浅析莆仙戏科介表演与音乐的几种关系

吴永德（福建省仙游县莆仙戏鲤声艺术传承保护中心 351100）

莆仙戏模仿和吸收傀儡戏的表演科介，堪称新奇、古朴、特色，是成功塑造舞台艺术形象，刻画人物内心活动，揭示情感烘托背景，推动情节深化主题的重要艺术手段。但其载歌载舞的科介表演却无不受音乐、曲牌、锣鼓的约束和控制，具有鲜明的节奏感，带有严格的规范性。这个在莆仙戏学员刚学基本功时，就已经深深打上烙印了。不管是粗蹀环台等形体训练还是生、旦、靓妆、矮老末、白大胡、丑角、男武功、女武功等各自行当基本动作的练习，都有一整套完整的鼓点作为依据，得以顺利完成。更不用说写书、出路、上下楼、出入轿、请过台、织布、纺纱、穿针引线、击鼓鸣冤、担枷等特殊科介的表演和喜、怒、哀、惊、病、疯、醉、乐等情感的表达，焉能离开后台音乐的伴奏、曲牌曲性的处理、锣鼓气氛的渲染，从而激发起观众的情感共鸣，达到视听效果的统一，更贴近跌宕起伏的剧情，朴实逼真的表演。

莆仙戏的音乐，是南戏剧种中最复杂音乐体系的一支，不仅唱腔、锣鼓及曲调之结构复杂多样，而且数量之多，冠于全国的地方戏剧种。论其来源是集歌舞百戏音乐、唐宋大曲、声诗、词调、吴歌、楚谣、鼓子词、缠令、缠达、唱赚、诸宫调和本地木偶戏音乐、道教音乐、佛教音乐、“三教”音乐、“十番”“八乐”等民间音乐之大成。唱腔曲牌相传有“大题三百六、小题七百二”之称。其紧密地依附在生旦净末丑等行当的表演中，因而唱腔就有优美幽雅的，轻快活泼的，有庄重严肃的，威武豪迈的，有粗犷刚烈的，悲怆沉郁的，有插科打诨，风趣诙谐的等，有其类型化和专用化。其中大题又称“大曲”，多数前为引，后有尾声，是腔多字少的多段体曲牌，曲调细致婉转，节奏多变，板式以三眼板为主，遵循“散—慢—中—快—散”或“慢—中—快“或“散—慢—中—快”的规律。行腔委婉缠绵，适于抒情，亦宜描景叙事。小题亦称“小曲”，是腔少字多，结构简短的曲牌。分传统、外地两类。传统类是用大鼓指挥，外地类是用小鼓指挥。曲调明快流畅，线条较粗，节奏变化少，板式多为一眼板或无眼板，常用于叙述、对话等。在传统戏本中，每一个角色都有其独特的唱腔。有的是同一曲牌曲调的反复变化，有的是几个不同曲牌的联缀。前者在演出中随着戏剧情节、人物思想感情的变化、行当表演的需要，对旋律作不同手法的开展，富有曲牌特征的“大题”，也在反复中作为刻画人物的曲调，在整出戏或整折戏或大唱段中贯穿呈现出来；后者是由若干有板有眼的曲调组织在一起，但不受宫调的限制。曲牌的联缀次第，须用声相邻为一套，就是曲调和节奏大体一致，主腔韵相同情趣相近的曲牌或单曲牌重复等手法，组合成为有一定连贯性的唱段，表现出戏中复杂的情节、千差万别的人物心态和思想感情。

由此看来，莆仙戏音乐是一种以歌唱为手段与科介动作相结合来表演故事情节的艺术形态。它是科介表演的前提和基础，反之，科介表演是它的体现和保证。二者之间是融为一体，相辅相成，不可分割的，共同开创着莆仙戏传统事业的美好未来。现就它们之间的几种关系经常出现在莆仙戏演出中做些浅析。

一、因果关系

传统的科介表演和音乐也不是一成不变的，它是随着我们生活经验、艺术经验的日渐增长，在创作实践中根据剧情、人物性格、规定情景和气氛的需要越用越活、越用越丰富的。比如《乾佑山天书》中的月下追赶，排銮进京，《妈祖——林默娘》中的讨海观天、莲灯祭兄、创髻别乡、泼水起轿和现代戏《长街轶事》中的打电脑、牵自行车、骑摩托车、开小轿车，《搭渡》中的追赶小猪、开船搭渡等科介都是因多角度、全方位地刻画人物、舞台调度、剧情衔接的需要而新创或完善的程式科介，这就使得音乐必须重新定位、分解组合，才能与之相媲美，结合得相得益彰、天衣无缝。

二、修饰关系

为了更好的渲染环境氛围，烘托出舞台效果，瞬间扭转观众前场的思维，强化下面出场人物的行动。戏曲演出都会有过场音乐做修饰伴奏或走些过场戏的排场，以便调节情绪、壮观场面，辅助剧情展开。比如《五鼠大破百花寺》中的包公升堂、官场接送，《晋宫寒月》中的班师奏凯、排队进城，《美人鱼》中的水族舞蹈、田间劳动，《白兔记》中的武生打猎、连夜回程，《蒋世隆》中的雨中逃亡、月下祷告，《三脱状元袍》中的金殿簪花、上朝奏本，《叶李娘》中的喜鹊报喜，四处求告等都很好的做到音乐事前修饰铺垫，让它与科介表演同步吻合，不脱节。

三、递进关系

戏曲情节发展到一定程度，便于更立体、直观地让观众当场看到舞台表演具有完整的矛盾冲突事件，洞悉各类角色内心的困惑、动荡与挣扎，演出时都会在科介表演和音乐上做进一步的明朗化、深刻化，使得艺术人物形象更加生动、细腻、逼真。比如《春草闯堂》中的抚琴自叹、看书改信，《魂断鳌头》中的凭窗观景、刺绣遥思，《龙凤佩》中的妃嫔舞蹈、游园扑蝶，《汉宫情史》中的逃途感情、后宫哭儿，《凤冠梦》中的递茶窃探、久别重逢，皆在科介表演和音乐上做到“想什么，如何想，想如何”等呈递进式的阐述和演绎。

四、承接关系

由于时间和篇幅的限制，舞台上的剧情发展、人物唱词、情绪纠结、行为变化都必须长话短说，点到为止，使得科介表演与音乐起到上下承接、前后节奏对比，轻重缓急、松紧起伏等的交替更迭就显得攸关重要。比如《三鞭回两锏》中的紧张报信、中途相遇，《吊丧伡椅》中的闻唤出堂、书房伡椅，《新亭泪》中的月上新亭，表述志向、《戏巫记》中的请神拜佛、含悲抚慰，《朱朝连》中的看书自怜，叔侄争执，《李铁拐》中的游山玩水、看破红尘等都通过小段的音乐承接和微小的科介表演，极好地把握住舞台节奏、缩短了演出时间，避免拖沓冗长，引起观众厌烦和视觉疲劳。

五、转折关系

剧情发展到一定高潮或顶峰时，舞台上呈现出的某些事实或情况，难免会与前面述说的情节相反或相对。或角色欲擒故纵，旁敲侧击地表达出内心的真正意图。这时在科介表演和音乐上都会有一段极其明显的转折或辗转徘徊，让演员演尽所演、唱尽所唱、说尽所说、想尽所想，峰回路转地把整个戏的重点场演得酣畅淋漓，叫观众大呼过瘾。比如《十五贯》中的闻凶讯后、看命算卦，《郑小娇》中的公堂逼供、受刑画押，《千里送》中的脱险逃命、结伴而行，《花烛之夜》中的斟酒匡夫，夫夺妻命、《荆钗记》中的闺房悲叹、投江自尽，《彩楼记》中的与父击掌、评雪辩踪，《假龙记》中的遭弃深思、帝王劝嫂，《新春大吉》中的桂嫂对话、阿二剖白、《四姐下凡》中的见景生情、别儿梦中等片段把角色的人生荣辱、命运起伏、情感纠葛，生离死别通过莆仙戏科介表演和音乐诠释表现得引人入胜，环环相扣，胆战心惊，催人泪下。

六、并列关系

舞台上有时根据剧情发展需要，其科介表演、音乐节奏是同步进行的，以便亦唱亦演，看是可有可无，弃之却大为失色。比如《孟丽君》中的花园练武、对镜画容，《忠烈千秋》中的英雄举鼎、耍枪打拳，《云翎燕》中的武将出台、追寇环台，《白雪红灯》中的排銮行香、受刑痛苦，《杨门女将》中的百岁庆贺、摘红带白等都从细节处着手，凸显剧目个性，无形中增加了情节的感染力。

总而言之，莆仙戏音乐是无形的科介表演，科介表演是有形的莆仙戏音乐，两者如鱼得水，相互依存。给莆仙、兴化方言的广大人民群众带来精彩、无尽、全新的艺术享受，让莆仙戏传统艺术得以薪传不息，发扬光大。