论《诗经》的比兴艺术思维

骆巧玲

(西华大学人文学院，四川 成都 610039)

在中国文学史上，《诗经》可谓为浓墨重彩的一笔，其多样的艺术表现手法为其后的文学创作树立了圭臬。在历代的文学艺术作品中，赋、比、兴的艺术思维模式不仅是“诗学之正源”，更是书法、绘画等艺术作品的“法度之准则”。在《诗经》中，赋、比、兴是三个独特的话语系统，关于赋，学界鲜有争议，而比、兴问题是诗经学长期以来争讼难决的问题。应该说，《诗经》中比兴手法的使用不胜枚举。比兴艺术思维如源头活水般的生命力也体现在各种文艺创作之中。因此，还是有必要从故纸堆中“重拾旧山河”，回过头来细品比、兴思维的妙处。

一、《诗经》中的比兴

朱熹在《诗集传》中说:“比者，以彼物比此物也。”刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比，盖写物以附类，扬言以切事者也。”通俗地讲，所谓的“比”即是比喻之意，是将两种本质上截然不同的事物联系起来，并借助于联结点的相似性来做比喻、打比方，从而使得原本抽象复杂的道理或情感能够借由浅显的事物予以展示，增进对之的理解或是使得这种理解更为鲜活、形象、生动抑或具体。《诗经》中一种是纯乎比体的诗，有《硕鼠》《螽斯》《鹤鸣》数篇;一种是为起修辞作用而在赋句和兴句中用比喻，这样的例子俯拾皆是。也可以说，这种比体更多地体现为隐喻(metaphor)。而所谓的“隐喻”，即是借助以具体的事物来描述、谈论原本抽象的事物。作为人类思维中认识、组织以及归纳客观事物的重要媒介，隐喻是根植于语言和思维本身的，也是一种常见的日常表达方式。在理论上，也认为，隐喻的结构其实非常简单，是由始源(source)和目标(target)两项构成，把始源域(domain)的框架投射到目标域上［1］。

《周南·螽斯》是祝福子孙昌盛的诗，其第一章为:“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。”其大意为:“蚱蜢儿展翅膀，密密地进来。你的好儿孙。和乐昌盛在一块。”这其实是借助描述蚱蜢超强的繁殖能力和集聚不散的特点来表达对子孙昌盛的祝福，形式上描述的是蚱蜢，实际上描述的是人，而借助于这样的描述方式，原本僵化、枯燥的形象瞬间就可能鲜活、突出起来。在《诗经》各诗篇的比喻中，这样的手法是常见的。又如《小雅·鹤鸣》的主题是提倡招贤纳士，全诗几乎全是比喻。其第二章为:“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维箨。它山之石，可以攻玉。”其大意是:“仙鹤长鸣弯曲的水边，它的鸣声传上天。鱼儿浮游到洲滩，有时潜沉在深渊。令人喜悦的万木园，有贵重的檀树高参天，还有用材的楮树在下面。他山石头可当矬，能把玉器琢磨。”这篇看似在描述仙鹤和鱼儿的诗歌，实际对应的却是贤才，隐居于九皋的仙鹤虽未入世，但它的声名却早已远扬;鱼儿虽然往往潜沉于深渊，但无须担心，它也总有浮浅洲滩的时候;换言之，也就是总有为人所发现的时候。在万木园中，各式各样的树种掺杂其中，既有昂贵的名树如檀树，也有普通的可用作木材的楮树，人才也非无法寻觅，而在于如何量才而用;而用才，则无须拘泥于某种定式，别处的贤才也往往可以为我所用。

“兴”原来是民歌普遍使用的手法。朱熹标注的“兴”265 章，其中《国风》484 章中有“兴”131 章，《颂》诗71 章中只有“兴”4 章。《国风》主要是民歌。我们可以认为，民歌和接近民歌的作品，比较普遍地采用起兴的方法。从汉乐府直到现代，各地民歌仍普遍采用这个表现方法，起兴之法，原是民间文学的创造。民歌的特点是朴实、亲切、自然。用触物起兴的方法，最容易发端起情和定韵，从而自然而然地展开抒情。兴法灵活多样，所以为民歌作者和诗人所习用。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，而先言的“他物”，就是起兴的形象，这种形象是引起诗人情感共鸣的某种客观事物，也由此为诗人后续的联想做好了铺垫。在《诗经》中作为起兴的形象，既有眼前的自然景物，也有社会生活现象。如《关雎》《桃夭》《谷风》等诗，都是以自然景物起兴;《伐檀》《采薇》《侯人》则是以生活现象起兴。这些形象直接触发了诗人的情感，由此带动了其思想活动并进而产生了极为丰富的联想，由此及彼、不断发展、变化，最终构成一幅幅动人的诗篇。在《诗经》中没有通篇纯用兴的“兴体诗”，这是由于“兴”的性质所决定的。如果只是“先言他物”而没有其后的“所咏之辞”，也就不成其为“兴”了［2］。

从《诗经》对比兴的运用来看，我们会发现，“先言他物”的起兴在诗歌创作中一般表现为三种情形:第一，兴辞相对独立，仅起发端起情和定韵之作用，并不与上下文之间产生联系，此即朱熹所言之“全不取其义”;第二，起兴起比喻之作用，并借由起兴形象与下文“所咏之辞”在意义层面的某种相似性而实现，也即毛、郑派所说的“托物起兴”“兴寓美刺”;第三，起兴仅是一种辅助性手段，要么用于交代正文的背景，要么用于渲染气氛或是烘托形象，所起之作用即为钟嵘所指之“文已尽而意有余”。典型的适例如《周南·桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华;之子于归，宜其室家”的名句，讲述的意思是:“桃花怒放千万朵，色彩鲜艳红似火。这位姑娘要出嫁，喜气洋洋归夫家。”诗人实际上就是在以茂盛的桃树和鲜艳的桃花来比喻出嫁的姑娘，而这一首看似简单朴实的诗歌，却唱出了女子出嫁时对婚姻生活的希望和憧憬;至于桃树的枝叶茂盛、果实累累则又形象地比喻了婚姻生活的幸福美满，这就是一种“兴而比”。又如另一名作《邶风·谷风》中的“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒”之句，则又是一番截然不同的形象。该句的意思是:呼呼刮大风，又是阴云又是雨。一心同你过日子，不该对我发脾气。看似简单的诗句，却以一种隐喻的方式，讲述了一名弃妇内心的怨歌，谷风也好，阴雨也罢，此时都是用以比喻一名变心后的男子的反复无常和阴晴不定，这就是一种“比而兴”。

二、比兴艺术思维的本质是取象思维方式

刘勰在《文心雕龙·比兴》中提到:“比者，附也;兴者，起也。附理者，切类以指事;起情者，依微以拟议。起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生。‘比’则蓄愤以斥言，‘兴’则环譬以托讽。”“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”“且何谓为‘比’，盖写物以附意，扬言以切事者也。”“夫比之为义，取类不常。”这里的“比”就是比附之意，“兴”则是起兴之意，通俗地讲，“比”就是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。“兴”就是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。至于比附事理，就是要用类型化区分的方法把事和理厘清剖明。托物起情则是在寄托自己的真情实意时，需要依据事物所包孕的细微精妙之意。“比”指的是作者发言指斥并且满怀愤懑，“兴”是作者寄托讽劝而采用回环的譬喻。其关键词是“取类”，这也说明了比兴艺术思维的本质。“取类”也就是取象，比兴艺术思维可谓取象思维方式在古典文学中的映射体现。取象思维是指，人脑离不开物象进行思维，通过想象的翅膀，从而比附推论出一个抽象事理的论证。而取象思维方式作为中国的传统思维方式，是指在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个抽象事理的思维方法。从形式上看，其是以具体的某一事物为载体，是靠人们的想象去推知抽象的道理;但其本质上实际就是一种比附推论，是一种直接论证，也即论者所言的“直接论证就是不经过对矛盾论题的虚假性的论证，而直接论证论题的真实性的论证”［3］。

可以认为，取象思维的表现在《诗经》中，显示为大量的隐语物象存在。隐语将表达者的意图置入“迷宫”之中，将语言的外壳剥开才可发现真实所在。隐语意象参与、促进并强化了主题的表达，这也就是法国著名哲学家福柯经常强调的，作者在创造迷宫，将读者置入迷宫之中［4］。比兴艺术思维和隐语之间的契合体现为:将某一具体物象作为触发点，但是最终的表达目的是要超出这一物象本身，不断延伸、草蛇灰线、伏延千里。自汉代以来，在对比兴艺术思维的研究之中，物象从来都是不可忽略的研究范畴，而当中的隐语物象又更是重中之重。可以说，隐语与比兴思维之间的深层联系是两者都源于取象思维模式的积淀。汉朝著名经学家孔安国在其《论语·阳货》中将“兴”解读为“引譬连类”，这应该可以成为对“兴”的内涵的最为权威的解读之一。而按照孔安国的解读，“兴”就是一种“隐喻”的思维，往往是以“隐喻”的形式来表现事物的意义的一种思维方式。从认识论的角度来讲，人的思维总是由表及里、由此及彼。离开表象，无法描述事物。人们只有通过不断拓宽自己的想象空间，并借由类比式的抽象，以改变固有的、原有的形象，以相似物来具体描绘本物。在原始思维之中，“互渗律”的作用充分体现在《诗经》的隐语物象之内。其在形成主题内容的同时也达成比兴思维所要的效果。

三、中国现代文学对诗经比兴艺术思维的把握

众所周知，比喻中有所谓的“显比格”(Simile)和“隐比格”(Metaphor)现象。在现代文学对之进行研究时，基本不会脱离《诗经》的影响，所举之事例，也多将《诗经》中的经典句子纳入研究视野之中。例如，唐钺先生在《修辞格》中，将《周南·螽斯》《卫风·硕人》等《诗经》的名篇为例，以其说明什么是“显比格”以及什么是“隐比格”。王易先生在《修辞学通诠》中，特别讲到“商喻法”和“隐喻法”时，明确指出这两种方法“《诗》中用之最多”，并且在书中又将《螽斯》《硕鼠》等人们耳熟能详的《诗经》名篇作为范例。

可以说，在中国现代文学研究中，学者们将西方的修辞学理论引入对中国古代典籍的释读之中，并借用其理论工具来解说“赋、比、兴”，尤其是“比”和“兴”，体现了强烈的创新意向。大多数学者对于旧式学说模糊混淆的沉疴不起之感颇为头疼，希望用现代修辞学清晰明了的分类模式来划分整理《诗经》中的表现方法，将我国这部古老的经典用全新的视角进行解读。然而，不论是现代修辞学专著用《诗经》中的篇章为例子进行逐句剖析，还是研究《诗经》的专门论著用现代修辞学的既有的类型化研究方法来探讨《诗经》中的“赋、比、兴”表现手法，都是属于横向研究的视角，也能够说明一定的问题。但是，这种研究方式的最大问题在于，将不同的理论背景独立看待，只见树木不见森林。事实上，在现代修辞学的类型化研究范式之中，不论是“显比格”(Simile)还是“隐比格”(Metaphor)都无法将《诗经》里头“由物及心”的感发作用原原本本地复写出来。所以，这种借用修辞学这一解剖刀来认识《诗经》的“赋、比、兴”的方式，没有把《诗经》作为“诗”的角度去把握，将“赋、比、兴”的艺术表现力通过灰色生硬乃至晦涩的西方理论进行剔骨剖筋。在“诗”蜕变为例句之后，以其说明现代修辞学的理论分析到位与否，论证方法的确有说服力，但是如此解读《诗经》，是否还是在读“诗”，不无疑惑。

在中国现代文学中，古老的比兴艺术思维的运用不胜枚举。在现代文学语境中，比兴艺术思维的应用更多地体现在新诗的写作之中。新诗的发展历程由翻译阶段的蹒跚学步直到创作阶段的狂飙猛进，随着修辞手法运用的拟古之风，出现了对比兴艺术思维的创新性运用。著名的文学评论家卞之琳先生就曾用这样一段话来评价新诗的语言问题:西来的影响使新诗的语言多一点丰富性、伸缩性和精确性，西方的句法和我国的文言结合，有的还能融合。现代新诗对法国象征派借鉴较多，很多著名诗人如闻一多、何其芳、艾青、戴望舒、李金发等热衷于象征派。最关键的原因是，比兴艺术思维模式与西方的象征手法有某种对应的成分。可以说，现代新诗的语言特点是，运用了令人倍感亲切、新鲜但不新奇的譬喻，注重喻象之间的相互协调，注重喻象的文化传承，同时又有自己的创新。这也充分说明:比兴艺术思维已经在现代文学创造中有着独特的地位［5］。

四、结语

在西方文学理论中，有所谓明喻(Simile)、隐喻(Metaphor)、换喻(Metonymy)等等繁芜丛杂的理论术语。从语言学的历史来看，上溯至亚里士多德的《诗学》《修辞学》，对语言机能的探讨已经开始。毫无疑问，这种理论深深根植于西方语言的初始基础之上，不同时代背景下概念本身的历史演化也蕴含其中。正如英国学者泰伦斯·霍克斯所指出的:“这些分类主要是为了帮助写作而设计的标准程式，而无助于文学批评的反馈。一旦修辞转换当中那种刻板的、语言学的基本原则被看成是行文生动的手段或者被看成它们所描绘的对象本身，大部分的玄妙便似乎烟消云散了。”［6］

研究《诗经》中的比兴艺术思维，需要结合诗歌本身。《诗经》采用比兴的艺术思维，既对语言本身的美化和修饰，又在语言表达素材欠缺的情况下，利用取象思维进行原始类比推理，既营造了一种全新的意境，又借助于这样一种酝酿而出的隐语意象实现了对诗歌的深刻浸染，从而开创出了影响中国古代诗歌的艺术思维模式——比兴艺术思维。

［1］Saeed J I．Semantics［M］．Foreign Language Teaching and Research Press＆Blackwell Publishers Ltd，2000．

［2］夏传才．诗经讲座［M］．桂林:广西师范大学出版社，2007．

［3］金岳霖．形式逻辑［M］．北京:人民出版社，1979．

［4］胡和平．诗性文本结构的特点［J］．重庆工商大学学报:社会科学版，2005(3)．

［5］李健．比兴与中国现代文艺学，美学的建设［C］//中国中外文艺理论学会年刊(2008年卷)——理论创新时代:中国当代文论与审美文化的转型.2008．

［6］陈丽虹．赋比兴的现代阐释［M］．北京:中国美术学院出版社，2002．