塑红色经典 传时代美感——芭蕾舞剧《红色娘子军》的舞蹈艺术探究

■张雨嫣

芭蕾舞剧《红色娘子军》诞生于新中国红色艺术蓬勃发展的时期。该剧取材于第二次国内革命战争时期海南红色娘子军的斗争业绩，表现了旧社会妇女在中国共产党的领导下，为自由和妇女解放而战的革命精神与英雄气节。作为我国第一部民族芭蕾舞剧作品，其舞蹈艺术对我国后世芭蕾舞剧的创作影响深远，其所塑造的以吴清华为代表的特定时代背景下的女性形象也充满独特魅力。

一、舞蹈：经典造型，展现激昂斗志

舞剧中多次出现“清华独舞”的舞段。

如第一场第二段的“清华独舞”中，“提筋握拳”的上身造型和“足尖弓箭步”的下身造型是剧中的经典“亮相”之一。古典舞技巧中的“穿翻身”、“扑步”等动态与定格动作让人目不暇接，刻画出清华内心的愤怒和无可皈依的茫然。三、四、五段中的舞蹈技巧令人惊叹。清华通过“足尖碎步”、“劈叉跳”、“掀身探海”、“倒踢紫金冠”等系列融古典、民间、芭蕾为一体的舞蹈技巧，将对敌人发自肺腑的仇恨和宁死不屈的反抗尽现。其中，“吴清华这个经典的‘倒踢紫金冠’成为这个剧中的一个标志性动作。在各种文艺宣传队中，谁能完成这个动作，就说明其舞蹈水平较高。”第二场第五段是清华参军的舞蹈段落，舞段融叙事与抒情为一体。在“清华控诉”中，清华眼里饱含感激之情。在喝完椰子水后，连长发现了她身上的伤痕。此刻，清华猛然脚尖站立，“侧身吸腿”，她拉开衣袖，鞭鞭斑痕触目惊心。接着，又以急速的“展翅蹲转”、“背身跪步”，面向大家展示条条疤痕。之后再以“旁越步”、转身“足尖并立”等舞姿造型，真切再现了剧中开头被锁在南霸天土牢里的一幕，使情节前后照应，真实逼人。

双人舞指“‘古典芭蕾’时期，由法国芭蕾大师马里于斯·佩蒂帕最终定型的两大舞蹈模式之一，代表着芭蕾技术和艺术的新高峰。这种模式大多以浪漫的爱情为主题。”

在序幕中，当南霸天管家曲广四将清华的锁链解开，妄图鞭打她时，两人的双人舞就此展开，在对打和搏斗中充斥着不共戴天的仇恨。当清华冲到牢门，以居高临下的姿态做出传统戏剧中的“亮相”造型时，人物感情达到高潮，崇高与卑鄙高下立断。这段双人舞独具特色。从横向看，在欧洲传统的双人舞模式中，男性一般充当“双杠”角色，舞者双方相互配合，互动具有亲和性；清华与老四的这段双人舞却革命性地解构了这种欧洲传统模式。从纵向看，“唱”、“念”、“坐”、“打”是中国戏曲中的“四功”，其中“打”指中国戏曲所特有的、在“毯子功”和“把子功”基础上编排组合成的“武打”，是中国戏曲表现武戏场面和内容的基本方式和重要手段。这段舞蹈在动作上颇具中国传统戏剧武打特点。总的来说，这段双人舞在立足于西方传统芭蕾舞艺术的基础上，结合我国传统戏曲中的武打招式，使男性传统中的高大、强势形象一变而为嚣张、可耻，和清华高大、勇毅的形象形成强烈对比。

群舞支撑起舞台上的宏大场面。

第一场第一段“老四与团丁们的舞蹈”中，戏曲中的“跑场”手法在团丁们的群舞中得到体现；老四张牙舞爪的领舞将其不可一世的个性暴露无遗。他焦躁地做出一系列跳跃动作，从第一点位到第五点位的一连串“蹦子”虚张声势。舞剧第二场由五个舞段组成，多由群舞形式展现。其中第一段的舞蹈具有时代印记：娘子军连在乐声中的一系列队列往返展示带有浓烈的文革时期特色，展示方法堪称文革时期队列舞蹈的典型。第二段“娘子军操练”是清华参加娘子军后和战士们一起刻苦操练的场景，舞蹈热烈、欢腾。其中，“女战士射击舞”颇具创新意识，大胆地把静态造型的射击动作和下身动态舞蹈的芭蕾有机结合在一起，将女战士们射击、投弹、刺杀的飒爽英姿展现得生动传神。“常青刀舞”的设计又一次从中国传统武术中汲取营养，对传统武术的技巧和组合有所借鉴。他挥舞起大刀跳起“大刀舞”，有名的“燕式跳”无可挑剔。

二、女性形象：铿锵有力 富于时代美感

整部舞剧围绕两大矛盾展开，其一是无产阶级与地主阶级之间的矛盾。女主人公吴清华与南霸天奋勇抗争，从深受压迫的女奴成长为光荣的革命战士，这一事迹具有强烈的时代感和象征意义。其二是共产党和国民党反动派之间的矛盾。当时值国民党反动派大举进攻海南革命根据地之际，清华在这一危急关头的入党举动既是个人行为，更是给广大民众打了一针强心剂。整台舞蹈塑造了清华具有鲜明阶级性的成长历程；清华苦大仇深的身世背景，使她成为旧社会遭受重重压迫的妇女典型，旧中国受尽灾难屈辱的劳动人民的具象和化身。

《红色娘子军》中的女性形象体现在以下几方面：首先是服饰上。在整台舞剧中，清华的服饰始终与剧情发展相适应：其在南霸天府中当女奴时作为全世界受苦的人之一，光着脚，衣衫褴褛，呈现出饥寒交迫的人民形象；当她身着红色新衣时，上演的是“华侨巨商”找自己“通房大丫头”的剧情，其衣着代表了“有产阶级的人”的身份，导致她投奔红色娘子军时阶级身份遭受质疑；在清华正式加入娘子军，成为一名革命战士时，身上则换成了统一的灰色军装。其次表现在外貌特征上。剧中的女性角色有着共同的美学特征：面部轮廓鲜明，多为国字脸；五官宽阔，浓眉大眼；身形透出强健的美。再次在性格方面，她们无不热情大方、坚毅果敢，充满着坚定的革命信念；清华更是显得刚强、泼辣、外放。最后体现在“去情欲化”。大段爱情戏的描写及充满浓浓爱意场面的设计原本存在于梁信的剧本中，但爱情在当时政治环境下并不为社会认可，因此，洪常青与吴清华间的爱情便升华成同志间的情谊。也正因如此，女性少了柔情，只在面对阶级敌人时才以十足的女性形象出现。

三、余论：关于演员表现、舞台设计和剧本创作

除了舞蹈动作，舞剧中演员的其它动作、表情等也十分精湛到位。斯坦尼斯拉夫斯基说，“精神世界和内部形象是通过外表，通过面部，通过眼神来认识的，因为它们直接反应着内心世界”。

如舞剧一开场，四周是南霸天黑暗的土牢，灯光打在被紧锁的清华脸上，只见她足尖顶地，双手奋力挣脱着枷锁，一个扭头，展现了大无畏的刚强气概；眼里满是愤怒的光芒，无疑是内心反抗的写照。此外，南霸天和老四的动作将封建恶势力的嚣张狠毒刻画得入木三分。老四对待清华的凶残和南霸天的谄媚也对比得十分鲜明，其小人得志的嘴脸让人恨之入骨。

《红色娘子军》的舞台设计如灯光、布景及演员的服饰等也可圈可点。

“无论灯光怎么变化， 一定要把角色打‘亮’，尤其是面部。即使规定情境是晚上，也要想办法使观众的观赏不费劲，可以打出暗示性的弱光后，找机会‘悄悄地’亮起来。”如第二场第一段在娘子军连进行队列往返展示时，舞台上的灯光全部开启，象征着光明的道路，烘托出娘子军战士的飒爽英姿。在舞台布置上，第二场第一段的舞台设计渗透着“洁”的审美理念：背景是蓝天白云下盛开的红色木棉花，显得喜气洋洋。演员身上的红五星、红领章在洁白的云朵和鲜红木棉花的映衬下更显得熠熠生辉。在演员服饰方面，第二场第三段“五寸刀舞”中，队员们跳着欢快、热烈的舞蹈，他们身着红色背心、白色短褂，下身是蓝黑色布裤，腰间系着黑色的布带，脚上是凉鞋，具有民族服饰特点。道具的运用，如五寸刀等带有黎族特色。

关于《红色娘子军》的创作，其编导李承祥认为最重要的成就是 “创造鲜明的舞蹈形象”。 吴清华的形象中有无数个女奴的身影，背负着深重的历史概括力和使命感。“该剧的创作和演出，是我国芭蕾舞剧革命化、民族化、群众化的成功尝试，在建立具有中国特色的芭蕾舞剧方面具有开拓性的意义。”