早期北大荒文艺中的“风景”与劳动者的解放想象

董永祥，杨艳秋，周玉玲

(黑龙江八一农垦大学，黑龙江 大庆 163319)

“北大荒”一般指三江平原、黑龙江谷地和松嫩平原北部的广大地区。这里山深林密、沼泽遍地，一直是中国人口比较稀少的地区之一，因其荒芜而被称为北大荒。20世纪50年代，随着国家对北大荒的大规模开发建设，北大荒的文艺事业也得到蓬勃发展，“北大荒版画”“北大荒文学”等当时在全省乃至全国都产生了相当影响。开发建设初期，北大荒虽多有荒野，自然生态完好，但兴起于其间的北大荒文艺却并没有像传统文学艺术或当代生态文艺那样，将这随处可见的自然风光作为关注和书写的焦点，而是在这里发现了新的“风景”。

一

所谓的新“风景”，是相对于传统文艺作品中“美好的山水景象”及不事生产的帝王将相、才子佳人等旧“风景”来说的。1944年，毛泽东看了平剧(即京剧，北平改称北京后，始称京剧)《逼上梁山》后，在写给延安平剧院的信中说:“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太小姐们统治着舞台。”这的确道出了一个客观事实。汉魏六朝以来，《诗经》中的普通下层群众和农业生产劳作被理想化的田园生活和贵族士人的优游所取代，生产劳动成为胼手胝足者的卑下活动，经济上被剥削压迫的劳动者，在政治上实际处于四民之末，在文化上也难登大雅之堂。劳动者和劳动不仅不能在文艺创作中构成“风景”，甚至成为“煞风景”。毛泽东无疑深刻洞见了传统文艺中的旧“风景”与书写它的阶级的文化及其话语权之间的密切关系，因而对延安平剧院“把颠倒的历史再重新颠倒过来”大加赞赏，希望能够“推向全国去!”［1］(P199)1947年，在转战陕北那段极紧张的军事斗争高于一切的日子里，毛泽东还于11月21日在米脂县给中国平剧院(即京剧院)做了一次题为《改造旧艺术，创造新艺术》的报告，并特别提到:“旧的艺术是有缺点的，尤其是它的内容，我看是颠倒是非、混淆黑白。历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中……劳动人民不过是跑龙套的。”对旧艺术“把劳动人民表现成小丑”大加不满，提出要“大胆地进行艺术创造，将来夺取大城市后还要改造更多的旧戏”［2］(P126－127)。可见其对文艺参与新社会建制的重视。

事实上，早在1941年，茅盾在《文艺阵地》发表《风景谈》时，就曾极力强调人及人的活动对自然风景的“改造”，推崇带有人类精神的“第二自然”。茅盾认为构成“风景”的“主要条件”和必要条件不是自然景物，而是人，是“清楚明白生活意义的人”，是“不知道消磨时间为何物的人们”，所以茅盾说:人“是‘风景’的构成者，没有了人，还有什么可以称道的?再者，如果不是内生活极其充满的人作为这里的主宰，那又有什么值得怀念?”正是“人类高贵精神的辐射，填补了自然界的贫乏，增添了景色，形式的和内容的”，“风景”才值得留恋。人的参与使自然景物获得了意义，成为“风景”，“人创造了第二自然”［3］(P178－182)。茅盾实际上是在用劳动者和劳动改造文艺的旧“风景”，重建中国文艺的新“风景”，这种“风景”构成方式一改上千年文人士大夫眼中没有劳动人民辛勤劳作的风景观，把劳动者推上了作为意识形态集中表征的文艺的中心舞台①普列汉诺夫说:“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点再没有比在艺术和文学的历史中表现得更明显的了。”见特里·伊格尔顿著、文宝译:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第9 页。。作为革命文艺的奠基人和延安文艺以来官方文艺政策的重要阐释者之一，茅盾的文艺观点本身就构成了新中国文艺的传统和根基，无疑对社会主义现实主义文艺生产和新“风景”的形成有着巨大的规定作用。

新中国成立后，毛泽东、茅盾等这些曾经的革命者转而成为执政者，他们开始以国家政策的行政方式施行自己的革命理想，为劳动和劳动者“正名”，终于将停留在纸上的知识分子国民想象和从没超出过革命者狭小圈子的新文化、新思想，带进了广大城市农村，融进了大众生产生活。所以，有的学者认为:“正是革命使现代因素渗透到中国社会的各个阶层，最广泛地完成了现代文化‘启蒙’。”［4］(P125)新的劳动观念也借此一跃成为新中国占主流地位的意识形态，具备了工具、伦理、政治、审美等多重价值［5］。于是，劳动者和劳动一改过去卑下的地位，大量进入文艺创作之中，成为文艺作品的主要书写对象，也成为劳动者新社会主体生成及其掌握话语权的一个鲜明象征［6］。

特别是在北大荒，特殊的自然地理环境下，为了生存，人们必须与自然打交道，按照马克思的说法，就是人们必须“以自身的活动来引起、调整和控制和自然之间的物质交换”［7］(P201－202)。加之当时开荒建场的战略压迫和尽快交粮的任务催促，使得生产劳动成为北大荒支配一切的主题。而特殊的自然地理环境和政治经济定位，也使得北大荒相对于全国其他地方，面临着更加迫切的“新人”任务，更加迫切地需要身处其间的人们彻底改变关于劳动和劳动者的传统观念，以主人公的身份“建国立家园”②1956年12月26日，王震在黑龙江铁道兵农垦局党代会上赠给广大铁道复转官兵的一副对联:“密虎宝饶，千里沃野变良田;完达山下，英雄建国立家园。”总局农垦史志办:《〈王震与北大荒〉大事记》，黑龙江农垦党史资料编辑部:《黑龙江农垦党史资料季刊》，1990年第2、3 合期。这副对联后来在垦区被广泛引用。，更加迫切地需要他们具备并且崇尚开发荒原的最为基本的品质——劳动及附庸其上的艰苦奋斗、乐观奉献、集体主义等品质，即所谓的“社会主义和共产主义思想觉悟和道德品质”。因此，无论从反映生活还是教育民众的角度，劳动者和生产劳动都成为北大荒文艺必须关注的新“风景”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中指出“以小说为中心的资本化出版业对国民的形成起到了巨大的作用”，柄谷行人在此基础上分析日本现代文学时也指出，文艺作品中“风景的发现……其实正是国民确立的过程”［8］。事实上，我们也不难发现，北大荒文艺对劳动和劳动者新“风景”的发现和书写，确实深刻影响了“北大荒人”的形成。

与资本主义文艺在建构国民过程中的“无意识”不同，新中国的文艺从一开始就在理论上被赋予教育民众、为新国家培养新国民，并进而确立劳动者新社会主体地位的任务。郭沫若在全国第三次文代会上明确提出了社会主义文艺事业的“新民”任务:“时代给予我们无比丰富的题材，我们应该进行研究、分析、提炼、综合，创造出典型环境中的典型人物，以深刻体现我们的时代精神。务使我们的作品能与时代的要求相适应，更进一步鼓舞人民群众的革命热情和劳动热情，大量地培养出具有共产主义风格的新人。”［9］《文艺报》则更加严格全面地做出要求:“文学艺术不只是描写现实的发展过程，并且推动现实的发展过程;不只是刻画人的性格和心灵，并且影响人的性格和心灵;不只是正确地反映今天，并且热情地展望明天;这样，文学艺术就要全力以赴地肯定社会主义的新事物、新性格、新风气，歌颂生活中的共产主义萌芽，群众中间的共产主义风格;它也要严正地批判旧事物，其目的就是为新事物的发展开辟道路”，并且将教育民众作为衡量社会主义文艺的最根本的标准。《文艺报》社论指出:“文学艺术工作的伟大任务，就是以社会主义、共产主义精神来武装人民的头脑，帮助他们去掉旧社会遗留下来的资产阶级思想和其他非无产阶级的思想束缚……如果要来衡量我们社会主义文学文艺的成绩和贡献，这才是最根本的的一条。”［10］正是从这里出发，北大荒文艺坚持“以教育人民为准则的文学标准”，“对先进的精神状态，以全部热情来歌颂，对于落后的精神状态，以全部的热情来加以反对和批判”［11］，将劳动和劳动者作为自己关注和书写的新“风景”。

二

北大荒文艺对劳动和劳动者新“风景”的发现，即北大荒生产生活的视觉化或文字化过程，明显包含着想象(这里带有“构想”和“虚构”的双重意味)的成分。这源于当时政治话语对“真实”的规定。艾青1953年在“上海美术工作者政治讲习班”上提出:“要以科学的写实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺。一幅画的好坏，必须首先看它是否符合社会的真实和自然的真实。”［12］那么什么是“真实”?当时的文艺理论家已经做出了明确的理论解决。周扬说:“应该知道生活，了解生活，以便在文艺中把它真实地描写出来。但这种描写不是琐碎的、死板的，也不是作为客观的现实来描写，而是把现实安排在革命发展的情形中描写出来。就是说，要真实地反映现实。什么才是真实呢?就是说，要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活……”［13］(P196)邵荃麟说得更加直截了当:“艺术的真实性事实上也就是政治的真理，文艺不是服务于政治，又从哪里去追求独立的文艺真实性呢?”［14］(P283)换句话说也就是:“怎样是最真实的呢?十分明白，只有根据马克思主义的观点、立场和方法去看生活，才能够最真实地认识生活。”［15］(P313)在这里，很显然“真实”与“政治真理”完全成了同一个东西。于是，新中国反映生活的真实的提法，也就与反映政治真理成了同一个意思［16］(P328)。艾青等人的话事实上从“外形”和“发展”两个方面规定了社会主义现实主义文艺的创作原则:文艺作品的描写，既要符合事物的“客观形态”，也要符合事物的“发展形态”，社会主义现实主义文艺创作就是要在二者之间达到平衡。

北大荒文艺工作者完全遵从了这一思想，他们不仅在理论上认为:“作者要以无产阶级立场和高昂的政治热情，去对待生活，如果缺乏这种立场和热情，即使有生活，也很难把文章写好。”［17］要求“要表现人民中间的那种跃进的精神状态，表现那种令人崇敬的新的人物、新的思想，这样的人物思想是代表着未来的，因此要突出地去表现它”［11］。而且在具体文艺生产中也忠实地践行了这一思想。晁楣即说:“‘北大荒’的环境是美丽的，生活是丰富的。但是我们却从来未曾从中找到过现成的画面……自己在作品中所追求的不是生活原有的面貌，而是生活应该(可能)是怎样的面貌。”［18］林予也说:“我在创造人物时，决不照真人依样画葫芦，而是把真人作为一个模特儿，再把我过去十几年部队生活所积累的中级指挥员的形象，把其他农场场长、书记的形象，概括到我要塑造的苏超凡和张兴华这两个人物形象身上去。”［19］(P249)

在创作版画《北方的早晨》时，晁楣最初的构思实际上是“从草原上云托朝日东升的壮丽景象开始的”，但是缺少“人类高贵精神的辐射”的自然风景显然是不足称道的，“后决定把草原改作麦田，远处(是)操作的康拜因和来回奔忙的载粮卡车”［20］。而且为了增加版画的寓意，晁楣在创作过程中，“甚至动用了幼年时在山东家乡耸立在村头的高大的白杨树记忆，想到了散文诗‘白杨礼赞’中的形象……大胆地把在哈尔滨所见的钻天杨搬到了‘北大荒’的原野，并让它敖(傲)然直插云霄”［18］。几经修改，才最终成为我们现在看到的《北方的早晨》这幅画。画面中那升腾的红日、耸立的钻天杨以及一望无际的麦田，构成了一种庄严肃穆的氛围。画上虽不见人，却满是人们劳作后的成果——直接天际的麦田，反而更形凸显了劳动者力量的伟大。尤其是耸立在近处的那几株钻天杨，让读者在观赏中很容易就能把茅盾在《白杨礼赞》中的赞美附加到北大荒的开发建设者身上。“这是虽在北方的风雪的压迫下却保持着倔强挺立的一种树!哪怕只有碗来粗细罢，它却努力向上发展，高到丈许，二丈，参天耸立，不折不挠，对抗着西北风”。“它有极强的生命力，磨折不了，压迫不倒……不但象征了北方的农民，尤其象征了今天我们民族解放斗争中所不可缺的朴质，坚强，以及力求上进的精神”［21］(P40)。晁楣的这种想象“富于人、自然、历史之间的错综复杂关系……表现了一个特殊历史时期的最‘典型的’东西”，充满了“现实主义”作品的历史意义和进步力量［22］(P32)，更突显了劳动在北大荒开发建设中的重要意义和劳动者的主体地位。

如果说，劳动和劳动者成为知识分子笔下的新“风景”，占据了文艺的表现舞台，被书写、被塑造和被教育，表征着劳动者在政治上的翻身解放、当家做主;那么“群众性写作运动”在北大荒垦区的全面开展以及《雁窝岛》《在南泥湾的道路上》《战斗在北大荒》等三本由劳动者自己书写的农场史的出版则表明他们开始占据了文艺的创作舞台，进行自我书写、自我塑造、自我教育，实现了文化上的翻身解放、当家做主。而如果说在前一个过程中，是知识分子通过对新“风景”的书写，完成了劳动者的新社会主人身份的想象;那么在此一过程中，则是劳动者自己通过对新“风景”的书写，完成了自我的新社会主人身份的想象。在劳动者笔下，北大荒的生产生活是欢乐的、忘我的。他们旗帜鲜明地指出:“只有剥削阶级才好逸恶劳，轻视劳动。我们革命青年从来就把劳动看成生活的第一需要，勇于担任最困难的工作。越是艰苦，就越感到光荣;越是困难，就越斗志昂扬。咱们立志要把祖国最穷的地方建设成最富的地方，把最荒凉的地方改造成最繁华的地方。”［23］(P156)在他们的笔下，有不惧冰寒“潜水挂钩”的复转军人任学增，也有被人赞为“铁腰姑娘”的支边青年孟庆芬;有开展冬麦春播的异想天开性试验，也有进行土洋结合的手工作坊式生产;有支援首都建设的林海战歌;也有建设自己家园的水库进行曲;有战斗“大酱缸”的惊心动魄，也有沃野金仓的丰收喜悦。劳动者通过对自己生产生活的想象，通过对新“风景”的书写，重塑了劳动的含义，肯定了自己的生活世界。他们正如高尔基所说的那样，具备了这样一种认识，“在劳动的一切部门和一切过程，都要对于一个无可争论的事实有明白的认识:就是在苏维埃的国家里，劳动民众是在为着自己工作，而且这个工作是全世界劳动民众的模范和教训”［24］(P3)，并进而确认了“作为一个‘北大荒人’，他必须经得起寒冷、艰苦、困难的考验;他必须有坚强的意志和付出艰辛的劳动”的品质和荣耀［25］(P100)。

三

虽然文艺与政治的过分亲密，必然导致文艺自主地位的丧失和政治话语对文艺话语的侵占，尤其是这种文艺模式一旦与意识形态领域的建构和批评运动结合，很容易导致个人与集体的二元对立以及文艺对正常人性的排斥，使文艺水准降低［26］。这在一些北大荒文艺作品中已经表现得比较明显。但是，无论北大荒文艺工作者还是普通劳动者，他们对垦荒事业和生产生活的热爱、对建成现代化新家园的乐观都是真诚的，并把这种真诚融入到自己的作品当中。列夫·托尔斯泰说:“在任何艺术作品中，作者对于生活所持的态度以及在作品中反映作者生活态度的种种描写，对于读者来说是至为重要、极有价值、最有说服力的……艺术作品的完整性不在于构思的统一，不在于对人物的雕琢，以及其他等等，而在于作者本人的明确和坚定的生活态度，这种态度渗透整个作品。有时，作家甚至基本可以对形式不做加工润色，如果他的生活态度在作品中得到明确、鲜明、一贯的反映，那么作品的目的就达到了。(契尔特科夫笔录，1894年)”［27］(P20)从这个角度讲，北大荒文艺无疑很好地践行了自己的使命，完全具备了自身的价值和意义。八五九农场“北大荒”文艺阅读小组的职工在阅读讨论中明确表示:“‘荒野里响起号角声’中的十四篇作品，从各个方面、从不同的角度基本上反映了建设社会主义新边疆的面貌，描绘了转业复员官兵在垦荒事业中勇于克服困难的豪迈意志和优秀品质……作品中有踏荒、开垦、伐木、开矿、修筑铁路、捕鱼、建设水库等一系列丰富多彩的生活场景，有党的工作者、场长、踏荒队员、汽车司机、拖拉机手、伐木战士、打鱼队长等英雄人物”，他们“走过的路正是千万个转业军人所走过的道路”，“我们能从每一篇文章中得到感受，获得欣然向上的力量”［28］。我们看到，北大荒的劳动者正是通过对文学艺术形象中自我及自我劳动这一“镜像”的观照，进一步确认了自身的主体性身份;北大荒文艺则通过对现实生活进行“符合革命发展”的再现，使看似一目了然的“风景”服务于新的集体认同的塑造，进而参与到新的社会建制的建构之中。

然而，早期北大荒文艺作品中劳动者和劳动的新“风景”对自然山水、才子佳人等旧“风景”的取代，在承认劳动者作为新社会主人的主体性地位，表明他们在政治、文化上的翻身解放、当家做主的同时，文艺生产对自然之美的忽视，也在事实上承认了劳动者在经济上尚未彻底解放的现实情况。在新社会，劳动者仍然受到自然的压迫，仍需面对“不劳者不得食”的生存压力。李泽厚在当时即指出，人与自然的关系本质上决定于客观的社会关系，因此，能否欣赏自然美就成为社会解放的一种表征。他在《关于当前美学问题的争论——试再论美的客观性和社会性》一文中说:“历史的发展使剥削阶级在一定短暂时期内在某些方面占了便宜，他们与自然的社会关系使自然物的某些方面的丰富社会性(即作为娱乐、休息等场所、性质)首先呈献给他们了，使他们最先获得对自然的美感欣赏能力，从而创造了描绘自然的优美的艺术品，这就正如摆脱直接物质生产活动后能使他们更深入地研究自然，自然的科学秘密首先呈献给他们，从而发现了自然的科学规律一样。所以随着人类生活的发展，人对自然征服的发展，随着人从自然中和从社会剥削中全部解放出来，自然与人类社会关系，自然的社会性就会在全人类面前以日益丰满的形态发展出来，人类对自然的美感欣赏能力也将日益提高和发展。这时每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画……只有通过改造社会改造自然，使人类与自然发生多方面的丰富的关系，从而使自然从客观上具有丰富的社会性质，使自然日益社会化。这样人类对自然的美感欣赏能力才能在根本上提高和变化。可以预料:在共产主义社会里，自然美将占重要的地位。”［29］(P172)从这里我们可以非常明显地看出，囿于经济原因(实质上是生产力)，社会主义新中国的劳动者在政治、文化上的解放，是不彻底的，因而也是无法持久的。经典马克思主义早就指出:“当使资产阶级生产方式必然消灭、从而也使资产阶级的政治统治必然颠覆的物质条件尚未在历史进程中、尚未在历史的‘运动’中形成以前，即使无产阶级推翻了资产阶级的政治统治，它的胜利也只能是暂时的，只能是资产阶级革命本身的辅助因素。”［30］(P171)在这种情况下，早期北大荒文艺对劳动者新社会主人地位的想象也就只能是想象了。这与资本主义现代文艺生产对国民形成的作用明显不同。日本现代文艺对社会建制的介入是在资本主义经济发展、社会经济基础变动的基础上自然进行的，其“风景”本身就是资本主义经济基础的反映，也适应了经济基础的要求。而北大荒文艺的“风景”建构则不是源自经济基础变动在上层建筑的反映，而是更多来自文艺政策甚至行政命令的要求。因此，随着中国革命的退潮和社会控制的降低，经济上的特权阶级的文化/审美诉求必然要在文艺上表现出来。这事实上构成了20世纪80年代以后北大荒文艺内容变动(如北大荒版画对单纯山水风光的关注，劳动和劳动者，甚至人在其中的隐退等)的深层次原因。

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