄美、空灵美、朦胧美上,如《婴宁》的结尾写婴宁的儿子“见人辄笑,亦大有母风云”余波回荡,使情节一直回溯到其作品开头,婴宁的长久之笑,可谓容量极大的含蓄之言,谓“含蓄美”。如《粉蝶》写阳曰旦在神仙岛听十娘弹琴,曲名《海风引舟》,他“静会之,如身仍在舟中,为飓风之所摆簸。”就这段文字本身而言,它只写阳曰旦听琴的情景,但由于其中提到了他听琴之感受,映现出另一翻情景在茫茫无边的大海中,他乘坐的那一叶扁舟,被狂暴的飓风一会儿抛向浪尖,一会儿扔进波谷……这一情景,似乎是浮现在阳曰旦出现在彼时彼刻的大海上,既是今日之所忆,出现在脑海里,又似乎又是昔日之所历,此均为阳曰旦听琴之后“静会”而出的,作品本身并不存在对这一景象的正面描绘。它给读者的美感就存在于这种不存在之中,如司空图的《诗品》中不着一字,尽得风流,又如严羽《沧浪诗画》的空中之音,相中之色,水中之月,像中之像,无迹可求。这正是飘渺空灵之意境,但明伦称之为无文字之文的至文。再如:《翩翩》、《宦娘》、《公孙九娘》等作品结尾,都存在着一种朦胧美。朦胧美具备两个要素,即“可变性”和“模糊性”。就像在剧院里一样每个观众都会按自己的方式“个人的方式对舞台上所发生的事件进行‘蒙太奇处理”, [5] 624也就是说,观众投射在舞台上的视线,有各自的角度,各自的重点,对情节的联系,人物的关系,有各自的组合方式,各自的连接思路。从而导致了各自不同的理解和不同的感受。所以,常说:有一千个观众,就有一千个哈姆雷特。在舞台上是如此,在小说中亦然如此,各自有不同的审美体验和把握,这就是诗境画面的可变性,另一方面,联想图像是非界定性的诗境外廓闯入诗境之后,与基本诗境内涵相重叠,必然在某种程度上造成诗境画面的模糊性。这种可变性、非界定性和模糊性不仅是必然的,而且是让读者充分发挥想象力、创造力之必需的。在审美欣赏中,读者在大体保持画面清晰的同时,存在着某些朦胧也无碍于把握诗境的总体美感,甚至可有助于获得多的美感,因“朦胧”可以让读者忽视诗境本身可能存在的某些缺陷和不足,如一幅朦胧的艺术照,那朦胧美中的“模糊性”可隐去照片上固有的黑斑,皮肤粗糙等等缺陷,在大体清晰的基础上,可以使观赏者获得尽可能多的美感。这是艺术照要比一般十分清楚的生活照看上去会更美的缘故。

总体上讲,《聊斋》吸收了批量的异类进入作品,让它们来去无踪,出入无迹的种种神通活跃在作品之中,又不断以同人类的似是而非的面貌出现在读者面前,他们同正常的人类保持了一定的距离,形成读者活动中的审美间离效果,这本身就带有某种程度的朦胧美,更因这些异类形象活动,造就了许多变幻莫测的故事情节和虚幻缥渺的环境气氛,作品就愈益显示出朦胧飘逸的艺术氛围。这一总的艺术氛围,与具体作品中朦胧的诗意结合在一起,使《聊斋》风格的诗化倾向表现的更加明朗了。

总而言之,《聊斋》的诗化美具有极高的审美追求,其诗化的情感、诗化的创作、诗化的人生、诗化的意境贯穿《聊斋》创作的始终。其诗境美、含蓄美、朦胧美,为读者与后人进一步参与诗化境界的审美再创作提供了可能。

参考文献:

[1]吴九成.聊斋美学[M].广州:广东高等教育出版社,1998.

[2]李灵年,韩石.论《聊斋志异》的诗美及其与晚明文艺启蒙思潮的关系[J].蒲松龄研究,1995,(3-4).

[3]海德格尔.人,诗意地安居[M].上海:上海远东出版社,1995.

[4]周先慎.论《聊斋志异》的意境创造[J].蒲松龄研究,1995,(3-4).

[5][苏]E.吉甘.论电影艺术的特点[M]//艺术特征论.北京:文化艺术出版社,1984.

(责任编辑:陈丽华)endprint

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