戏曲艺术表演程式的传承与创新问题

■高虹

戏曲艺术表演程式的传承与创新问题

■高虹

弘扬中国的文化必须重视戏曲艺术的传承和创新，而戏曲艺术表演程式是戏曲艺术的核心要素，这个程式既要传承又要创新。艺术表演者必须刻苦认真地学习戏曲艺术表演程式，练好扎实的表演基本功，要充分利用好舞台上的各种艺术元素，展示传统戏曲的艺术魅力和强大的生命力。

我国的戏曲是世界上绝无仅有的一种艺术，是我国传统文化的重要组成部分，弘扬我国的传统文化必须重视戏曲艺术的传承和创新。而戏曲艺术表演程式是戏曲的核心要素，有必要研究它的传承和创新问题。戏曲艺术表演程式的传承要充分、创新要积极，我认为应注意好以下几点：

一是艺术表演者必须刻苦认真地学习戏曲艺术表演程式，练好扎实的表演基本功，这是传承和创新的前提。中国的戏曲艺术是有完整的体系和科学性，它有一整套从理论到实践的训练方法，如高难度的技巧、特技、复杂的武术、跟头、水袖功、步法功、甩发功、髯口功、帽翅功、翎子功。表现喷火、踢褶等等戏曲特技，唯有我们东方戏曲艺术才有。我觉得戏曲演员从一跨进艺术的殿门，就应该进行基本功训练。只有坚定的基本功基础，然后才能去排演体验剧中人物，很难想象一个没有扎实的基本功的人，能表现好传统现代戏曲艺术。戏曲表演的特点，首先要学会一整套技巧，如步伐、手指、水袖、刀、枪、剑、棍、翻、打、甩、跃等，没有技巧就不能演，也演不了我们的戏曲。一个好的演员，必须掌握一些高难度技巧，而高难度的特技是苦练得来的。俗说台下不流汗，台上没人看，台下三年功，台上三分钟。但这方面也有缺点，容易使演员走上形式主义表演道路上去。所以，戏曲演员不但要苦练技巧，还要积极创新。必须刻苦学习戏曲理论，只有用理论来指导技巧才能创造出有血有肉活生生的人物来。“史氏”把训练演员的体验方法，他提出了有魔力假设的训练方法，什么叫假设呢，也就是说你就是小方卿、李氏、顾氏、唐王、王十朋等，假如我是一个叛徒，我不是他，假设我是他，我本来对东条英机、墨索里尼、希特勒等法西斯分子很痛恨，但你要演希特勒，你就得把自己作设成希特勒。

世界上只有“斯氏”体系，其他如“布莱希特”他只能说明是一种流派，我们说得直接一点，戏曲艺术是演员艺术，过去我们的演员是来自老前辈们的口传身授，当然没有导演。后来“梅、程”老先生们在他们前辈指导下，如从上场至下场，出口入口，整个舞台就是演员的天地。

二是要充分利用好舞台上的各种艺术元素，展示传统戏曲的艺术魅力和强大的生命力，这是传承和创新的主阵地。戏曲艺术是美学的一部分，要求在舞台上美、好看。舞台就是演员的天地，几个平方米如舞台可以当做无尽的活动空间，这些特点是我们国家戏曲艺术的独特风格。演员把它当做什么就当做什么，这种艺术形式在世界上任何其他国家是没有的。我们戏曲舞台上每一个道具和物体都是有用的，如口、帽翘、玉帆、褶子、袍、马鞭等都要充分按照人物性格发挥技巧。而每一件物体的合理运用，它都能帮助我们来刻画人物性格的。例甩发、水袖、口、帽翅等。同时在一个场合可以变换时间、季节、地点、环境，演员在舞台上走个S、8字圆场就等于行了几里、百里、千里之路。如京剧《苏三起解》一出戏，在舞台上走上一小圈，就经过几个地方，几百里路。如淮剧《御河桥》解诗一场，舞台场景不变，就通过演员的解诗角度来变换场景。再如河北京剧团演出的《猎虎记》这出戏，著名武生演员马友良等饰演的解珍、解宝角色，演员通过舞台表演跨沟、爬山、攀藤、飞脚、虎跳前扑等高难度技巧动作来表现地理环境的恶劣、也表现路远艰辛。舞台上都是假定性的，我们戏曲艺术更是以虚代实，假山、假水、假桥、假船、假门、假楼、假鸟、假车，以鞭代马、以桨代舟，也就是说一切都是假的，是虚拟的。我们戏曲就是以虚当实、虚实结合，真真假假，但你怎样承认它是真的，这就是一假当真，产生一种概念与真实感，假使演员处于安寿保和王金龙这两个角色，应该怎么办，这里有一个设身处地的问题，设人物之身，处人物之地，更明一点讲，将心比心，通过这个方法来接近角色的思想感情，直到对剧中人物的体现和理解，要做到这些，就需要演员有丰富的想象力，有了丰富的想象力就等于演员插上了翅膀。

三是老师和导演要充分发挥指导、主导、引领作用，这是传承和创新的保障条件。表演艺术的老师在艺术传承中的作用的巨大的，我们有比较成功的现代戏，从表演形式到唱腔艺术都是比较完美的。《红灯记》的成功，阿甲同志费了很大的心血。现代京剧《杜鹃山》同样是新老文艺工作者辛勤劳动的结晶，比如相春饰演贺湘这一角色，其中五个老师教他一人。唱腔、身段、说白、感情、武打，门类都有一名著名老师教。当时几出现代戏之所以完美，是广大文艺工作者智慧结晶和辛勤的汗水浇灌与不懈努力进取的结果。

世界上究竟是导演中心论还是演员中心论有过争论。只有英国有一位导演也是舞台设计家叫“戈登克雷”他一直是说导演是主宰艺术的核心，到了上世纪五十年代这种争论才平静下来。“史氏”的演员中心论在各个国家占主导地位。导演是二度创造者，对演员只要求他自身素质，不重视他的表演才华，这等于取消了演员的本身的素质。山西蒲剧院王秀兰老师演的两出戏《烤火》《杀狗》，她演的两个人，两个不同性格，一个是贤妻良母，一个是凶妇恶媳，山西省晋剧团田桂兰老师演的《打神告庙》，这是一个有经验的中年演员的艺术再创造，这是导演是无能为力的。特别是一个话剧导演更无能为力，所以我们认为戏曲艺术是表演艺术、是演员艺术。我们的戏曲表演技术要求高，一个好演员，如果掌握了某些高难度技巧，再把它用于有灵魂的角色，这就叫艺术，不叫技术。纯技术是无内容和思想的，戏法人人会变，但巧妙不同，我看过两个演同样角色的演员演“碰碑”这出戏，李和曾老师（中国京剧院原副院长）演的从唱到坐都使人感到悲惨、凄凉，而我们淮剧这个演员则不同。这一段唱特别响亮，声嘶力竭，好像是在卖唱，忘记了环境、地点、人物的心情，这样的演员就是上面说的卖技不卖艺。

艺术的生命在创新，有人说我们古典戏曲程式表演已经僵化了，这句话不全面，说明他不了解艺术，艺术从来没有放弃创新。当然创新不能把表演的程式和技巧无目的无规律的乱用。程式与技巧的运用要我们用心去体验现实生活、去体现现实生活，也就是说“体验+体现”，使古典戏曲程式永远有生命力，真正活起来，这就是我们广大艺术工作者所需要做的紧迫工作。

（盐城高等师范学校）

戏曲艺术表演程式传承创新