虚拟旅行与感知变迁：一种中国早期电影观看经验及其文化内涵

张一玮

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

虚拟旅行与感知变迁：一种中国早期电影观看经验及其文化内涵

张一玮

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

以游记或观光记录式的语汇来描述电影以及观影经验，是中国早期电影评论与电影广告的常见策略。以这种策略完成的电影评论和广告，透露出早期中国电影观众在放映活动中以本土经验描述并接纳电影这一新型媒介与感知形式的倾向。早期电影放映活动引发的美学变迁，即表现为电影引发的时间感、空间感和速度感的变迁。电影放映活动提供了有关“虚拟旅行”的经验，引发了中国早期电影观众的兴趣、好奇心与激情，并具有商业和文化的双重意义。

虚拟旅行；中国；早期；观影活动；感知方式；变迁

沿着罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的思路，电影史研究的四个主要方向可以分别展开如下方面有关早期电影放映活动的研究：电影院的出现和发展所引发的群体感知机制和审美趣味变迁的历史（美学史），早期电影放映空间作为20世纪初诞生的新型社会空间被各种社会权力和意识形态所塑造的历史（社会史），与电影放映活动相关的技术革新的历史（技术史），以及电影放映活动作为文化产业乃至社会经济活动一部分的历史（经济史）。这些讨论领域所提供的电影文化的复杂变迁历程，最初均导源于早期观影空间中发生的那些“视通万里”和“心与象游”的感知经验。此类经验的共通性在于，是观众的视线而非身体经历了跨越时间与空间的运动，并扩展出在跨文化语境中获取新知识与文化认同的可能性。借助这种“虚拟旅行”式的感知形式，不同文化之间的接触与对话、商业与宗教意识形态的扩展、现代国家文化中的规训与同化、殖民权力的凝视与操控等，都在观影活动中得以展开。那么，中国早期观影活动与发生在其中的“虚拟旅行”在中国电影史的文化背景中呈现出何种特殊性？①当下论述同一问题的影史著述有Jeffrey Ruoff.，Virtual Voyages: cinema and travel （Durham: Duke University Press,2006.）。本文的目的是以一部分报刊广告和个人写作的资料来探讨中国早期电影观众和评论者如何以文字方式描述、再现和评价观影经验，以及这种再现方式背后的文化观念与感知方式问题。

一、“虚拟旅行”与早期电影放映活动

在文化研究者的视野中，旅行通常指“跨越空间与时间的运动，以及与离开家园相关的经验书写”[1]（P254）。旅行行为除了能克服空间的阻隔之外，也推动着身体、视线、经验与空间的互动，延伸出特殊的“人/地”关系。身处旅行中的人会经历一系列移动的过程（身体在空间中位置的移动与视线的移动）和与文化他者相遇的过程，并在这一过程中重写自身的经验和记忆，同时又“牵涉到文化翻译和对文化差异的感觉。……在时空能动的方式中，经常发展出流动、多元的主体位置……”[1]（P254-255）。而19世纪末出现的电影媒介形式，其特殊性是能够超越时间和空间的局限性而提供流动的感知经验。与旅行者的视线移动相似，早期电影观众的视线在观影空间中也不断移动在由流动的视觉景观之中。在早期观影空间中放映的电影文本，也在影像与灯光的明灭更替中提供着“去而复返”的感知经验。摄影机所摄取的发生在特定空间中的位置移动，被放映机置换为观影空间中为观影者所感知和认同的移动经验，并进一步推动着观影者感知经验乃至感知机制的变迁。在此基础上，与旅行见闻录曾推动了不同文化间的沟通、协商与融合一样，早期电影提供的“虚拟旅行”体验能够克服印刷媒介的局限性，令观众的视觉感受跨越更为广阔的空间差异而接受新知识与新文化。早期电影的商业与文化潜力正在这一点上得以体现——对于那些没有条件进行跨国旅行的观影者而言，“虚拟旅行”是跨国旅行的廉价替代品，能够满足他们在现代化进程中对异域文化的好奇心。在现代性语境中探讨早期电影映演空间中的“虚拟旅行”的问题，能够帮助电影院研究者更好地诠释早期观影空间如何酝酿并发展出一种新的社会空间形式，也能揭示与早期电影相关的群体感知方式的形成。

早期电影观影活动所提供的“虚拟旅行”，较之于真实的旅行行为的差别在于：旅行活动中，旅行者的身体进入并经历了一系列空间位置的变化，同时借助视线的移动而形成一种“身体/视线/精神”三者合一的文化经验。而因电影放映活动而发生的“虚拟旅行”经验则并不涉及身体的移动，而是借助影像的流动并营造出“视线/精神”意义上的“移动”。也就是说，观影者的身体在后一种过程中被暂时置于次要位置，视觉感知则被提升至首要地位。电影映演活动引导观影者接受一幅在平面银幕上投射的流动立体景观，这种经验在观影空间中替代了旅行者透过其乘坐的交通工具的窗户观景的经验，引发了虚拟的空间漫游。在视觉的领域中，如麦克·克朗（Mike Clang）所说，“电影采用的方法是移动画面，就像乘坐机械化的交通工具，世界就在车窗外流动。”[2]（P105）而这种视觉经验将通过电影放映机制的调配，推动观众文化认同的形成。克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为，“电影机构要求一种静默不动的观众，一种经常处于准原动性高知觉性状态的‘空虚’观众，一种被疏离而又快乐、被不可见的视线奇迹般地勾住的观众，一种只是在最后一刻才通过一种认同赶上他自己，这种认同是他同他自己已滤除为纯视觉的自我之间的相互矛盾的认同”[3]（P80）。这种“相互矛盾的认同”牵连出观影认同的两个方面：一方面，观众被动地被吸引到由摄影机的运动制造出的“虚拟旅行”当中，经历后者带来的无法预知的惊奇与诧异；另一方面，如汤姆·甘宁（Tom Gunning）的论著所提示的，观众又能够通过自省意识明确地将这种“视觉旅行”与真正的旅行实践区分开来，并能动地享受其带来的乐趣。[4]甘宁认为，早期电影大多并不以叙事性引发观众的快感，而是以向观众呈现的一系列奇观来激发视觉上的好奇心，引发惊奇和诧异。基于此种观念，甘宁用于描述早期电影及其放映活动的理论被概括为“吸引力电影”（The cinema of Attractions）。本文认为，中国早期电影放映活动通常以商业推广、招揽顾客、传教等目的，与戏剧、曲艺、杂技和魔术等不同演艺形式相结合进行展演，这令甘宁论述的“吸引力电影”理论在中国语境中具有了适用性。

在作为文化形式的“虚拟旅行”中，早期电影映演活动推动了新的空间感、时间感和速度感的生成，并在这三者的基础上发展出有关“真实/虚幻”的新感觉。在空间感方面，观众在观影空间中体验到了不同空间形式之间的叠合与转换，以及不同空间在电影文本中的拼接。米歇尔·福柯（Michel Foucault）将电影院描述为“一个奇怪的长形房间，在一端的二度银幕上，我们看到一个三度空间的投影。”[5]（P25）这种描述不仅可以用来描述现代专业电影院，同样能够勾勒观众对早期电影放映空间尤其是银幕的感觉。在时间感方面，早期电影放映在视觉上引发了观众对日常生活时间感的暂时搁置，而由电影镜头及故事所熔接和展开的时间开始占据了观众的感知，令观赏电影过程中的“心理时间”遮蔽了刻板的“物理时间”。加之早期电影放映活动使用的影片大多篇幅较短且采用多部影片联映的方式，观众能够把握到的只是电影机器所截取的现实片段的集锦，因此时间的短暂性进一步导向了影像的易逝性。在速度感方面，电影提供了快速流动与转换的影像，观影者对速度的体验瓦解了乡土文明时代缓慢的生活节奏，向充满惊奇和诧异的电影世界敞开了怀抱。在有关“真实/虚幻”的感觉方面，早期中国观影空间中放映的影片大多提供了来自异国的风景、人物与社会现实，它们对遥远的异国事件和场景的呈现令中国观众倍感惊奇。放映活动带来的“真实性”在于电影对现实存在的“文化他者”的呈现，而“虚幻性”则建立在观众对电影放映的空间和电影文本所展现的空间之间差异的认知上。如汤姆·甘宁所说，在卢米埃尔兄弟的早期电影放映中，“观众并没有误把影像当成真实，他们是因为现实通过对投射的运动幻象的转化方式而产生震惊”[4]。在这个意义上，早期观影空间中的“摄影机/放映机”构成了一组“静态交通工具”[6]（P7），即摄影机的运转为视觉领域带来了流动的“行驶感”，而放映活动又将这种感知经验与观众的感受“缝合”在一起。或者借用保罗·维利里奥（Paul Virilio）的描述：观影空间和电影放映活动一起促成了“眼睛与交通工具的叠合”[7]（P114）。朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）则更细致地将电影放映活动、火车旅行和橱窗购物相互结合，用以说明电影带来的视觉文化变迁。“在电影院里就像是在火车上，你一个人和他人相处，在时空中旅行，从一个静止的角度，透过移动的框架观赏万象。”[8]（P50）

二、广告文本中的“虚拟旅行”经验

电影在中国的早期放映记录，通常是以电影广告或私人写作的方式留存的，多见于报刊、地方史志和个人文集的记录。这些针对电影放映活动的文字再现中，并不缺乏以旅行者或游记式的语汇来描述电影放映内容及过程的文本。而此类较为特殊的书写方式，一方面代表电影这一舶来品在普通观众或文人中引发了新奇感，令他们同时将电影放映内容和电影放映技术视作了源于异文化的奇观，并投入到电影消费的过程之中；另一方面，无论从感知方式还是审美经验来看，以中国传统的文体或混合了旅行语汇的文字来转述观影经验，都可视做中国早期观众尝试以本土文化经验来吸纳和转述电影这一新媒介形式的企图。

1897年7月，美国人携电影在上海城市中的茶馆与游乐场中放映，引起上海社会舆论界的关注。据郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》记述，《申报》于1897年7月27日登载上海天华茶园的电影放映广告，其中有如下描述：“此戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势。”[9]（P4）这则广告利用旅行者在山路行走的经验来转述观影经验，以此引导读者参与观影活动，是利用新奇感作为吸引观众的卖点。据记载，电影在这次映演活动中展示了包括俄国、法国和印度的众多异国风光，将这些异国文化影像以集锦方式进行展示，如同一场跨越空间的旅行导览。广告文字中，“此戏”背后的“影戏”概念中包含的虚拟意味，“灵活如生”的描述中包含的逼真感觉，正可概括早期电影观影活动的感知特征。1918年北京新世界游艺场电影放映广告的宣传策略如出一辙：“本游乐场不惜巨资，自运外洋各种新片，京津均未演过，如新电奇异事以及各种游戏变幻，精奇能令阅者如身临其境，与他家大不相同。”①载《顺天时报》，1918 （第2分册）。其中，“身临其境”这一表述依然提示着早期电影娱乐性的重要起点——试图在观众感知系统中制造一种虚拟的在场感。正是这种特殊的感受形式，为观众提供了旅行的许诺，并将电影中的各个国家与观影者所在的上海相联结。

1914年7月19日，浙江绍兴城区开办的“越中影戏园”发布开幕广告，其中称：“欲寓游戏于正则之中，不伤大雅，不碍卫生，不外乎求学之道者，厥唯影戏。……同人特备最优机片，并向海外搜罗各国特别影片，五光十色，无所不有，森罗万象，靡一不备，……”[10]（P2）这则广告的内容除试图实现其商业推广目的之外，还透露出如下的文化信息：首先，“游戏/正则”的融合代表当时中国观众对电影社会功能的一种理解，这种理解将“寓教于乐”的传统文艺观纳入了电影的观赏效果，并提示电影承载了有关现代社会的梦想。其次，“五光十色”“无所不有”“森罗万象”表述了一个超现实的他者世界，它们将向观众展示“海外”“各国”之类当时普通中国人难以涉足的地域。尽管这些广告在语言表述上或许具有某种夸耀性，但其赖以吸引观众的卖点却始终契合电影观众群体心理中追求奇观与刺激的倾向。

此外，有别于20世纪初期的电影放映活动，由于20世纪20年代中国本土电影已经取得了长足的进步，旅行式的表述同样出现在国产影片广告之中。同样以1927年天津出版的《大公报》为例，5月5日8版刊载的明星大戏院《上海之夜》影片广告，称“ 《上海之夜》便是上海的显微镜，《上海之夜》又是我们的望远镜，到过上海的看了此片可得更深刻了解，未到过上海的看完了此片可知生活的黑幕”。广告利用“显微镜”和“望远镜”的譬喻扩展了对电影视觉和叙事效果的描述，其重点是在于：电影扩展了观众的视觉领域，并提升了对中国现代都市变迁的认知。5月13日的《父母的希望》影片广告则称“取景优化，苏浙名胜背景；摄景最精，光线字幕清晰美丽”⑤载《大公报》，1927年5月13日第8版。。6月28日的新新电影院《仕林祭塔》广告则称影片涵盖了众多的江南景点，“雷峰塔、云棲寺、金山寺、古观音庵、萧兰茅店、滚滚长江、森禁开场、热闹祭礼、苍松古刹明月钓泽江天胜览美景无穷”⑥载《大公报》，1927年6月28日第8版。。5月20日的光明社《燕山隐侠》广告，也强调片中有北京最富盛名的风景如皇宫、北海、颐和园等，试图以被摄入电影的北京城市风光作为吸引观众的卖点。⑦载《大公报》，1927年5月20日第8版。这种广告文字的出现，一方面导源于早期中国电影对本国风景与文化的运用和再现，另一方面又借此展开了视觉领域中虚拟的旅行经验。

三、个人写作中的“虚拟旅行”经验

不同于具有明确商业目的的广告文本，报纸、刊物和个人文集中的随笔与评论所书写的电影经验往往更为细致精微，而且通常能提供有关“虚拟旅行”经验中的个体化表达。与此同时，中国本土文化经验中有关佛教、传统书画艺术、诗歌等方面的经验、视角和形式，都能被纳入这些文字对早期电影及放映活动的描述当中。

1897年9月5日，上海出版的《游戏报》第74号刊登了一篇名为《观美国影戏记》的影评文章，其中对电影放映活动引发的感知经验进行了生动的评述：“……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。……天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物天穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”[9]（P5）权威的电影史论著将这篇文章视作中国电影史上有据可考的第一篇影评，具有特殊的历史价值。它以传统文人式的笔触描绘了早期电影给中国观影者个体带来的惊奇感和独特的时空经验。这篇笔法酷似中国古代游记散文的文章的前半部分较为细致地书写了观影空间中发生的“虚拟旅行”，观影者如同置身于快速转换的不同异域文化景观之中（“奇妙幻化”），并暂时搁置了日常生活的物理时间。作者在描绘有关美国城市的影片时写道：“又一为美国之马路，电灯高烛，马车来往如游龙，道旁行人纷纷如织，观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞”[9]（P5）。其中“几疑身入其中”的表述也代表了观影者特殊的空间经验：如同置身于电影所呈现的空间之中。电影在此完成了真实空间向影像化的虚拟空间的转换。这篇影评流露出利用中国传统文化语汇描绘和诠释新媒介形式的趋向：“数万里在咫尺”表达了电影作为新型媒介是如何迅速超越空间的阻隔而呈现文化景观的，“不必求缩地之方”则借中国古代有关法术的传说对运动方式的描述来比附观影引发的似幻似真的经验，“梦幻泡影”的譬喻又由东方宗教视角来把握观影经验对观影者现实存在感的猛烈冲击。在这一段落中，影评还涉及到观影经验中围绕“视觉”和“身体”感受差异性而产生的独特感知过程：电影因其流动的画面延伸出一种旅行式的视觉经验，但观影者的身体并未像漫步、乘坐交通工具或借助法术一样跨越真实存在的空间距离，因此观影过程中发生流动、变化、转换和增减的仅仅是视线、银幕景观与观影者的经验。

与此类似，1898年上海《趣报》刊载的《徐园纪游叙》一文也在罗列电影放映片目之后做出了如下描述：“以上各出，人物活动，惟妙惟肖，属目者皆以为此中有人，呼之欲出也。”[11]（P9）1907年1月23日的《盛京时报》刊载的评论也用类似笔触记述了沈阳城内的电影放映活动：“奉天省城大南门里东胡同内空场地方，近有日人在此高搭布棚，内设日俄战争活动影戏，……其中日俄兵队交战形状，洋房铁路、海船山岛，宛然如真。翘首一观，如在目前，不啻亲临其境，实古今未有之奇。”[12]（P1）如上的三个个案中，“虚拟旅行”的经验主要是源于早期电影因实景拍摄而产生的记录性，以及电影呈现现实的逼真性所产生的特殊吸引力。当时的电影与刚刚进入中国民众视野的现代展览会、博物馆和现代旅行见闻录一样，提供了围绕现代性而产生的新知识与新感觉。

浙江文人徐荫棠在其创作于20世纪20年代的诗歌《观影戏》中，对观影过程进行了特殊的书写：

场外洋洋龟兹乐，场上高悬布一幅，相将走入广场中，昼无天日夜无烛。……尺幅中具千里观，但见山重与水复。无端楼阁起空中，画廊雕栏缭而曲，……我闻影戏始汉京，齐人少翁秘擅独。岂如西人工制器，传播文明通光学，神采活跃尽未工，光怪陆离看不足。分明写出幻沧桑，都说花团锦簇簇，空即是色色即空，飘然一瞥渺难捉，身世都作如是观，梦幻泡影有谁觉？[10]（P14）

与《观美国影戏记》相似，诗人借助古体诗歌的词句格律描述了电影带来的视觉体验。在勾勒了影像展演空间的有限性（“尺幅中”）和影像空间的广阔性（“千里观”）之后，诗人同样利用东方宗教譬喻来比附观影经验的易逝性（“空即是色色即空”“梦幻泡影有谁觉”）。同时，在“我闻影戏始汉京”与“岂如西人工制器”之间，作者进一步对“中/西”历史文化的异同问题给予了更为明确的关注，在观影及反思中认识到西方人创制的电影技术在呈现不同文化地理景观的同时承载了跨文化传播的功能（“传播文明通光学”），又透露出对“始汉京”的原初性与“制器”所关联的现代社会制度的思考。利用古体诗这一中国传统文学形式来转述电影图像的形态与观感，代表了作者作为电影文化的接受者所能够采用的“本土化”手段。如梦幻泡影般倏忽即逝的光影，半殖民社会语境下中西文化景观之间的“越界”体验，以及令观影者惊奇诧异的影像文本，可成为不断推进中的现代性中易逝性、过渡性与偶然性的表征。

值得注意的是，如上的早期观影活动最初多发生在茶园、游乐场和广场空地等放映地点，为当时的中国大众提供着异国、异域、异地文化景观的电影展示。这些观影空间中上映的西方电影在呈现异域文化景观的同时使“西方”借助电影技术的创制在“东方”暂时获取了电影文化的主导权。而随着中国电影工业的诞生和发展，观影空间中的视觉旅行更延伸出不同国家、民族和地域之间文化沟通与文化想象的可能。因存在于中外观影者、电影制作者和评论阐释者之间的“观看”与“被观看”的关系而衍生出的“我/他者”“主体/客体”“展示/被展示”“诠释/被诠释”等文化关系，成为了“虚拟旅行”中无法回避的电影文化问题。在这个意义上，如上观影活动及其文字再现也在中国影院文化的早期历史上标明了它们作为文化和意识形态文本的原初价值：每一篇文字都同时提供了有关电影和旅行的论述。

[1] 廖炳惠.200[M].南京:江苏教育出版社,2006.

[2] 麦克·克朗.文化地理学[M].杨淑华,宋慧敏译.南京:南京大学出版社,2003.

1.5统计学分析 运用SPSS15.0软件进行统计学分析,计数资料采用X2检验,计量资料采用t检验,P<0.05表示具有统计学意义。

[3] 克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译.北京:中国广播电视出版社,2006.

[4] 汤姆·甘宁.一种惊诧美学:早期电影和（不）轻信的观众[J].电影艺术,2012,（6）.

[5] 福柯.不同空间的正文与上下文[A].包亚明.后现代性与地理学的政治.上海:上海教育出版社,2001.

[6] 大卫·克拉克.窥见电影城市[C].台北:桂冠图书股份有限公司,2004.

[7] 保罗·维希留.消失的美学[M].杨凯麟译.台北:扬智文化事业公司,2001.

[8] Bruno,Giuliana. Streetwalking on a ruined map: cultural theory and the city films of Elvira Notari. Princeton,N.J.:Princeton University Press,1993.

[9] 郦苏元,胡菊彬.中国无声电影史[M].北京:中国电影出版社,1996.

[10] 翁逸山编撰.绍兴电影纪事[M].杭州:浙江古籍出版社,1996.

[11] 程季华主编.中国电影发展史:第一卷[M].北京:中国电影出版社,1981.

[12] 转引自辽宁电影发行放映公司.辽宁电影发行放映纪事（1906-1994）[M].沈阳:辽宁省电影发行放映公司编印,1994.

责任编辑：冯济平

Virtual Tours and Perception Changes: a Chinese Early Movie Viewing Experience and Its Cultural Connotation

ZHANG Yi-wei
( School of Liberal Arts, Communication University of China, Beijing 100024, China )

Describing the movie viewing experience in forms of travel notes, was a common strategy in early Chinese movie comments and advertisements. This strategy revealed the tendency of early Chinese movie audience and reviewers, who tried to describe a new kind of media and the perceptual forms in early movie spaces by local cultural experiences. The perception forms of time, space and speed represented the profound aesthetic changes in Chinese early movie projections. Movie projections provided the experiences of ‘Virtual tours', which aroused the interest, curiosity and excitement of Chinese audience, having both commercial and cultural significance.

virtual tour; early Chinese movie viewing activity; form of perception

J909

A

1005-7110（2015）01-0056-06

2014-11-20

本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“电影院与中国现代城市文化”（11YJCZH237）阶段性成果。

张一玮（1976-），男，河北廊坊人，文学博士，中国传媒大学文学院副教授，主要从事当代文学理论和电影文化研究。