何其芳新诗理论述评

姚洪伟

（四川医科大学 校报编辑部，四川 泸州 646000）

何其芳是我国现代著名的散文家、诗人和文艺理论家。他不仅在文学创作上取得了丰硕的成果，产生了广泛影响，而且在文艺理论尤其是新诗理论的建构方面也颇有建树。他在 《关于写诗和读诗——1953年11月1日在北京图书馆主办的讲演会上的讲演》中对诗歌所下的定义影响深远：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”[1]这一定义不仅阐明了诗歌的本质，还对后来的诗歌理论产生了积极影响。诗论家吕进认为，“何其芳的定义不但概括了诗的内容特征，也概括了诗的形式特征”[2]。何其芳建构起了一个较为全面、系统的新诗理论体系，无论是自由体诗还是格律体诗均有所论及，涉及了新诗理论很多方面的问题。何其芳是一位很有成就的诗人，他通常能结合创作实际，根据自己的创作经验深入浅出地对诗歌文本进行条分缕析，详细而具体地论述诗歌创作和欣赏的关系。概括起来，何其芳的新诗理论主要涉及诗歌的本质、诗形、现代格律诗等几个方面。

一、本质论：什么是诗

对诗歌本质的追问与探寻，是很多诗论家一直努力解决的问题。我国古代就有“诗言志”（《尚书·尧典》），“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”（《诗大序》）等解释。英国诗人华兹华斯也曾说：“诗是强烈感情的自然流露。起源于在平静中回忆起来的情感。”[3]然而，因为自身的丰富性和复杂性，诗歌一直很难获得一个统一的定义。何其芳多次对诗歌的本质进行了深入的探讨，从语言、内容、情感、形式等方面对诗歌进行阐释。他认为“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”[1]。在定义中，何其芳抓住了诗歌的核心要素，认为诗与生活有密不可分的关系，饱含了“丰富的想象和感情”，强调节奏和语言对于诗歌非常重要。这一定义比较全面地对诗歌的本质作出了解释。诗歌作为一种文学形式，与戏剧、小说、散文有根本的区别，对表达的凝练程度要求很高，它传达的是一种妙不可言而又必须言之的情感，需要高度“集中”，以最少的语词表达最多的内容。正如何其芳在《话说新诗》里说的那样：“诗应该是歌中之歌，蜜中之蜜。 ”[4]另外，他还在《关于写诗和读诗——1953年11月1日在北京图书馆主办的讲演会上的讲演》中谈道：“无论就题材上说还是就写作方法上说，集中是文学艺术共有的特点。然而以诗为最。”[1]同时，他还强调了诗歌的情感和抒情方式，指出一个诗人如果对生活的感悟不深，是很难写出能够打动人的好诗的。同样，诗歌的抒情方式通常是直接的，如果一个人的感受通过间接的手段表现出来，它的感染力会大打折扣，显得不真实。何其芳在《谈写诗》里说：“诗，是人在激动的时候，是人受了客观事物的刺激，其情感达到紧张与高亢的时候的产物。”[5]他在此表明，大多数情况下，诗歌采用直接抒情比间接抒情更合适。由于新诗的语言主要为白话，口语色彩较浓，加之新诗创作者有意地破除文言的影响，所以其语言的节奏和韵律常常被忽视，散文化的倾向比较严重，语言的多重叙事成了破坏诗歌之美的一个重要因素。何其芳注意到了新诗的这一不足，明确提出诗歌的语言有别于散文的论断，指明了新诗创作的方向。

在何其芳的新诗理论中，除了论述诗歌的定义外，还对诗歌的语言、情感、形式等方面分别作了阐释。针对诗歌语言，他强调“地方语言可以丰富文学的语言，而反过来，文学作品又可以使地方语言普遍化。还未普遍化的时候，可以加上注释”[5]。由此可见，何其芳在诗歌语言的认识上并不局限于书面语的范畴，他还注意到了方言在诗歌中的作用，认为其对丰富诗歌的语言和加强诗歌的表现力有十分重要的作用。在何其芳的新诗理论中，“情感 （情绪）”是其论述较多的话题。他不仅认为诗“饱和着丰富的想象和感情”，而且还指出“一切创作都必须通过作者的情绪，诗更要求强烈的情绪，这都是没有问题的”。“问题在你是什么样的作者，什么样的情绪。没有感情不好，但也并不是无论什么感情都好。”[4]在何其芳看来，情感的强弱直接影响到作品的优劣，他坚信没有强烈的感受是写不出好诗来的。他根据自己的创作经验，总结出诗歌创作中的一些情感经验：“我向来的习惯是这样，没有真正的感动，没有比较充分的酝酿，我是不写诗的，因为那样写出来的诗一定是坏诗。”[1]这充分说明，在何其芳的诗歌创作中，“情感（情绪）”起到了相当重要的作用。在新诗的内容上，何其芳认为“一篇可以无愧于被称为诗的作品，我想总要具备这样两个基本条件：首先要有能够感动人的诗的内容；其次，要有相当优美的诗的表现形式”[6]。这充分说明，何其芳十分重视诗歌的内容表达，诗的内容直接决定诗的品质。同时，他还指出：“新诗的内容实在还是太狭窄，太浮面。多数的诗人都偏向于小资产阶级知识分子的个人的主观抒情。”“应该在他的作品里丰富地深入地反映一个时代的社会生活，一个时代的精神。”[4]这种表述跟他当时所处的阶级立场、政治环境和个人身份有关，当时的文学作品必须“要反映丰富的新社会的生活，要反映复杂的人民群众的斗争。 ”[4]不过，何其芳在诗论中也提到，“社会生活也好，时代精神也好，诗的情绪也好，都是变动着的”[4]。

值得一提的是，在当时提倡新民歌运动的狂热时期，何其芳看到了民歌体的局限，主张新诗“除了首先向我国古典诗歌和民间诗歌学习而外”，“还必须扩大眼界，采取鲁迅所主张过的‘拿来主义’的精神，敢于吸收世界许多国家的大诗人的作品的营养”[7]。这在当时的时代语境和文化氛围下，直接切中了新民歌运动的要害，是何其芳新诗理论中难能可贵的精神财富，同时也成了新诗理论的重要精神资源。

二、诗体论：形式的多元

新诗自发轫至今，关于诗体形式的争论就一直没有间断，有人根据新诗诗体的失范甚至得出百年新诗失败的结论。新诗的形式问题一直没有能够得到有效解决，成为新诗发展道路上的一重障碍。刘半农早在1917年《我之文学改良观》里就提到，“倘将来更能自造、或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗”[8]，新诗才能取得成功。然而，这个问题至今也未能得到有效解决。在此背景下，何其芳在研究新诗的过程中特别强调了新诗的诗体建设。他指出，“在诗歌的形式方面，五四以来的新诗是‘破’得多，‘立’很少；‘破’得很彻底，‘立’得很不够”[9]。新诗作为一种文学样式，形式是它区别于其他文学样式的标志，但并不是通过分行书写就能简单解决的，它应该有符合诗歌本身规律和特征的一个相对固定的形式，并且运用这一形式能够生产出优秀的诗歌作品。

从一开始，何其芳就认识到了新诗的形式问题。他在1944年创作的《谈写诗》一文中指出：“中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。”[5]在创作自由诗的实践中，何其芳认识到自由诗与其形式存在着冲突，认为广大群众还不习惯于自由诗，与古体诗歌完全脱节，远离民众成为其传播的障碍。他在《话说新诗》里指出：“五四以来的新诗，从形式方面概括地说，就是在格律诗和自由诗两者之间曲折地走了过来。初期的白话诗一般并未摆脱掉旧诗词的格律的影响。后来感到这还不是天足，就把那最后一层裹脚布包抛开了。后来有一部分人又觉得那太没有诗的音节，说它是‘诗的自杀政策’，就企图根据西洋的格律诗来建立新诗的格律，并且宣布一种理论叫作‘戴着脚镣跳舞’。但不久就被嘲笑为‘豆腐干式’，自由诗又渐渐地占了上风。 ”[4]同时，他认为“在形式方面，除个别的诗有格律化的倾向而外，差不多都是‘五四’早期流行的那种松散的自由诗体，也还没有形成他的特色”[10]。何其芳在考察了新诗的发展历程后总结出以上结论，他提出的新格律诗观念也是基于这样的认识发展起来的。

何其芳在谈论新诗形式问题的时候，并不只是强调新诗只适合某一种形式，而是根据诗歌内容的实际需要来安排。他在《话说新诗》里说：“其实既然今天中国有不同的读者群众，又有不同的作者，又有不同的传统，新诗的形式就不可能很快地定于一。”[4]他坚持认为：“‘形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生活中去获得文学的原料，并使文学又回转去服务人民。’因此，新诗的形式也就只能定这样一个最宽的然而也是最正确的标准：凡是比较‘能圆满地表达我们要抒写的内容’，而又比较‘容易为广大的读者所接受’者，都是好的形式。从快板到自由诗，从旧形式到新形式，都是这样”[4]。 在何其芳看来，无论哪种形式，只要是广大读者能够接受、喜爱的都是好的形式，新诗诗体不能定于一元，应该有不同的形式来满足不同的读者或者说适合不同的诗歌内容，倡导通过作品来建立新诗的形式。在《诗歌欣赏》一文里，何其芳谈道：“好的诗歌的形式、写法和风格更是千变万化，不但随着时代和阶级的不同而有变化和差异，而且每一个有独创性的诗人都有他的特色，然而也仍然不妨作这样一个概括。”[11]他告诫读者，好的诗歌应该有好的形式，优秀的诗人应该具有自己的特色。

在诗体形式上，何其芳强调“文学艺术没有什么绝对自由的形式，只有比较自由的形式和由于作者运用得很熟练而成为比较自由的形式”[12]。这是诗人在运用形式上的主观能动性和个性，主要在于诗人自己的习惯和好恶。好的诗歌形式不会成为诗歌表达的障碍，反而有助于诗歌内容的传达，是一种和谐的统一。正如他在《诗歌欣赏》里所说：“文学艺术要求内容和形式的统一，思想性和艺术性的统一，就不能不讲求形式和艺术。然而文学艺术的形式即使是比较严格的格律诗的形式，也并不是脚镣。戴着脚镣是不能跳舞的。格律不过相当于跳舞的步法上的规矩而已。不熟悉那些步法的人是会感到困难的，但熟练的舞蹈者却并不为它们所束缚，他能够跳得那样优美，那样酣畅。”[12]

对于诗歌的形式问题，何其芳不只停留在引导和倡议上，他提醒当时的诗人和研究者们应该防止诗歌形式出现偏向：

“一种是根本否认新诗还有这样一个问题存在，借口‘内容决定形式’来掩盖某些新诗的形式方面的缺点，不知道任何文艺的形式还有它本身的传统，过分地不必要地违反传统常常就会脱离广大群众。”

“另—种是离开了内容和实际情况来孤立地主观地考虑形式问题，因为某些新诗的形式方面的缺点而就全部抹杀五四以来的新诗，或者企图简单地规定一种形式来统一全部新诗的形式。”[4]

这是一个值得重视的问题，我们应该提倡诗歌形式的多样性，力求内容与形式的完美结合，一个时代可以有其主要形式，但绝不是唯一形式，也不是任何时代都沿袭同一形式，而是要根据时代的变化而变化。“至于什么样的形式是诗歌的主要形式，那却是由于时代和时期不同而有所变化的。”[9]我们“可以提倡某种形式，而且可以提倡的形式并不相同，然而不宜人工地预先规定哪种形式是主要形式”[9]。唯有如此，新诗才能产生伟大的作品，时代才能成就杰出的诗人。

三、现代格律诗：新诗发展的一条道路

早期新诗由于其特殊的历史使命，在与我国古体诗歌的承传上产生了断裂，基于此，很多新诗理论家开始从我国古体诗歌的优秀传统中寻求突破的资源。从闻一多的新格律诗理论开始，新诗对传统诗词的借鉴从未间断。在何其芳的新诗理论体系中，现代格律诗理论是非常重要的成果之一。他认为自由诗的形式存在弱点，易流于散文化，必须建立一种民族的形式来克服这一弱点，建构具有民族形式的新诗体。

何其芳在论述现代格律诗时强调，“诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛”。“有一定的格律是有助于造成这种气氛的。”[13]在认真分析了自由诗和格律诗各自的优缺点后，何其芳认为：“虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写成格律诗。很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便于反复咏味，这种倾向也不能不对于写诗的人发生影响。”[13]他的这一观点与诗人奥登对诗体的阐释一样，都强调“每一种诗体都必须找到适合它的风格”。另外，何其芳还阐述了现代格律诗作为一种诗体形式，在新诗发展过程中存在的必要性。“并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并非一切读者都满足于自由诗，因此，一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，不但我们总会感到这是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。这就是我主张建立现代格律诗的理由。”[13]新诗的繁荣，不能只依赖于一种诗体或者一个方向，它需要在发展过程中不断探索、实验，以寻求一种恰当的表现形式。

在建构现代格律体新诗的过程中，何其芳还考察了当时读者的看法和意见：“主张以五七言体来建立现代格律诗的人所持的理由不外乎这样几种：（一）五七言体是中国古代长期处于支配地位的诗歌形式，不采取这种形式就是和古代的诗歌的优良传统脱节；（二）我们的语言的特点是单音词最多，至今还是这样，所以现在仍可以写五七言诗；（三）民歌和其他群众诗歌创作的形式也常常是属于五七言系统，因此采用五七言体又有利于诗歌的大众化。”[13]也就是说，一种新的文学样式不可能脱离传统文化而独立存在，文学传统是不断继承和延续的过程，新诗也必遵循这一规律。要繁荣新诗，必须在继承和吸收的基础上发展，“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗；但这种格律诗不能采用古代的五七言体，而必须适合现代的口语的特点……因此我们的格律诗应该是押韵的，而不必搬运欧洲的每行音组整齐但不押韵的无韵诗体”[1]。在这里，何其芳对早期新诗大量学习借鉴外国诗所产生的弊端进行了反思，认为新诗创作应该回归到民族和传统上来。由此可见，何其芳现代格律诗理论与其寻求新诗多元化发展道路有着内在的关联性。

何其芳并不是要求新诗回归五七言形式，而是根据现代汉语的语言特点，利用它的优点来解决新诗存在的一些问题。“从格律方面说，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵的这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。”[13]“我们今天的新诗的语言文字基础却是基本上以两个字以上的词为单位的口语，用口语来写五言七言诗就必然比用文言来写还要限制大得多。”[4]可见，何其芳是在尊重现代口语自身规律的基础上对新诗的格律化提出设想。另外，何其芳还从节奏上对格律诗和白话诗加以区别。他认为“格律诗和自由诗的主要区别就在于前者的节奏规律是严格的，整齐的，后者的节奏的规律并不严格整齐而比较自由的。但自由诗也仍然应该有比较鲜明的节奏。”[1]这一观点切中了两者的关键，打开了创作现代格律诗的突破口。

针对当时盛行一时的“新民歌运动”，何其芳认为现代格律诗比民歌体更具有表现力。“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的，一个职业的创作家绝不可能主要依靠它们来反映我们这个时代，我们必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相适应的，因而表现能力强得多的现代格律诗。”[13]从诗歌的内在韵律来看，新诗的白话表达太过直白，有时失去了诗味。诗歌必须有其内在的韵律，主要靠停顿来体现。何其芳认为，“在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫作抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧”[13]。这是何其芳所提倡的现代格律诗的一个核心要素。当时的一些新诗缺少字词的推敲和锤炼，这对何其芳建立现代格律诗起到一个小小的促进作用。他在文章中谈道，“可惜的是现在许多写诗的人习惯于写自由诗了，因而这几年来尽管不少读者也有建立格律诗的要求，大家却宁愿去写那种很像翻译外国格律诗的而又不能做到节奏有规律、仅仅保持了行数整齐和大致押韵的半自由体，很少人选择这种比写自由体和半自由体要多花许多推敲工夫的形式去作建立新的格律诗的努力”[7]。诗歌是一种精练的文体，是诗人精雕细凿后的结晶，文字的锤炼和推敲是我国古典诗歌的精髓，在新诗写作中理应得到发扬。

何其芳的现代格律诗理论是在结合当时诗歌创作的具体情况下提出来的，它把现代口语和古典诗歌的优秀传统有机结合起来，建构起了一个比较完善的诗歌理论体系，为新诗的发展探索出了一条新路，也对后来的格律体新诗产生了积极影响，是中国当代新诗理论建设的一笔重要财富。

[1]何其芳.关于写诗和读诗[M]／／何其芳文集：第四卷.北京：人民文学出版社，1983.

[2]吕进.新诗的创作与鉴赏[M].重庆：重庆出版社，1982.

[3]华兹华斯.抒情诗歌谣集·序[M].伍蠡甫.西方文论选：下.上海：上海译文出版社，1979.

[4]何其芳.话说新诗[M]／／何其芳文集：第四卷.北京：人民文学出版社，1983.

[5]何其芳.谈写诗[M]／／何其芳文集：第四卷.北京：人民文学出版社，1983.

[6]何其芳.写诗的经过[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文学出版社，1983.

[7]何其芳.关于新诗的百花齐放问题[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文学出版社，1983.

[8]鲍晶.刘半农研究资料[C].天津：天津人民出版社，1985.

[9]何其芳.再谈诗歌形式问题[M]／／何其芳文集：第六卷.北京：人民文学出版社，1983.

[10]何其芳.诗歌欣赏·十[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文学出版社，1983.

[11]何其芳.诗歌欣赏·十二[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文学出版社，1983.

[12]何其芳.诗歌欣赏·九[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文学出版社，1983.

[13]何其芳.关于现代格律诗[M]／／何其芳文集：第五卷.北京：人民文学出版社，1983.