“华严三圣”视觉元素分析

涂 涛 （重庆师范大学美术学院 404100）

“华严三圣”视觉元素分析

涂 涛 （重庆师范大学美术学院 404100）

“华严三圣”位于大足县宝顶山5号窟的摩崖造像，为南宋的僧人赵智凤主持修建。身材高大，气势磅礴，不怒自威是对“华严三圣”的第一感受，样式简洁，却尽显大气，在有限的空间塑造出庄重，神圣而又令人敬畏三尊造像，造型特点突出，本文将对“华严三圣”视觉元素进行分析，解析其中包含的构成思想。

大足石刻；华严三圣；视觉元素

“华严三圣”建立于大足县宝顶山石刻南岩东段，三座造像居中者为毗卢遮那佛，左右胁侍分别为普贤、文殊，三者合称“华严三圣”。三圣身高均为7米，肩宽2.9米，胸厚1.4米，身材高大，气势磅礴。居中的毗卢遮那佛左手施说法印，右手平伸。文殊、普贤均头戴珠宝冠，文殊为左手托塔，普贤为双手托塔。

一、具象元素分析

1.冠饰

在大足石刻中冠饰设计是最有看点的部分，而宝顶山的菩萨的头饰又是变化最多最为精彩的地方，每一个菩萨的冠饰都极为繁复，龙红先生曾提到过，大足石刻的冠饰极尽变化之能事，绝无简单雷同的情况存在，完全找不到两顶花蔓冠一样的情况。花冠为最常见的菩萨冠饰，为什么花冠在此如此盛行，龙红先生也提出自己的见解，应是与当时宋人爱花的风气有关系。本文不讨论其余造像的冠饰样式，主要分析华严三圣菩萨冠饰，普贤菩萨与文殊菩萨冠饰较为相似，均为珠宝冠与化佛冠的结合，化佛冠比较常见是在冠的中央镶嵌，有一化佛和五佛冠两种形式。而五佛冠又被称为“五智冠”，宝冠中的五化佛寓意五智圆满。

不过两尊造像冠饰略有不同，普贤菩萨头冠有五尊化佛，并辅以背光，用叶纹穿插构成，是叶纹珠宝冠与化佛冠的结合，宝冠的装饰呈圆形层叠状，镂空的雕刻手法使得视觉立体性更强。

文殊菩萨也配有五尊化佛，用莲花纹穿插构成，是莲花珠宝冠与化佛冠的结合，其宝冠上插满珠翠，富丽华美。写实的雕刻细腻而又精致，使菩萨造像更显女性化、世俗化。也标志着菩萨的形象、精神和当时的宗教、社会的融合。

2.造型特点

大佛湾的造像造型风格很有特色，和其他地方都有差异，在宝顶山尤为丰富，原因是因为宝顶山摩崖造像有儒释道三教合一的特点，因此造像的风格也会有一定的融合，其二由于工匠众多，虽有统一规划，但却运用创造了多种的造型风格，有石刻风格的“华严三圣”，也有圆觉洞似的类泥塑风格，还有浮雕似的“千手观音”等等，大多数作品都沉稳有力，立体感较强，与当时的宋代作品所带有的纤弱风格有很大的不同。

在装饰性的表现方法上，宝顶多数的衣纹都比较简练，概括性强，体态动势却很充分。而“华严三圣”这一组造像在装饰风格更是宝顶比较有代表性的，佛与菩萨身上的装饰璎珞较少，没有繁琐堆砌，分散注意力。

二、“华严三圣”中的构成元素

谈到构成元素首先要面对的就是造型，造型元素由具象到抽象，解构到重构是构成的关键。当然解构与重构是当时工匠们考虑的，但我们可以逆向思维将具象的观察方法转化为抽象的思维观察方法，以此来解读“华严三圣”中蕴含的构成思想。

首先我们将整个“华严三圣”作为一平面构成作品来看待，它是以抽象元素的形式表现出来的，通过工匠们的解构与重构达到理想的构成形态，再将重组后的特征归纳用以表现丰富的情感，而在视觉上运用重复、排列，叠加等手法形成强烈的冲击和形式美感，而冲击和情感上的共鸣共同形成造像构成具体形式。接下来将逐个分析“华严三圣”中所蕴含的构成关系。

1.整体视觉元素

华严三圣造型宏大，伟岸屹立，有种不怒自威之感，让人自然产生出一种崇敬，浅析其因取决于两点。其一是造像开辟于岩壁之下，山体造型呈图三侧视图所示，可将造像看为一整体，呈倒立梯形位于崖壁下方，而所取地点又于一条狭窄小道，因此观察方式唯有由下往上，透视的观察方式会使视线拉长，形成高大伟岸的感觉，而塑像本身高度为七米，加上接近一米的基座，使造像更为宏大。其二是造像倾斜角度，身体略微前倾，有效避免岩壁造像的透视扭曲问题，而又因观察距离过近，因此只能采用仰视方式，而仰视会被抬起的手遮挡部分视线，同时崖壁上沿也遮住天空，给人造成了视觉上的双重压迫，产生出俯视苍生的感觉，更显雕塑沉稳、宁静、神圣而不可侵犯。

2.构成关系

（1）点的运用

此组造像对于点的运用很有深度，在华严三圣造像的后壁有81个小圆龛，每个龛中有一小佛像。加上主造像中的毗卢遮那佛和舍利塔上的六尊小佛，共有88佛。小龛背景为红色，排列十分工整，强调点的整齐划一，以形成秩序美。他们运用了大小、间隔相等的构图排列模式。但是圆的整齐排列会造成气氛的紧张，秩序美极易因为整齐的排列而陷入呆板，甚至还会使后面的背景喧宾夺主，工匠们通过近似、渐变、特异等构成手段将它这一缺点作为铺垫，使整体画面变得活跃起来。设计者非常巧妙地运用颜色使每一个小龛中的佛像为两种颜色交叉，打破了整齐排列带来的呆板紧张气氛，而不同的颜色使之产生了一种跃动感与生机感。

其次是点的运用加强了塑像的层次感，点与塑像在形态与颜色上都有着对比关系，画面整体因为有了对比，增强了表现力和视觉冲击力。作品中运用了点这个构成元素，还有颜色上的对比，使本来不深的摩崖造像产生一种极强的向心力与层次关系，拓宽了人们的在观赏时的视觉纵深感。

（2）线的运用

通过构成的观察方式，在华严三圣这组造像中可以看出，线条的运用已经相当成熟，松紧适度，繁而不乱，衣服褶皱颇具看点。此组造像竖线为其主线，因此造像具有沉稳之感，衣衫袖口随风飘动形成斜线，呈倒三角形状，在构成中，倒三角的极不稳定性易让人产生紧张，因此看似轻柔的衣衫，但从下往上观察，却会对人造成了一种紧张的心理压迫，而倒三角的袖口也将一部

分重力转移至基座，支撑着手与塔的重量。

曲线的运用也很巧妙，本组塑像较多运用曲线的有两个地方，双领下垂式大衣的手肘部和内衫的褶皱，疏密有度，有随风飘动之态，却没有僵硬之感，每一条线都运用于节点处，对于形体的把握很有功力。

（3）色彩搭配

佛教中是强调偶像崇拜的，除了佛教教义以外，被人崇拜的佛像本身不仅体现在造像形态中，色彩也是体现出神圣和庄严的重要组成部分。因此佛教中的色彩具有独特的神秘色彩，主要颜色有红、黄、金、朱红，深蓝等，但却不同于我们常见的纯色。“华严三圣”整体颜色丰富，三尊塑像法衣均为袈裟，袈裟在梵语中意为“坏色”。运用一种类似土黄的杂色，即为袈裟色。三尊主造像其后的小龛颜色也是前面提到的，大背景为佛教五正色中的蓝色，龛内背景为五正色中的朱红，龛内佛像衣服为蓝绿交叉出现避免呆板的气氛。

在漫长的石窟文化进程中，大足石刻诞生较晚，但却有着多样的造型风格，丰富的题材，系统而又富有时代特色。“华严三圣”作为其中的冰山一角，却也有着不可比拟的研究价值。它为我们研究宋代时期的宗教、文化、艺术等提供了丰富的研究资料，是具有观赏价值和多种学术研究价值的人类文化艺术瑰宝。

[1]郭相颖.《大足石刻》.重庆出版社，1945.5：10.

[2]赵贵林，赵桉.《大足石刻之世界自然文化遗产之旅》.广东旅游出版社，2011：14.