湖南滩头木版年画的初步调查与研究1

文/ 张同标（江南大学 设计学院）

湖南滩头木版年画的初步调查与研究1

文/ 张同标（江南大学 设计学院）

通常把河南朱仙镇、山东杨家埠、天津杨柳清、苏州桃花坞并称为中国传统年画的四大产地，其他还有不少富有地方特色的年画，疏于推广和研究的还有不少，出产于湖南的滩头年画即其一例。这是湖南惟一的木版年画产地，也是周围上千里方圆的年画中心，行销甚广，西南出广西、贵州，南出广东，甚至远至越南，向北顺着资江直至长沙，穿过洞庭湖的烟波浩渺，在武汉的宝庆码头上设铺销往各地，曾经盛极一时。时至今日，所剩下的，据我们所知所见，仅有32品种，还在印刷之中的仅有不到20个品种，已经处于濒临绝灭的边缘。

滩头小镇，一个古老而祥和的小镇，东距邵阳市区约40公里，西南距隆回县城约30公里。这里有漫山遍野的楠竹、清澈见底的溪水，还有古朴淳厚的民风。滩头小镇有一条比较繁华的大街，大街背后、隔着一排房子的，是一条窄窄的铺着石板的老街，现名“三坡街”，这便是鼎鼎大名的年画老家了。清末民初时，三坡街的老房子几乎都是年画或土纸加工的作坊，而今天大多己成为尘封的记忆了。如今，老街两边（图1），或新或旧的门扉上，仍能看到或旧或新的木版年画。“滩头木版年画”以小镇而得名。滩头富产竹纸（图2、3），年画可视为纸业的深度开发。作为传统年画的一个案例，滩头木版年画值得多维度研究，其意义也不完全局限于非遗属性的传承与保护，本文姑就实地调查进行初步研究。

图1老街两边

图2滩头富产竹纸

图3 滩头富产竹纸

一、门神与年画

年画可以算得上是中国最普及的传统艺术门类之一，上至帝王将相，下至贩夫走卒，无不有着过新年贴年画的风俗习惯。年画研究者王树村为“年画”下了定义：“年画，中国民间传统绘画的一个独立的品种。因主要张贴于新年之际，故名。狭义上，专指新年时城乡民众张贴于居室内外门窗墙灶等处的，由各地作坊刻绘的绘画作品。广义上，凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的，以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可归为年画类。”1王树村《中国年画史》，北京：北京工艺美术出版社，2002年7月，第12页。按，这个定义至少是明显忽视了绘本年画。再从历史演化的角度看，至少说北宋的《钟馗像》等，是由内廷印刷颁发百官的，不见得就是“描写和反映民间世俗生活”的。我们不妨将年画视为传统时令艺术的主要类型，其核心属性与时令有关，因为主要张贴于新年，故有年画之称。

倘若推想起历史最初出现的“年画”称谓，却是与“门神”并列陈说的。这一称谓，来源于道光二十九年（1849）李光庭自序成书的《乡言解颐》2李光庭《乡言解颐》卷四，《续修四库全书》第1272册子部小说类影印道光刻本第195～197页，上海古籍出版社。，据这位七十有七的老人自述，这部书“追忆”的是“七十年间故乡之谣谚歌诵，耳熟能详者，此心甚惬然也”。他的故乡在河北宝坻（约略在天津正北、北京正东的交叉处）。也就是说，当年的“年画”与“门神”是并列的两个概念，这应该是乾隆后期至道光末年（约1780～1849）的真情实状。

《乡言解颐》卷四有一篇《新年十事》，所谓“十事”，分别为时宪书第一、门神第二、春联第三、爆竹第四、扫舍第五、年画第六、馒头第七、水饺第八、辞岁第九、贺年第十。兹引“门神”和“年画”两者如下（图4）：

“门神：门者，五祀之一，有神固矣。至于绘文武之像、指将相之名，双扇门曰‘对脸儿’，单扇门曰‘独坐儿’，习俗之附会也。《随园诗话》载赋门神者曰：‘四门唐博士，万户汉通侯。爵封千户外，秩满一年中。’可谓门面阔大，若‘无言似厌人投刺，含笑应羞客曳裾’，则神情活现矣。——衣紫腰金样，年年绚彩新。同门成旧契，万户是前身。题凤由狂客，登龙引俊民。臣民清似水，莫阻曳裾人。”

“年画。扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。——依旧胡芦样，春从画里归。手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉。《耕桑图》最好，仿佛一家肥。”

我们长篇引用李光庭的看法，不仅是想借此了解历史上对春节“纸画儿”的真实看法3据我们了解，年画重地之一的河南朱仙镇，在乾隆时期把“年画业“称为“门神业”，当时没有“年画业”之说。这可以作为李光庭看法的旁证。，这看法，到现在也没有本质性的改变。而且，由此还可以使我们了解到门神画是较早兴盛起来的，是自成体系的，是这个行业的重头戏，“可谓门面阔大”。其他的，则是慢慢地跟着繁荣起来的，属于“稚子之戏耳”。 李光庭所区分的“门画”和“年画”两大部分，确是简明扼要的颇具历史意识的见解。

我们今天所说的“滩头年画”，基本是李光庭所说“门神”与“年画”两部分的总和。第一类是门神画，只贴在大门上的。秦叔宝和尉迟恭是两位最主要的门神（图5），寄寓着避凶驱邪的美好愿望。第二类绝大多数是贴在室内墙壁上的，题材极为丰富，有神话传说、戏文故事、美人娃娃等。后者实际上就是“门神画之外的”，按《湖南省志》第九卷的看法，可称之为“杂门画”。也就是说，滩头年画的主体，是由“门神画”和“杂门画”两部分构成的。

图4《新年十事》

图5门神秦叔宝和尉迟恭

表1

二、滩头年画分类

现在所知所见的滩头年画仅有32个品种。按李光庭的看法，大致也分为门神画和杂门画两大类。后者的杂门画从题材来看，也可以大致上划分为戏文故事、佛道神灵、娃娃美人和喜庆装饰等小类。各举数例，列表如表1。

我们还注意到，所谓“门神”，李光庭大致描述了门神的显赫来历（“五祀之一”）和主要人物类型（文武、将相）。南朝萧梁时代的宗懔，著《荆楚岁时记》，说“岁旦，绘二神披甲持钺，贴于户之左右”。常德北宋张颙墓门上两位将军式门神，身披铠甲，按剑而立，与后来的秦叔宝、尉迟恭的形象相似。两宋以后的门神，与唐太宗李世民扯上了关系，传说他杀伐气太重，曾梦有冤魂索命。于是，秦叔宝和尉迟恭两位披甲执剑，为之守夜，果然一夜无事。后来，秦叔宝和尉迟恭两位就成了正统的门神。滩头门神多画秦叔宝白脸执锏，尉迟恭红脸执鞭，与戏剧演出的脸谱有共通之处。秦叔宝、尉迟恭两位虽然曾是真实的历史人物，但作为门神，却与历史人物基本不相干。又由秦尉门神演化而生的《苗族英雄像》（图6），更见端方厚重，把武将门神的威重感强化到极限。虽威重之极，又手执如意、梅花，则自具灵动活泛的气息，诚属滩头年画的精能之作。门神的主要意义在于驱邪纳福，而更老牌的流行于唐宋的钟馗像却未见在滩头流行，或许是原版失传了吧。

图6《苗族英雄像》

图7《老鼠嫁女》

图8《老鼠嫁女》

图9《表姐赠珠》

来源于民间故事的《老鼠嫁女》（图7、8），名声很大。这幅画的主题，喜气洋洋的老鼠嫁女儿的队伍旁边，却有一只猫儿似睡非睡、似醒非醒地呆在一边，虽然有两只老鼠给猫儿送鸡送鱼，但最终的结果究竟如何，却难以预料。李光庭提到的“稚子之戏”、“令小儿看之，为之解说”，用来形容这幅《老鼠嫁女》，真是非常贴切。可以这样设想，新春佳节之际，穿新衣戴新帽的稚子们绕膝寻欢时，听着老鼠嫁女儿的神奇故事，扭脸看着墙上的画，回想着老鼠和猫儿勾心斗角，不觉心迷神往起来。一个童话的世界就这么活灵活现地展示在面前了。这张年画没有华丽的色彩，瓦灰色的基调里包含着一种朴素的情愫，诙谐幽默，观者会心一笑，恍然想起小白兔、大灰狼之类的故事来。画中透露出来的浓浓的童趣，令人久久难以忘怀，不仅仅是“赚得儿童喜”了。以至于这个故事背后还可能包括着其他的种种底蕴，都无暇追寻了。

《表姐赠珠》（图9）取自弹词《珍珠塔》。所谓“弹词”，是曲艺的一个类别，一般认为形成于明代中叶。弹词有地域特色，如苏州弹词、扬州弹词、四明南词、长沙弹词、桂林弹词等。在邵阳地区流传的弹词中就有《珍珠塔》。现在弹词表演者大都一至三四人，有说有唱或只唱不说。乐器多数以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱，坐唱形式。说唱弹词的，往往有说唱底本，这底本也有单独成书流传的。“在闺阃阅读的一切弹词中，最传诵的是《再生缘》；在说书人一切说唱的弹词，最有名的便是《珍珠塔》了。”1凌景埏《诸宫调两种》，附《撷芬室文存》，齐鲁书社，1988年2月。《表姐赠珠》只是撷取了《珍珠塔》中的两个片断，讲述官宧之子方卿与其表姐陈翠娥的爱情故事。右画陈翠娥正向方卿私赠珍珠塔，一对恋人难舍难分。背景所画的“陈园”之前梅花盛开，既点出是冬去春来的季节，又用梅花表示他们的爱情正经历着风雪严寒的考验。左画“竹轩”，方卿考中状元回来，与陈翠娥重逢相会，再叙衷肠，最终结成夫妻。这类大团圆结局的爱情故事，在老百姓的眼中，他们更为关心的是一对恋人经历过种种磨难之后，有情人终成眷属，皆大欢喜，而在这之前的种种磨难反而成了爱情甜美的陪衬。甜中有苦，苦中有甜，苦尽甘来。中国有句老话，“不经一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香”，用来形容爱情，不正合适吗？

以上所举三例，一属历史传奇，一属民间故事，一属戏文演义，大致可以代表滩头年画的主要题材类型。至于日常的现实的题材，所见不多，倘若与湘西南木雕相互参证，这可能暗示着这里的民间艺术富于想像而疏于实事吧。

辟邪驱鬼，实是祈福求安的前奏。心有期盼，就会有所敬畏。祈福与敬神，是滩头年画根本的主题，但不仅仅只有滩头年画如此的。年画是地地道道的表现老百姓敬神祈福的艺术。

三、文献记录

全国各地都有规模不等的年画产地，朱仙镇、桃花坞等地历来受到重视。湖南年画以滩头为代表，也是湖南唯一的木版水印年画。2006年，滩头年画被列为国家非物质文化遗产，得到各方重视。我们饶有兴趣地试图追溯滩头年画的历史时，却遇到了“文献不足征”的苦恼。

老百姓自己不会著书立说。著书立说的文人墨客，虽然也张贴年画，但并不怎么关心年画，这使得滩头年画曾经拥有过的历史，在我们面前变得十分恍惚模糊。前引李光庭的诗，“手无寒具碍，心与卧游违”，使用了两种典故。一是桓玄邀客共观书画，客有正食寒具（寒具是一种油炸食品）者，以手捉书画，弄得书画作品上沾染了油污，使得桓玄痛心不已2张彦远《历代名画记》卷二：“昔桓玄爱重图书，每示宾客。客有非好事者，正餐寒具（按，寒具即今之环饼，以酥油煮之，遂污物也），以手捉书画，大点污，玄惋惜移时。自后每出法书，辄令洗手。”。另一个典故与高士宗炳有关，宗炳字少文，喜游历山水，晚病归，图山水于壁，坐卧向之，权作卧游之寄3张彦远《历代名画记》卷六：“宗炳，字少文。南阳涅阳人。善书画。……好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹曰：‘噫，老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。其高情如此。”。这都是文人墨客高情雅趣，而年画呢，显然与这相背违，并非是高雅之物，仅仅是“赚得儿童喜”罢了。遭文人墨客冷落的，并不是只有年画如此，许许多多的与老百姓生活密切相关的民间艺术，大多忽明忽暗地独自花开花落着。

二千多年前，遇到同样困扰的孔子发出著名的一句感慨，“文献不足征”4《论语·八佾》：“夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。”朱熹《集注》：“文，典籍也；献，贤也。”，被一直征引至今。文，书面典籍。献，宿贤言论，即保存在长者那里的口头材料。研究年画，大概只能主要依赖于“献”。尽管如此，为了追查年画的历史，我们还是查阅了许多地方文献。在地方志一类的文献中，要么只字不提，要么只言片语，语焉不详。新修的《湖南省志》第九卷《工业矿产志》对滩头年画的记录，虽不足五百字，但作为政府领修的官方文献，已经是很难得的长篇了。现俱录于此：

“隆回滩头木版年画。隆回县滩头镇生产的木版年画，称为‘滩头木版年画’。据当地老人回忆，清同治年间（1862～1874）曾在滩头举行过画展，并明文禁止印行内容不健康的年画《欢乐》，可见当时滩头年画已比较发达。民国初年滩头年画兴盛，有作坊108家，工人2000余名，产品销至黔、桂、滇、粤、鄂、陕、赣诸省和香满地区，年销量达700万张5滩头木版年画《国家非物质文化遗产申报书》（http://www.360doc.com/content/13/0211/10/1630322_265130602.shtml）称为“3000多万份”。。

“滩头年画有两大类约20种。一是门画类，有‘托货’（即秦叔宝、尉迟恭的像），‘水货’（又叫‘苗货’，即销往贵州苗族地区的《苗族英雄像》），‘广货’（即销往广西的门画，多为关公像）等品种。二是杂门类，又分为戏文、喜庆、故事传说、仕女幼童等品种。

“滩头年画系手刻木版印制，画面构思夸张奔放，图形饱满简洁，突破了一般绘画的局限。色彩鲜明强烈，绚丽耀眼，一般以大块红绿蓝黄等色为主，或以墨印在大红纸上，显示喜气洋洋的气氛。

“1958年滩头木版年画销量20多万张。1963年进行地创新尝试，刻印4万张新画，未能销出，但仍销老年画20余万张。‘文化大革命’中，被视为封建迷信品，强令停产。直到1976年，当地生产队应贵州商业部门的要求，生产了10万张门画。1980年正式恢复生产，年产量20多万张，以后产量逐年扩大。1985年，已有生产作坊8家，产量750万张6滩头木版年画《国家非物质文化遗产申报书》称：“1982年，年画作坊增至12家，产销量达140多万张。”此言似乎更加可信些。，除供应本省西部各县外，还销往贵州、广西一带。”7《湖志省志》第九卷《工业矿产志》轻工业出版社，1994年，第163～164页。

究其实质来说，这篇“文”仍是以“献”为主的，恐怕仍有含混之处。以如，1985年仅有的8家作坊，却有750万张的年产量，每家要印刷将近100万张，似乎难以征信。

滩头年画兴盛时期的具体情形已经不很清楚，从盛极一时的老作坊来看，延续至今仍在印刷年画的，仅有成人发和金玉美两家。成人发即有名的高腊枚年画，原是钟海仙老人祖上经营过的老字号。但这两家作坊使用的印版，大多是八十年代翻刻的。其他的老字号作坊，在仅存的少量印品题刻中的，据我们所见到过的，仅有以下十个：

道生和（秦尉门神像）

李富记（秦尉门神像）

东南美（秦尉门神像）

正大昌（秦尉门神像、关羽门神、珍珠塔、和气致祥、老鼠嫁女）

天顺昌（麒麟送子）

荣松祥（和气致祥）

义兴和（关羽门神）

宏顺庆（苗族英雄像、桃园三结义）

宝悦来（老鼠娶亲）

大生昌（老鼠娶亲）

这当然不是完备的名单1据《湖南民间美术全集》、《国家非物质文化遗产申报书》两者的调查，删法重复，计有大光明、成人发、荣福昌、宏顺庆、正大昌、大生昌、大成昌、道生和、生成昌、和顺昌、松荣祥、钟良美、宝悦来、天顺昌、义生和等15家。我们见到过的只有上记10家。，其他湮没无闻的还很多。比起《湖南省志》中所说的108家，以上的作坊名单，不免少之又少，令人叹惜。我们注意到“正大昌”的印品遗存得多一些，再回头仔细欣赏这些作品，发现这些印品线描工致、颜色厚重，确实都是上佳之作，推想当年的“正大昌”应该是很有影响的。

滩头年画的盛况一直持续到建国前后。建国后，一方面是压抑老版印刷，一方面是试刻新品却卖不出去（如今这些当年的新版印品己经非常稀少了，我们搜访再三，也未能一见）。“文化大革命”中，滩头年画被视为封建迷信品，木刻画版被集中起来当作公社食堂煮饭烧水的柴火，据说，几个食堂一连烧了整整一个月。盛极一时的滩头年画急遽衰微，自此处于濒临灭绝的境地。

时至今日，我们去采访时，滩头老街上仅有高腊枚作坊、金玉美作坊两家还在断断续续地印刷着。高腊枚作坊和金玉美作坊如今正在使用的印版都是“文革”之后陆陆续续地新刻的，与老版印品相比较，有不少令人遗憾的地方。高腊枚作坊的印版比较讲究，印制工艺比较传统，基本能够再现滩头年画盛期的风貌。高腊枚（有时也写作高腊梅）与丈夫钟海仙，是滩头仅有的恪守古法印制年画的两位老人。据我们了解，当地居民买年画、贴年画的，越来越少了。高腊枚家周围的居民家里张贴的，多是老太太赠送的。

四、滩头年画溯源

根据文献记载，以及我们采访滩头老艺人和访谈年画研究者，所得出来的结论，大致能够说明滩头年画“清同治年间（1862～1874）已比较发达，民国初年滩头年画兴盛”。迄今为止，滩头年画已经历了近二百年的沧桑岁月。

但要论谈到滩头年画初创时的情景，各人所说就很不一致了。滩头流传着这样的说法：清代后期，有一位来自长沙的秀才王东元，善于绘画。见到滩头盛产竹纸，又有套印的彩色纸，灵机一动，开始了年画创作。也有人把这位秀才来到滩头的时间说成是明末清初的，甚至有具体到万历年间的，也有说这位秀才曾在彩纸铺里做法谋生的。如此明晰的叙说反而说明了这是近于虚构的故事，与传统思维一样，总喜欢把某事归结为具体的详明的人物身上。

也有这样的说法：湘西南自古巫风炽盛，民间祭祀活动繁多（距今7800年的洪江高庙遗址展示了当年的祭祀实况）。滩头盛行纸马2赵翼《陔余丛考》（清乾隆五十五年湛贻堂刻本）：“刻板以五色纸印神像出售，焚之神前者，名曰‘纸马’。或谓，昔时画神于纸，皆画马其上，以为乘骑之用，故曰‘纸马’。”又，“《天香楼偶得》云：俗于纸上画神象，涂以彩色，祭赛既毕，则焚化，谓之甲马。以此纸为神所凭依，似乎马也。然《蚓奄琐语》云：世俗祭祀，必焚纸钱、甲马。有穹窿山施炼师（名亮生），摄召温帅下降，临去索马，连烧数纸不退。师云：献马已多。帅判云：马足有疾，不中乘骑。因取未化者视之，模板折坏，马足断而不连。乃以笔续之，帅遂退。然则昔时画神像于纸，皆有马以为乘骑之用，故曰纸马也。这是祭祀神灵、先人的焚烧用品，用木刻印板在纸上印有神仙、动物等，焚化后供神灵、先人享用。所见滩头纸马均为单色，据说也有彩色的。有研究者认为较早的一批年画是在纸马铺里生产的，也是在纸马铺里销售的。纸马的印制工艺与后来的滩头年画有着内在的紧密的关联，纸马的历史要比年画悠久得多，因而认为滩头纸马乃滩头年画前身。

或者是这样：滩头盛产一种彩色花纸，这也是一种木版印刷品，多用来作为各类装饰品、礼品包装纸，也可以用来制作冥器、祭品，甚至春节时撕开贴在门头作门笺用的。清朝嘉庆年间（1796～1820）曾被作为贡品送入内廷。花纸也是使用木版套印图案的，木版年画受到花纸的启发，才开始趋于兴盛的。

《国家非物质文化遗产申报书》记录的传说之一：明清以来，宝庆的纸业、印刷业十分发达，有许多商人走南闯北，穿街过村，偶然间，发现了一种彩印的画纸，新年时节贴在门上、壁上，增加喜庆气氛，这种画纸就叫“年画”。年画有人物，有故事，造型和色调都十分生动艳丽。凭着自身职业的敏感，他们认定这是一宗大可赚钱的营生，便把外地年画的稿本和刻版套印的技术一件一件地学了回来。不知从哪一天开始，这种行当不声不响地向着宝庆城50多公里外的一个山区小镇滩头方向转移了，而且扎扎实实地安了家，落了户。

这些线索基本把最初的年画创作，集中指向于纸马、花纸。大概是纸马、花纸盛行之后，在一个偶然的契机下，形成滩头年画的。这样说来，在没有更充足的证据的前提下，我们只能接受“清同治年间（1862～1874）已比较发达”的笼统结论。

但是，我们要说的是，纸马和花纸只是有可能启发了年画业的形成，为年画业提供了材质和技术的支持，三者之间可能存在着相互的影响，但不太可能是从纸马和花纸的基础上直接演化而来的。至少有一个原因促使我们这样认为：纸马的图像与湘西南的傩巫文化有着密切的关系，花纸图样却未必表现了楚文化的浪漫奇诡，这些内容在年画中都没有足够的反映。从审美的角度来看，纸马、花纸和年画表示出三种不同的生活理念和审美倾向性，各自有着独立的文化渊源，是并行不悖的。年画所代表的时令风俗，经历了悠久的历史演变，已趋于统一，全国各地域各民族之间的年令观念和年令风俗基本相似。作为时令风俗代表的年画艺术，仅有绘画样式和审美偏好的差异，其他的差异己经很小了。滩头年画展现了久远的集体的共通的汰选过的民俗风情，作为具体的艺术样式，是外来的客家文化，并不是扎根于巫风傩俗的。

五、断代途径

这里还想约略地谈谈年画的断代问题。年画的历史追溯以及发展演化离不开确切的年代依据，而在年代判断上，目前还停留在“望气”阶段，缺少更可信的依据，这是年画研究最为薄弱的环节。滩头年画的断代途径，主要有以下四种：

途径之一，从印刷技术演进的角度，可以推想分版套印年画的历史进程。用印刷史的术语说，用多块版子，每版一色，分多次印色，最后形成彩色印品的工艺，叫做“分版套印”1分版套印与饾版不是一回事，有些研究滩头年画的显然是误会了。可以参阅：魏隐儒《中国古籍印刷史》，印刷工业出版社，1988年。其他谈论印刷史的著述也大致相同。这里论谈印刷技术，主要依据魏隐儒书。。而在此之前，最初的彩色套印，是在一块版子上涂上几种颜色，如，在花朵上涂红色，枝干上涂棕色、黄色等，然后伏上纸张一次性全部刷出。到了明末万历时期（1573～1620），分版套印作为印刷术的前沿先锋已渐趋成熟，被较多地使用，主要用于刻印重要的诗文典谱，如万历天启年间（1573～1627）苏州闵齐伋和凌濛初两家所刻图书，价值不菲（今浙江图书馆有收藏）。至清代前期，套版彩印的重要成就有康熙间（1662～1722）内府五色套印刻本《御制唐宋文醇》、王奕清等撰《曲谱》、雍正年间（1723～1735）朱墨两色的《硃批谕旨》、乾隆时（1736～1795）古吴墨浪子搜辑的彩印套印本《西湖佳话》、道光间（1821～1850）广东云叶庵五色套印《杜诗》等，仍然集中在重要的诗文典籍领域。虽精美，但费用较大，故道光后一蹶不振。由此不难推想，大量使用分版套印年画的开始时期应该比套印重要文献要晚些，技术也不如套印文献的成熟，因而直到道光之后，套印的五彩年画才开始盛行于苏州桃花坞、天津杨柳青以及山东杨家埠等地，这些地方或者曾是套印文献的重地，或是地处邻接。从这一点来说，虽然年画难以断代，但总不致于如一些年画的研究者认为的那么早，笼统而宽泛地说，大始从清中期以来趋于兴盛的。——滩头地处僻远，开始大规模印刷的时间应当还要晚些，因此，我们倾向于清末民初趋于兴盛的基本见解2我们一直怀疑清朝的年画业不像常说的那样兴盛，雕印技术的发展演进可以作为佐证。另外，外地的年画业，以河南朱仙镇为例，据我们调查，有确切文献记载的，清乾隆时年画作画有14家，民国时有13家（这些可能仅仅是规模较大的），不像是当地的支柱产业。年画真正的兴盛时期，可能要推迟到清末民初之际。另从凤翔年画看，清中期（嘉庆、道光）有正式画局之称的仅有五六家。清末民国，从光绪十九年至（1893～1929）从业者有六七十家，画局十多家。1929～1937年是大发展时期，从业者有一百多家，画局十多家。。

途径之二，研究滩头年画的演化序列。年画雕印有着明显的传承性，年画作坊之间似乎并不忌讳互相抄袭，或是在抄袭中略加改动。比如，现存的出自两套印版的《桃园三结义》，来自宏顺庆的墨线版印品，左上角缺损，表明底版已损坏，且只有墨线版；而出自利元贞的套色版本，却明白无误地显出是印版的完好。两者的极为相似表明两者之间有抄袭的痕迹，虽然难以判断孰先孰后，但滩头年画通常把画幅正上方的题名横成一条直线书写，由此推想利元贞将题名曲成波浪形，应该是有意识的变化，其雕版年代可能要靠后些。两者都标明“新刻”，这到底是表示“最新绘刻”的，还是“据旧版新刻”的呢？以常理而言，据旧版翻新的，似乎用不着大张旗鼓地声明再三的，“新刻”应当理解为“最新绘刻”的、“新近创作”的新品种。可以推想，标明“新刻”的，都是在年画产销兴盛时期招惹商贩注意的，也能逗起购买年画的民众的特别的兴趣。到底是刻于什么时候呢？结合绘画风格的判断，推想应该是“民国初年滩头年画兴盛”前后。三国题材的年画，各大年画产地都有出品，早已盛行，而在滩头却姗姗来迟，表明滩头年画受外地的影响较大，明显地表现出滞后性。也说明了滩头年画的始创时期、兴盛时期，要比外地滞后一段时间，不会像传说中的那样早。

我们又发现《苗族英雄像》作为滩头热销于西南苗族地区的重要产品，应当是出现在《秦尉门神像》之后。从两者的图像特征分析，《苗族英雄像》明显是以《秦尉门神像》为基础加以改造的。等到苗人普遍接受并大规模印制，年代应该在光宣民国（1875～1908、1909～1911、1911～1949）之际。

途径之三，通过富有时代特色的事物特征推考，即文物鉴定常说的“文物制度”。《万福崇来》是独幅的娃娃画，我们通过人物组合关系和构图意识的分析，认为这幅画显然受到了近代美术的影响。图中的小火车富有时代特征，按，我国铺设火车路轨，始于清朝同治末年。到了光绪二年（1876）七月三日，第一条由上海到吴淞的三十里长的铁路才正式通车。将火车站搬上年画，苏州因为近水楼台先得月的缘故，先行一步，现存的一幅《上海火车站》年画1王树村《中国民间年画百图》，人民美术出版社，1988年3月， 第100页。，图上已有电灯，那些电灯是光绪二十四年（1898）开始照明的，表明这幅画至少在1898年之后。也难怪，火车开始行驶时曾一度引起恐慌，而年画是要面向大众销售的，绝不会描绘使人恐慌的事物，所以会产生二十多年的时间差。经过了二十多年，民众才普遍接受这种“西洋景”。结合滩头年画普遍存在的滞后性，通盘考虑，可以推想滩头的这幅《万福崇来》不会早于民国初年。

还是那幅苏州的《上海火车站》，图中有举着洋伞戴礼帽穿西洋长裙的洋人，也有梳盘头穿宽袍大袖袍裙的中国妇人。后者与滩头年画《媳妇借伞》上的人物造型接近，是清末民初的时代风貌。看来，这幅年画与《万福崇来》的民国初年约略相当。至于图中美人的小脚，虽然早有1912年的劝禁缠足令，但积习难返，或是仅仅沿续着传统的美人图式2京剧的筱派以模仿小脚女子的表演见长，至今仍在演出。艺术与政治、艺术与日常生活，是有区别的，不可一概而论。。这只能判断作品的下限，却不能依据劝禁缠足令将年画定为1912年以前。要知道，民国二十五年的姚灵犀《采菲录》还在感慨“近三十年来，国家加以禁止，……缠足之风已稍稍戢矣。……然僻邑下县，此风犹未尽绝，私为缠束，不异昔时”。当年的湘西南差不多可以说得上是“僻邑下县”了吧。确定了民国初期的作品，清末的作品序列也就有了取得下限的可能性。

图10滩头年画生产作坊

途径之四，采访老艺人，从刻版着手推测滩头年画的历史风貌。据长沙左汉中先生的调查，滩头著名的刻版艺人高福昌，1913年生于滩头，1991年病故。8岁起开始学习雕版，自称曾刻过滩头年画的全套木版。老人8岁时是民国九年（1920），表明当时的滩头年画，是颇有前途的灿烂产业。民国初年前后的三五十年时间，是滩头年画的黄金岁月。推想有许多磨损的老版经他手重刻，也应有新创的画稿经他手刻制成版。高福昌老人的弟子尧玉斋曾回忆说：民国初年，滩头有个叫胡奇甫的，开办“和顺昌”，此人能书善画，据传，滩头年画中的《桃园结义》、《表姐赠珠》、《媳妇借伞》等画稿均出自他手。虽然现存的这些年画，均非“和顺昌”原本，但考虑到年画印版有互相袭用的习惯，画面上所体现的时代特征不会有太大的变化。我们根据文物制度推考得出的结论，与尧玉斋老人所说仍然是基本相符的。

倘若将以上四种途径综合起来考虑，有可能排出初步的作品先后序列，为研究滩头年画的历史发展提供依据。这里只能提出初步的设想，还有待于进一步讨论和研究。

六、滩头绝活

滩头年画诞生于颇为简陋的生产作坊（图10）。从造纸原料的选择、纸张的制造、刷粉，到刻版、印制、手工补色、手工开脸，一张年画的生产需要经过前前后后二十多道工序，都是在同一地区完成的，这在年画制作中是极为少见的。其中，泥粉纸的制作和使用，可以当之无愧地称之为“滩头绝活”。

图11五色印

原汁原味的滩头年画用的竹纸，是滩头周围的特产。湘西南盛产各类竹子，著名的宝庆竹刻便是拜它所赐，至于制作家具什物，用途就更多了。竹纸的原料是这里漫山遍野的楠竹。竹纸质细而薄，柔而不脆，遇水不皱，吸色性好，不仅大量用来印制年画，上品的竹纸也是书画的好材料。这里的纸张产业久负盛名，现在仍是湖南重要的纸张产地。

印刷年画的竹纸还要经过一道专门的刷粉工序。所用的“白膏泥”，只产在滩头峡山口的一个岩洞里，经过粉碎、浸泡、漂洗，最后形成浆糊状。刷上泥粉后的竹纸光亮洁白，格外细腻，印出来的年画格外亮丽动人。“白膏泥”只产在滩头当地，并且据说调和“白膏泥”必须使用当地的山泉，否则，会有泥粉脱落、起皱等弊端。推想，在竹纸上刷泥浆，与绘制墙面壁画“打地仗”、画油画之前加工画布打腻子，是同样的道理。刷好的泥粉纸还得经过“润纸去燥”的工序，放置一段时间使纸质优化之后才开始用于印刷。像这样带有传统壁画工艺痕迹的年画纸加工方法，在外地没有见到过。这些当地特产的原材料和特别的加工方法，决定了地地道道的滩头年画只能出产在滩头小镇，别无分号的。

滩头年画多用原色，通常用红、黄、蓝、紫、绿等五色印成（图11），最后再印上黑色线条的墨线框，多为六道版。传统年画作坊所使用的颜料，都是就地取材，用传统的手工艺自行生产的。像这些幅面较大的门神，还需再加上一道称之为“开脸”的描染过程，重点加工的是面部。用浓墨点睛，使得眼睛明显提神；用玫瑰紫点画嘴唇，嘴巴很小，像是唐代绘画常见的“朱红小口一点点”；腮红也用紫色，像是戏剧演出之前的化妆，有落笔即成的，也有细细晕染成椭圆形的；眉毛、胡须用淡墨色加以晕染，使须眉与皮肉的过渡变得柔和，就像是须眉真的是从皮肉里长出来的。“开脸”讲究落笔利索，颜料明净纯正，对技艺要求比较高。

滩头年画的人物造型稚拙朴实，讲究类型化，“武将无项，美人无肩”，威武的门神武将是团块式的方块，厚重而沉稳，女子则讲究贤惠温顺却并不在意身姿婀娜，就如同朴质的乡间妹子。设色艳丽，虽有各种颜色可以使用，而大多数是明亮的丹朱红色作为基调，热闹祥和，与春节的喜庆气氛十分相符，把淳朴真诚的喜悦和审美融入其中，形成不可分割的艺术整体。与外地的年画相比较，天津杨柳青、苏州桃花坞的年画多显示流美婉曲的风姿，山东杨家埠、河南朱仙镇多表现朴实凝重的格调，而滩头年画所展示出来的艳美中见凝重，以此作为特别的地域格调，与其他地区的年画各展优长。

上品的滩头年画，具有耐人寻味的情节内容、生动喜人的人物造型、漂亮白净的土制竹纸、亮丽结实的浓墨重彩、利索稳当的刀刻味、套印误差的手工感、还有细心诚意的手工开脸，文学美、造型美、色彩美、材料美、手工美，这些不同的美感，拙拙巧巧地融会在一起，不由得不使人沉浸在满心满意的高兴愉悦之中，享受着有滋有味的活色生香。

（责任编辑：姥海永）

The Preliminary Investigation and Research on Tantou Woodcut New-year Picture of Hunan

湖南滩头年画以出产于滩头小镇而得名。小镇地处湘贵黔交通要冲，又是通向洞庭湖的水路要津，为年画行销提供了便利。当地盛产竹纸，木版年画是当地纸业的深度开发。印刷年画的竹纸需要事先刷上一层泥粉，泥粉纸上的色彩饱满亮丽，这是滩头年画的独有特色。目前，当地仍在生产的年画仅有32个品种，已濒临灭绝的边缘。作为中国传统年画的一个案例，在关注较多的视觉造型之外，关于年画的历史回溯、断代分期、工艺流程等方面至今仍然缺乏严谨的学理研判。

Tantou Woodcut New-year Picture is named after its origin Tantou Town. It is convenient to sell Tantou New-year Picture because Tantou is not only the traf c center that links Hunan Province and Guizhou Province but also the vital waterway line that leads to Dongting Lake. Tantou is teemed with bamboo paper， and Woodcut New-year Picture is the advanced development of local paper industry. The bamboo paper for New-year Picture printing needs to be painted with a layer of mud powder. Colors of the mud powdered paper are full and bright， which is the unique feature of Tantou New-year Picture. At present， there are only 32 kinds of Tantou New-year Picture that are still in manufacturing， which means it is on the edge extinction. Current researches on Tantou New-year Picture， a case of traditional Chinese New-year Pictures， lack rigorous doctrinal judgment on its back tracing of history， dynastic divisions and technological process until now besides paying much attention to visual modeling.

滩头年画；断代分期；工艺流程

Tantou New-year Picture； dynastic divisions； technological process

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.03.006

张同标，江南大学设计学院教授，研究方向：佛教美术、设计文献。1本文是江苏省青蓝工程中青年学术带头人“青蓝工程资助”的阶段性成果。