浅析写实主义中的长镜头理论及其与蒙太奇理论间的关系问题

何婵娟（河北大学，河北 保定. 071000）

浅析写实主义中的长镜头
理论及其与蒙太奇理论间的关系问题

何婵娟
（河北大学，河北 保定. 071000）

摘 要：被誉为“新浪潮之父”的安德烈·巴赞，在20世纪40年代中期发表?的《摄影影像的本体论》中提出“电影是现实的渐近线”，他认为在摄影影像中“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”。作为电影写实主义的代表人物，安德烈·巴赞认为影像的真实性最为重要，电影不应该太过于关注形式技巧，而是应该将关注点投注在真实性上面，并在此基础上提出了“长镜头理论”，与以库里肖夫和爱森斯坦为代表的“蒙太奇理论”相对立，分别成为写实主义与表现主义的主要创作手段。而作为中国“第六代”导演的代表性人物，贾樟柯在电影表现上呈现出来的是通过纪实传达出来的电影本体的美感，反映电影内容的真实性。

关键词：长镜头理论；蒙太奇理论；写实主义；表现主义；辩证统一

一、电影是现实的渐近线——写实主义

安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中表示影像是创作出一个与现实原貌相符合，而在时间上独立存在的一个理想世界，与“木乃伊情结”不同，它偏向于记录实体的影响而非实体本身，而且与绘画艺术之间也存在这差异，绘画艺术在一定程度上带有艺术家的主观情感，从而使绘画作品失去了一部分真实感，而摄像则在保持形象的一致性的基础上更加注重形象的客观性，完全真实记录现实中的物相，除了在场面调度以及镜头长短上，制片人或演等人能够通过安排演员的位置、走向以及摄影机的机位变化等方面来展示不同的生活场面以及人物关系之外，在其他方面完全通过镜头展现故事情节，而长镜头的使用则是在场面调度的基础上更加客观地看到空间的全貌和事物之间的实际联系。作为“写实主义”的宣传口号的“电影是现实的渐近线”，突显出了写实主义电影的主旨在于最大限度地复制现实生活的内容，避免对现实进行歪曲误解，摄像机在运用过程中相对比较保守，只是作为一个记录的工具，而在制作上写实电影也把真实性、朴实性等反映原始画面和意图的特性当作追求目标。在写实主义电影中，影像是日常的反映，影视制作者一般很少干预素材，经常舍弃美的形式而将整个素材的原始状态展现出来，这样的处理方式通常导致素材的组织松散凌乱，有些甚至对于情节的发展没有必要的作用，但是却能充分展现现实的美感，增加故事的真实感。在贾樟柯的电影《小武》中，通过几组长镜头向我们讲述了一个小偷小武与小勇之间的友情、小武与梅梅之间的爱情以及小武与家人之间的亲情故事，镜头的组接零零碎碎看起来没有逻辑，却能让观众看到一个完整的故事，整个是叙述过程平淡无奇，各个生活片段的组接表面上看起来毫无联系，实际上与现实生活状态没有差异，影视制作者通过场面调度展现人物、情节的变化发展，在表现上排除了自己的个人情绪和主观思想，完全站在旁观者的角度上冷静地记录主人公的生活，写实风格显著。

二、长镜头理论

意大利著名电影编剧兼理论家凯撒·柴伐蒂尼认为摄影机具有一种“追求真实的欲望”，他表示观众不会对生活中平凡的琐事感到厌烦，所以他强烈要求电影制作者到生活中去选择主人公以及情景，给观众带来真实感、平等感以及认同感，而无论是其中所要表现的真实、平等还是认同，都是建立在与现实生活情境相贴近，能与观众的现实生活产生共鸣的基础上的。他还认为，电影制作的要旨是将现实融入情节当中，而不是去创造与现实相似的故事。大多数的写实主义理论家们都强调写实主义电影关注的重点在对象，其他的形式和技巧都是次要的，而安德烈·巴赞在他的写实主义美学中，认为摄影影视艺术与其他类型的艺术的区别就在于能够在人类最小干预的情况下制造出现实的影像，与现实中的本体建立了不可割断的又相互独立的联系，他认为传统的剪辑弱化了现实的客观性而更加强调电影制作者的主观性，并不代表大众的思想和社会的本来现象。他们两人的理论都表达了他们想要追求的写实主义不是创作与现实的高度相似，而是将现实与影像融合，最大程度上削弱影视制作者主观意志。“长镜头理论”表现出了电影写实主义的主要观点，弱化导演在电影艺术中的自我表现，强调镜头的记录性，利用画面的原始力量，以现实生活为起点，终点回归到现实生活，更加注重观众的选择性，最终达到没有人为修饰的时空上的统一。张艺谋导演在《秋菊打官司》中第一个镜头便是一个拍摄喧闹的集市上拥挤的人群的平视长镜头，没有刻意的痕迹，慢慢地与现实生活接轨，最终让主人公融入现实生活中。同样在贾樟柯的《长江好人》开头也是由一个展现船内情况的长镜头慢慢引到主人公身上，由船头到船尾展现的都是现实生活中底层人物的反映，不仅在开头部分，整部电影大部分都是长镜头的拍摄，还原了真实的长江，还原真实的人生百态，客观舒缓，围绕两个主人公平静地展开叙述，站在故事外冷静地观望着、记录着，充分地反映了生活在社会底层的两位主人公的生活状态以及人生经历，画面朴素真实，从而引发观众的深思。将客观性与长镜头结合在一起，把现实存在的东西从隐藏状态中抽取出来，达到影像与本体统一，这便是“长镜头理论”的中心思想。

三、蒙太奇理论

苏俄导演普多夫金在他的《电影技巧》中曾经提到“电影的基础是剪辑”，苏俄的革新重点将关注点投注在了镜头之间的组接上，库里肖夫工作室的学生们更是通过实验发现了著名的“库里肖夫效应”。通过制作者的意愿将镜头进行剪切和组接，苏俄电影工作者将这种方法称之为“蒙太奇”。作为“蒙太奇理论”的代表人物，爱森斯坦认为电影的组织主要依靠的是主题思想而不是故事，并且将他的蒙太奇原则定为碰撞、冲突和对比。而作为表现主义电影的主要表现方式，蒙太奇理论在表现主义美学观上展现出了独特的魅力，它强调制作者的主观能动性，突显导演在艺术作品中的自我表现，镜头之间的联系充分体现画面之外的人工技巧、情节和人物的变化发展可以通过后期的剪辑完成，观众的关注点和情感都是由制作者进行引导，这些都与“长镜头理论”的要求和观点相悖。在《意志的胜利》中，导演里芬斯塔尔在希特勒的五次发言中多次的镜头切换，多角度地展现了希特勒的形象，每一个镜头都给观众不同的理解和感受，从而达到强调制作者想要展现出来的思想的效果。格里菲斯在他的《一个国家的诞生》中更是巧妙地运用了“蒙太奇理论”，享誉盛名的“最后一分钟营救”通过几组画面交替切换，节奏越来越快，气氛也越来越紧张，最后将电影推向高潮。“蒙太奇理论”的美学中心在于影视制作者的主观思想，电影片段的组接以及内容的节奏和变化都是由制作者的控制展现的，它所展现的是经过加工的与本体存在本质差异的影像，这是与写实主义中的“长镜头理论”最显著的差异点。

四、“长镜头理论”与“蒙太奇理论”之间的对立统一的关系

安德烈·巴赞认为表现主义的艺术技巧造成的镜头的变形会对真实的复杂性带来损害，蒙太奇将制作者简单化的观念强加在变幻多端无法预测的现实生活上，过于强调表现主义者的主观思想而排斥现实的复杂性，所以他提出了与“蒙太奇理论”大相径庭的“长镜头理论”，一个代表写实主义，一个代表表现主义，蒙太奇强调主观性，强调冲突与对比，而长镜头则强调客观性，揭示真实，两者之间观点对立。但是在此同时，“长镜头理论”也不代表完全复原现实生活，安德烈·巴赞的“电影是现实的渐近线”表明写实主义是无限接近现实但不等同于现实，而电影艺术同其他艺术一样，无论是从外在的表现形式还是从内在的表现内容方面来讲，基本的出发点是美的享受，所以必然会在一定程度上涉及筛选、重组，会导致一定程度上的变形，所以必然会损失一部分真实。而“蒙太奇理论”虽然以主题思想为主但也不代表完全是制作者的意志，镜头拍摄的影像是真实的，只是在剪切组接的过程中充分表现制作者的主观性。两者之间在一定程度上存在重合的部分而非完全绝对的对立。因此，“长镜头理论”与“蒙太奇理论”是对立统一的关系。

五、用辩证的观点看待“长镜头理论”和“蒙太奇理论”之间的关系

蒙太奇的剪辑技巧偏重于强制和必然性，而长镜头则更注重存在的自由。当电影的制作者的个人意志与现实生活的客观属性达到平衡的时候，电影的艺术就展现得淋漓尽致了。电影的艺术是发展的，因而我们要辩证地看待“长镜头理论”及“蒙太奇理论”两者之间的关系。法国“新浪潮”的电影制作者们一直试图将对立的方面加以弥补，将两种美学观念相结合，从而形成一种反常规的混合的美态。在逐渐多元化的世界，影视作品反映的生活状态也在日益产生变化，在影视作品中，两者相兼容、相互合作已经成为一种趋势，真实美学与艺术美学的结合是影视美学的发展需要，也是成就优秀影视作品的需要。所以在认识长镜头以及蒙太奇两者之间的关系时，我们不仅要看到两者的对立面，认清两者之间的区别，将之运用到合适的地方，将各自的优势发挥到最大化，同时也要看到两者的联系，将两者都融入电影艺术的创作之中，将写实艺术与表现艺术有机地结合在一起，将影视的真实性与影视的艺术性融合在一起，达到影视艺术的另一高度。

参考文献：

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［3］安德烈·巴赞.摄影影像本体论［J］. 1945.

［4］薛俊芳.浅析贾樟柯电影的特征［D］.海南：海南大学人文传播学院.

［5］王秋红.中国写实主义电影中的“第六代”写实电影［D］.南京：南京师范大学，2009.

作者简介：何婵娟（1994—），女，湖南长沙人，河北大学新闻传播学院广播电视学专业本科在读，研究方向：广播电视学。

中图分类号：J932......

文献标志码：A...

文章编号：1674-8883（2015）16-0262-02