纪录片“搬演”存在的合理性及其发展

■季佳歆

纪录片“搬演”存在的合理性及其发展

■季佳歆

随着纪录片的发展，“搬演”这种手法的运用是否合理也一直存在争议。毫无疑问，“搬演”有助于影片直观生动地将场景和事件展现在观众眼前，但与此同时，“搬演”或多或少地对影片真实性会有所破坏。本文将对“搬演”的合理性进行探讨，同时随着纪录片的革新，其中搬演的新发展进行论述。

“搬演”合理性 纪录片真实性

“搬演”是在专题片和纪录片中常用的一种手法。所谓“搬演”，是指在纪录片拍摄的过程中，用人工的方法还原或创造环境，再现某些现实中已经不存在或表现根本就没有存在过的场面，有时也被称作“情景再现”。从纪录片的诞生直到今天，其中的“搬演”从来就没有消失过；在某些特定题材的纪录片或特定的场景中，“搬演”更是不可或缺的重要手法。与此同时，关于“搬演”的存在的合理性的争论却从来没有停止过。

“搬演”之溯源

提到“搬演”，就不得不提纪录片的鼻祖《北方的那努克》。罗伯特·弗拉哈迪是在纪录电影史上，对真实观念有着自己见解的第一个重要人物。他在《我怎样拍摄〈北方的那努克〉》中记录道：“我尽可能地试图通过重新‘搬演’的手法纪录下这些人的活动影像资料，旨在让人们看到他们区别于其他人的人类光芒。”

弗拉哈迪在拍摄著名纪录片《北方的那努克》时，影片中人物的活动，有不少是为摄影机而设计、安排的表演，包括盖冰屋或猎捕海豹等。作者为了真实地再现爱斯基摩人原先捕杀海象的生活情景，就让那努克等人用传统的渔叉而不是步枪来进行一次狩猎。于是，那努克及其伙伴们就在他们曾经沿用祖辈的方法捕杀过海象的地方，再次拿起他们在当下狩猎生活中已基本放弃使用的祖辈们传下来的工具，为当时及以后的很多观众“搬演”了一幕爱斯基摩人传统狩猎生活的真实情景，这与影片中那努克建造小冰屋让弗拉哈迪拍摄的情况完全一致。爱斯基摩人的冰屋直径一般是十二英尺，但是为了能在里面进行拍摄，那努克等人所建造的冰屋直径达到了二十五英尺。由于冰屋太大，每次往上面安装冰块所做的窗户时，冰屋都会倒塌，这使得他们花费了几天时间才把冰屋建成。但弗拉哈迪很快发现冰屋里面的采光不足以保证拍摄，于是他们又决定把冰屋切掉一半，于是那努克、尼拉和孩子们为了拍摄，就只好在冰天雪地中脱衣睡觉了。

“搬演”的另一个经典之作为荷兰导演尤里斯·伊文思在1933年拍摄了一部有关比利时博里纳奇煤矿工人罢工的纪录片《博里纳奇矿区》。在影片中有这样一段情节，因为一个矿工因为付不起房租，公司就让警察来查封这位矿工的所有家具。其他矿工听到这个消息后，就跑到这名矿工的家，坐在家具上，使警察没法搬走家具。由于警察所接到的命令只是搬走家具而不是逮捕矿工，所以最终他们只能悻悻离去。由于事件发生的时候，伊文思并没有在现场，所以他就采用了情景再现的方式来表现这一情节。伊文思对此曾经写道：“我们想在影片中表现这一事件，于是我们只好叫上这个人的妻子和邻居们在他的房子里重演这个情节。我们从布鲁塞尔的一个剧团租来了两套警服。此时我们需要找到两名矿工来扮演警察、敌人。这些矿工都不是演员，真正的矿工谁都不愿意扮演警察，因为他们和矿主是一伙的。但是一旦这个困难克服了，我们便顺利完成了一次真诚的、坦率的情景再现。”

“搬演”之争议

上世纪90年代中期以来，随着电视大众传播的迅速普及和传媒竞争的加剧，中国的纪录片制作人在恪守着“纯客观纪录”的同时，为了追求故事化、戏剧化、情节化和更加大众化的审美认同，“搬演”这一简单易行的手法开始在纪录片中越来越多的得到运用。仅以几部获奖节目举例，上世纪90年代初的《藏北人家》、《最后的山神》等还没有明显的摆拍痕迹，基本上采用了纯客观记录的方式。在以后的《舟舟的世界》、《三节草》、《英和白》、《幼儿园》等，由于在电视节上获奖，其“主观与表现”的创作理念得到了认同，再之后的《抉择》，其“真实再现”的手法已成了探索人物内心矛盾世界的途径。

从以上的发展轨迹可以看到纪录片创作从恪守着“真实性”不敢逾越，到谨慎迈出的每一步，即有人提出的可以借助“替代性视像”，如文字、图片、文物或人物面对镜头讲话等；以情景的营造和意义的阐释共同完成对时空的表达；再到后来对“摆拍”的默认，甚至是“真实再现”的认同。然而，随着“搬演”手法的大量运用，关于这一手法的争议也随之而来。尽管有许多理由可以去认可“真实再现”在纪录片中有其无可替代的优势以及存在的合理性，但它的消极作用也是不容忽视的。因为从理论上讲，对过去情景的模拟无论怎样逼真都不可能做到完全真实。也就是说在这种搬演中给观众提供的信息量越多，不确定的因素也就越多，其真实价值的成分也就越少。真实与虚拟在电视传媒的背景下越来越难以区分，便会影响受众对真实的正确判断。

2001年，由时间担任总制片人的大型电视片《记忆》在《东方时空》中开播，引起学界和业界人士的广泛关注。《中国广播影视》2001年11月下半月版刊发了《〈记忆〉：再现20世纪中国名人的特殊瞬间》一文，对《记忆》的选题视角、文化创意和艺术手法等作了具体介绍。接着，《记忆》栏目组又请不少专家学者召开专题研讨会，进一步扩大影响。

在那次研讨会上，不少专家学者在对《记忆》做总体肯定的同时，就“真实再现”手法的名称定义是否准确及是否适用于纪录片等问题都展开了广泛的探讨。在名称定义方面，北京电影学院司徒兆敦教授直截了当地说：“讲‘真实再现’可能不很准确，叫‘情景再现’比较好。”北京广播学院朱羽君教授和北京师范大学于丹副教授均含蓄地支持了司徒兆敦的看法，朱羽君教授认为：“在结构这个故事的时候，充分按照历史结构，进行情景的构建……”于丹副教授在评价《梅兰芳》时说：“完全是历史情景的再现。”中国广播电视学会会长刘习良先生则持两者皆可的观点：“情景再现或者真实再现用得得当可以把纪录片变死为活。”在是否适用纪录片创作这一点上，朱羽君教授认为，对构建的情景部分打上了字幕——‘真实再现’这是非常好的。清华大学尹鸿教授认为，为了不让“真实再现”手法使人觉得真假难分，“要回避用特写镜头”。于丹副教授说，这种“手法的使用还是要节制一点儿”，“我更喜欢一些虚化的”。

“搬演”之发展

随着纪录片的不断发展，搬演的手法也在不断改变着。而“新纪录电影”的发展给“搬演”带来又一次的新突破。

“新纪录电影”兴起的背景是在二十世纪九十年代初，在后现代语境影响下，西方发达国家出现了纪录片的一种新实践，其代表作品有1987年艾罗尔·莫里斯导演的 《蓝色警戒线》、1985年法籍犹太人克洛德·莱兹曼的《证词：犹太人大屠杀》以及1989年迈克尔·摩尔的《罗杰和我》等等，这些纪录片与那些排斥虚构的传统纪录片有很大不同，它们广泛采用故事片的表现方法，并主张采用包括故事片规则在内的一切叙事方法来弄清事件的意义，从而达到“相对的、偶然的真实”。美国学者林达·威廉姆斯在1993年《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》一文中，首次提出了“新纪录电影”的概念。威廉姆斯结合纪录影片《蓝色警戒线》和《证词：犹太人大屠杀》，概括出“新虚构纪录电影”的一个原则：电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义，纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

新纪录电影戏剧化的叙事策略往往令观众大吃一惊，影片中的拍摄手法以及蒙太奇叙述方法甚至怀疑是在看好莱坞影片。《艾琳：一个冷血女连环杀手》中，警察一年内在一片森林中发现七具被同一型号手枪射杀的男尸，而这位凶手就是美国历史上第一位女连环杀手；《灰熊人》中，庞大的具有攻击性的野灰熊零距离地在摄影机前捕食休息，野狐狸舔崔德威的手指等场景是剧情片也不会出现的。可以说，戏剧化叙事是新纪录电影叙事的一个重要特性，它是新纪录打破传统纪录片的平铺直叙的有力武器。“我是在灰心丧气的时候，才尝试突破冷静、不干预的传统纪录片拍摄原则”，电影制作人尼克·布鲁菲尔德回忆道，“当时我正在拍一部关于女演员莉莉·汤姆林的纪录片，我非常不走运，所有有趣的事都发生在我关机的时候。因此以一种戏剧化的方式重现那些有意思的事情，并将它们和采访有机的结合起来，成为唯一的弥补方式，否则影片将非常平淡——一种不真实的平淡”。

纪录片的“搬演”是从剧情片中借鉴的一种叙事技巧，其主要目的是为了增强纪录片的视觉力量。其中，埃罗尔·莫里斯的《蓝色警戒线》中，关于高速公路上射杀警察伍德的案发场景的“搬演”最为出色和意蕴丰富。莫里斯的这场搬演粉碎了传统纪录片把搬演手法称为“真实再现”的观点，相反地，这里的“搬演”提醒观众看到的往往是不可信的。除 《蓝色警戒线》外，莫里斯还在《死亡先生》和《战争迷雾》中采用了搬演手法，他都以写意的风格，采用精美的广告拍摄手法，并结合电影特技制作，给观众一种纯粹的视觉美的享受，而不是告诉观众“事实就是这样发生的”。然而，不可回避的是新纪录电影对“搬演”手法的滥觞起了推波助澜的作用。

所以有人提出，“真实再现”不应该是具象的逼真模拟，而应是通过意象的营造，以引导受众更好地接收信息。应明确地告知观众，以免产生误解。美国探索频道的纪录片，运用了很多情节重构的手法来表现真实，但这些扮演与“摆拍”都经过了特别的处理。比如部分镜头采取了写意性虚化的表现，用大远景表现人物活动，在近景中避开人物面部，在声音处理上，几乎不出现人物对白，只是零星地模拟了一些现场声……这样能够避免对历史真实性的损伤和对观众的误导。

纪录片大师伊文思讲过这样的话：“补拍是一种非常脆弱的武器，使用它的时候加倍小心。”（《电影艺术》）很多人引用这句话是要说明纪录片不要补拍，其实对这句话也不妨换一个角度去理解，这就是：尽量不要补拍，如果必需要补拍，甚至摆拍或“情景再现”，那么一定要符合生活的逻辑和真实，因为一句话、一个镜头的虚假都会让人对整个片子的真实性产生怀疑。要记住：非虚构是纪录片的底线，任何加强可视性的手段都不能违背它，决不能为了追求“故事化”而违背纪录片真实性的原则。

“搬演”似乎是伴随着纪录片的发展而发展的，实践证明，尽管针对搬演的争议一直都没有停过，但是不能否认的是，它的存在是有着不可取代的重要作用的。而如何在运用搬演的戏剧性的同时不违背纪录片的真实性原则，如何把握好二者之间的尺度，应在实践和争议中寻求答案。

（中国传媒大学戏剧影视学院）

参考资料：

[1]《纪录片与“真实再现”及其他》，倪祥保，《中国电视》2006年第7期

[2]《从纪录片中虚拟影像的发展看纪录片真实观的衍变》，胡丽娟著，重庆大学出版社2009年版

[3]《质疑纪录片的“真实性”》，冷冶夫、车东轮，《中国电视》2008年第6期

[4]《真实的游戏——论西方新纪录及其美学特征》，孙红云，《当代电影》2008年第8期

[5]《论纪录片的摆拍和真实再现》，作者：赵伯平，《当代电视》2007年第10期