“行”“戾”之辨——论钱选“戾家画”说

张建涌 （南京艺术学院 210000）

“行”“戾”之辨
——论钱选“戾家画”说

张建涌 （南京艺术学院 210000）

钱选提出的“戾家画”说颇有争议，现在论者多认为钱选以“行家”自居，排斥“戾家画”，其提倡的“士气”“书法用笔”等理论是后世文人篡改画史的结果而不是钱选本人的观点。然而，作为典型的文人，钱选和赵孟頫的对话实际上是苏轼提倡的文人画观念的发展和丰富。

钱选；戾家；行家；文人画

钱选关于“戾家画”的画论最早见于元末明初曹昭的《格古要论》，原文为“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。’”他和赵孟頫之间的这段对话不断被后人转录并产生了多种变体，其中影响最大的当属明董其昌《容台集》中的记载：“赵文敏问画道于钱舜举，‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。”后来的论者多认为钱选提倡绘画中的士气和书法用笔并肯定他对后世文人画发展的重要影响。但是，现在反对声音渐起，认为钱选排斥“戾家画”即“士夫画”，以“行家”自居，其提倡的“士气”“书法用笔”等理论是后世尤其是董其昌篡改画史的结果而不是钱选本人的观点。持反对意见者主要从“戾”字本义、钱赵对话在转录过程中的变体、文人画意义的转变以及理论与钱选本人绘画实践的相悖等方面进行了论证。“士气”“书法用笔”等理论可能是后世文人附会于钱选，但是否真的如这些论者所认为的，是为了“把笔墨抬高到前所未有的地位，以书法用笔为文人画张目，竟不惜篡改画史”，而钱选实际上是反对“士夫画”的呢？恐不尽然！

可以看出，这些持反对意见者是把最早记录钱赵二人对话的《格古要论》当作真实的历史记录，因而认为之后明清种种的转录和变体，都是为了倡导自己的绘画观念而不惜篡改，都是不可信的。可是，我们有理由怀疑，《格古要论》的记录就是真实的历史么？此书大致完成于明洪武年间，距上述可能的对话近百年的时间，曹昭本人不与钱赵同时，他何以得悉两人之间的对话？以不能证实之证据怀疑其他之非，其结论同样不能令人信服。

如果假设钱赵二人真的有过这样的对话，那么我们不妨推测一下对话可能发生的大致时间。赵孟頫是以一种学生向老师请教的口气在向钱选提问的，董其昌后来就明说“问画道于钱舜举”。钱选确切生卒年现仍不可考，大致为1240年前后，年长赵孟頫大约15岁左右，因此赵孟頫向其请教，是合理的，黄公望在《浮玉山居图》卷后的题跋中也说到“赵文敏公尝师之。”在南宋还没有灭亡之前，赵孟頫在吴兴自力于学并从教于敖继公，“经明行修，声闻涌溢”，在诗文书画各个方面都展示了极高的才情，和钱选等八人被称为“吴兴八俊”，仕元之后其在绘画方面的成就尤其突出，托古改制，开创一代画风，成为有元一代泰斗级的人物。因此，我们可以推论，赵孟頫向钱选请教有关士夫画问题的时间应该是其青年的时候，是其自力于学，在绘画方面思想还不成熟的时候，应该是在南宋还没有灭亡的时候。而这时的钱选是个什么样的身份呢？钱选于景定二年（1261年）秋参加乡试，次年春天，在临安参加礼部的省试，不幸落榜，只得“乡贡进士”的称呼。他曾著书立说，著有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间览》等阐释儒家经典的经说。从他在南宋灭亡之前的经历可以看出，钱选是深受儒家思想影响的积极入世的典型的文人，绘画对于他来说只是文人抒发性情的雅好之一，他

同样也和赵孟頫一样，诗文书画皆善，如果以“行家”和“戾家”的标准区分，他无疑应该归属于“戾家”。那“戾家”是否就是贬义词呢？启功先生认为：“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或者说‘行家’。反之叫作‘外行’，或说‘力把’（把，或作班、笨、办），古时则称之为‘戾家’（戾，或作隶、利、力）”，并进一步把“行”“戾”区分的标准归为三类，第一类为“‘行’指行业，‘行家’指属于此行业的人，相对的‘戾家’，则指非此行业的人，这是最初的本意。”1钱选把士夫画称之为“戾家画”，将文人士夫（包括他自己）的创作与职业画师区别开来，何来贬低之意？

如果钱选只是以这样的区分来回答赵孟頫关于何为士夫画的提问，似乎太简单，或者说没有意义，那么，赵孟頫接下去的进一步阐释，则透露出钱选通过区分实为贬低“行家”。赵孟頫接着回答说：“然余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时……”“然”字在这里可以有两种解释，一是作肯定的回答，如《论语·阳货》：“然，有是言也。”那么，“然”之后应用逗号隔开下文，显然，赵孟頫是肯定了钱选的这一区分，而不是不完全赞同或者反驳；二是作转折的连词，“不过，但是”的意思，那么，赵孟頫是认为钱选的区分不够完善，还需进一步的补充，但仍然是同意他的这一区分的。赵孟頫将士夫画进一步分为高尚士夫画和今世士夫画，指出真正的士夫画应是“与物传神，尽其妙”。实际上，钱选把士夫画称之为“戾家画”，以此区分职业画师的“行家画”，赵孟頫并对之作进一步地补充和完善，是对苏轼“文人画”理论的继承和丰富。

苏轼首先提出了“士人画”（即文人画），语出《又跋汉杰画山二首（之二）》：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。”苏轼以阅马比喻画，指出文人作画与职业画工作画的区别在于是否“取其意气”。“意气”指超越于形体之上的本质的存在，即事物的神。画工绘画只能取物体的外在的形象，文人绘画则重于精神的表现，即赵孟頫所说的“与物传神”。苏轼在《净因院画记》中则进一步论述了他对文人画的基本看法：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山水竹石，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者又不知；故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲画其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。”苏轼所说的“常理”不是物理之理，如竹子的外在特征、生长规律等等，应是“出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然的情态”，2而能否将自然的情态和生意传达出来是判断绘画优劣的标准。从传世的文同的竹图看，工整细致，但是，传达出了竹的生意，所以得到了苏轼的赞许。钱选存世的作品，绝大多数都工整细致，用笔精工，但线条柔韧富于变化，设色妍丽清雅，花姿叶态俯仰穿插，倚侧横斜，呼应顾盼，饶有韵致和生意。赵孟頫在《来禽桅子图》画后题跋：“来禽、桅子，生意具足，舜举丹青之妙于斯见之，其他琐琐者皆其徒所为也。”在《八花图》卷后评之曰：“妙处正在生意浮动耳。”所以，钱选的花鸟画同样是“高尚士夫画”。

后世文人从苏轼的“论画以形似，见于儿童邻”这句诗中断章取义，认为苏轼提倡不求形似，并受到米芾“墨戏”说的影响，以“生拙”“萧散”为尚，最后往往多胡涂乱抹，粗俗不堪，赵孟頫所谓的“今世士夫画”，应该指的就是这部分的画作，这是他反对的，认为“缪甚也”。苏轼以是否“取其意气”区分了士夫画和画工画，赵孟頫以是否“与物传神”进一步将士夫画分为高尚士夫画和粗劣的士夫画，为士夫画的概念作了更明确的阐释。有论者认为钱选花鸟画工整细致，属于院画体格，不同于文人画，如果他提倡士气，即是与自己的创作相悖，而感觉难以理解，因此，他实际上是反对文人画的。真是“缪甚也”。

苏轼是在与职业画工画作比较的情况下提出文人画的概念，按照“行”“戾”的区分，苏轼所谓的文人画是“戾家画”，而画工的画则是“行家画”，区分的标准如上所说不是“简率”与“工整”，而是能否传达生意。那苏轼以及钱选和赵孟頫为什么要以文人和画工看似是从身份上作区别呢？在上文所引《净因院画记》中，苏轼认为画工能曲画其形，也就是说能够细致的刻画人禽宫室器用等外在的形貌，而对于那些没有固定的形态的“山水竹石，水波烟云”，只有“高人逸士”才能够领悟到万千自然中蕴含的生机并且将之传达出来。为什么只有“高人逸士”呢？清黄钺的一段话则可以作很好的解答，他在《二十四画品》中说：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天气泠泠，水波体物周流，无小无大。读书万卷，庶几心会。”3黄钺认为，读书多了，就能领会到自然中无形的生意了，而“胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，”因此，文人画与画工画的区别不是从身份上而是从文化修养上。陈衡恪先生认为：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”3同样也是在强调文化修养。

钱选在宋元巨变之后将所著经书全部焚毁，拒绝仕元，终隐于绘事，其友人戴表元曾经说他“能画嗜酒，酒不醉不能画，然绝醉不可画矣，惟将醉熏熏然，心手调和时，是其画趣。画成，亦不暇计较，往往为好事者持去，”（戴表元《剡源文集》卷十八《题画》）表现了典型中国文人坚持操守而又豁达洒脱的人生态度。黄公望在《浮玉山居图》卷后的题跋曰：“霅溪翁，吴兴硕学，其经史贯串于胸中，时人莫之知也，独与敖君善讲明酬酢，咸诣理奥，而赵文敏公当师之，其人品之高如此而世间往往以画史称之，是特其游戏，而遂掩其所学。”在黄公望的时候，就已经有很多人误认了钱选，所以黄公望为其辨明，认为绘画只是他游戏的方式，而这种对待绘画的态度正是文人的方式。因此，钱选不论其创作还是其绘画思想都体现了文人的思想，对后世文人画的发展也影响深远。

注释：

1.启功.启功丛稿[M].北京：中华书局，1981：139.

2.徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：275. 3.周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005：385.

张建涌（1975.9——），男，南京艺术学院在读博士，专业：美术学，研究方向：外国美术史。