借鉴骨子戏的艺术经验，让戏曲得以有效传承与发展

朱恒夫

戏曲的每一个剧种在它形成和发展的过程中，都积聚了一批在其流传地域受到广大观众激赏的剧目，如果其中的一些剧目经受得住长时间的考验，任何时候搬演，都有票房，或者说，人们自觉不自觉地将这些剧目看作是某个剧种艺术的一个符号，那么，它们就成了该剧种的“骨子戏”“看家戏”“教学戏”，甚至是“吃饭戏”。反过来说，倘若某个剧种没有受观众热烈欢迎的骨子戏，连少量的也没有，它就不可能得到发展，而必然会萎缩、衰亡。就这个意义上说，骨子戏是一个剧种生存的最重要的基础。

今日仍在戏曲舞台上不断搬演的各剧种的骨子戏，基本上都是建国以后前三四十年，也就是五十年代至七十年代编演的剧目，少数产生于近三四十年。有的是新创的，有的是对传统剧目的改编。据不完全统计，骨子戏约有1300多个，而超越剧种流传地域而广为人知的则在400个左右。极为著名的有：京剧的《将相和》《白蛇传》《九江口》《红灯记》《沙家浜》《杜鹃山》《智取威虎山》《徐九经升官记》《锁麟囊》，越剧的《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》《梨花情》，川剧的《柳荫记》《巴山秀才》《易胆大》，晋剧的《打金枝》《傅山晋京》，评剧的《刘巧儿》《杨三姐告状》，淮剧的《秦香莲》《打碗记》《金龙与蜉蝣》，黄梅戏的《天仙配》《女驸马》《徽州女人》，豫剧的《穆桂英挂帅》《朝阳沟》，昆剧的《十五贯》《牡丹亭》，莆仙戏的《团圆之后》《春草闯堂》，侗剧的《珠郎娘美》，粤剧的《搜书院》，高甲戏的《连升三级》，甬剧的《半把剪刀》《典妻》，梨园戏的《陈三五娘》，锡剧的《珍珠塔》，扬剧的《百岁挂帅》《皮九辣子》，吕剧的《李二嫂改嫁》《姐妹易嫁》，眉户剧的《迟开的玫瑰》，等等。①

戏曲之所以振而不“兴”，不断衰退，与自上个世纪八十年代之后产生不了多少骨子戏有一定的关系。就其全国戏曲剧目生产的总量来说，现存的二百多个剧种，每年大约编演400多部新的大戏，但是，真正能够为普通观众欢迎的进而成为骨子戏的，不到0.2%，也就是说，一个偌大的中国，二百多个剧种，每年只有七八部剧目，还能勉强留存下来，绝大多数都成了过眼烟云，甚至在它们搬演时，连“烟云”的效果也没有达到。这是一个令人痛苦甚至绝望的现状，因为这个现状让人看不到戏曲未来光明的前景。

在这样的背景下，探讨戏曲骨子戏具有长久生命力的原因，对于戏曲的传承与发展，无疑具有极大的理论与实践的意义。

我们都明白这个道理：任何文艺作品尤其是戏曲要能得到广大接受者也就是普通百姓的赞赏，其前提条件就是站在普通百姓的立场上，表达他们的意愿，弘扬他们所赞同的道德观念与价值取向，用他们喜欢的接受方式叙讲他们乐意闻听或观看的故事。一句话，就是切合民族的大众的审美心理。然而，许多人并不了解民族的与大众的审美心理，对其内容，说不出一个子丑寅卯来，以这样模糊的认知来编排戏曲剧目，岂能产生出让广大民众满意的作品来？其结果只能是卯榫不合。那么，骨子戏为什么能赢得广大观众持久的热爱呢？归纳起来，有六点经验。

颂扬优秀的传统道德

优秀的传统道德是在民族的长期发展中，经过社会实践的反复验证而形成的，由它们来规范人的行为，最有利于经济生产的持续发展，最有利于人与自然、人与社会组织、人与人、人与自己内心的和谐，最有利于人的精神文明程度的不断提高，故而，能够得到绝大多数人的由衷拥护和自觉奉行。但是，由于物质的有限性、人的生活环境的差异性与人的好逸恶劳、把握支配他人行为和利用物资的权力等天性，使得许多人违反道德规范而肆意妄为，于是，人们不仅希望统治者用行政方式进行管束，还希望宗教、民俗、文学、艺术等宣传优秀的道德，从而教育所有的社会成员，而戏曲演出就是一个有效地进行道德宣传教育的方式之一。许多人以为戏曲的“高台教化”仅是统治者对戏曲的要求，目的是将民众驯化为“顺民”，殊不知，这是全社会的共同要求。戏曲剧目中无论是树立道德楷模或是批判道德践踏者，并不仅仅是为了教育底层民众，否则，《秦香莲》中的陈世美、《精忠旗》中的赵构这些形象的教育意义就没有对应之人了。

骨子戏的所有剧目无一不肯定优秀的传统道德，并塑造出具有崇高道德品质的人物形象。传统道德包含着忠勇卫国、孝亲报恩、扶贫助弱、仁爱慈善、坚持正义、坚贞不渝等内容。忠勇卫国的剧目如扬剧《百岁挂帅》与豫剧《穆桂英挂帅》所宣扬的就是国家利益高于一切的爱国主义精神。宋王朝对于前赴后继、舍生忘死、建立殊勋的天波府杨家不仅寡恩薄情，还包容对杨家陷害的奸臣，只有在边境又燃起狼烟之时才会想起他们，不过是利用其忠勇而已。杨家人对此完全了解，也不无怨言。但是，一旦大敌当前，国家与民族处于危险的时刻，他们就会抛掉个人的利益，担当起保家卫国的责任，即使在全家仅存寡妇和独苗重孙儿的情况下，也能毅然决然地一起奔赴战场。“国有事忠良将怎能得安？！安王贼子来造反，为国勤劳无怨言。咱不求官高和爵显，为的是平狼烟国泰民安。”（《穆桂英挂帅》第四场佘老太君唱词）“佘太君为国把忠尽，命我挂帅平反臣，一不为官，二不为宦，为的是大宋江山和黎民。俺叫那满朝文武看一看，谁才是治国保朝的人？穆桂英五十三岁不服老，想当年也曾破天门。此一番到在两军阵，我不平安王贼永不回家门！”（《穆桂英挂帅》第五场穆桂英唱词）②这样的剧目在整个骨子戏剧目中占有很大的比例，袍带戏与描写新民主主义时期革命英雄人物故事的基本上都表现这样的题旨。这样的剧目能够激发起人们的政治热情，强化个人对于国家兴亡的责任感，人们会在杨家将、杨子荣等为了民族的独立、国家的富强和人民的幸福而不怕流血牺牲的英雄人物的感召下，随时为抗击外侮、除暴安良、维护正义而勇于献出自己的一切。

除了忠勇卫国的题旨之外，孝亲报恩也是骨子戏常常表现的。不过这一类的剧目多不是以塑造正面形象来树立孝子榜样的形式呈现在舞台上，而是刻画悖逆伦理的忤逆之子的形象来进行严厉的道德批判，以使人们在触目惊心之后反思自己对上辈人的态度。此类剧目较为著名的有多个剧种搬演的《清风亭》、吕剧《墙头记》、淮剧《打碗记》、越剧《五女拜寿》等等。如《墙头记》叙写年近八旬的张木匠年老体衰，因长子大乖和次子二乖不孝，两媳不贤，遭受百般虐待。大儿媳妇李氏认为她生活中唯一不遂心的事情就是“老公公八十多了还不死”“现在爬不动了，还得我侍候他”，于是百般作践公公，给公公喝的是稀薄见底还“冰凉咂牙”的面糊糊，公公喝不下去，她居然夺过来倒进狗盆里，恶毒地说“狗喝了还能看家来!”最后，两个儿子连这样“待遇”也不给父亲，竟相推卸，不愿再负赡养之责任，冷酷地将老父推上隔断两家的墙头，而不许他进入自家的院子，使得老父骑墙悲泣。至少连续演出了两百多年的《清风亭》③，至今仍是一个热演的剧目。人们之所以爱看，主要原因就是它表现了孝亲的主题。由“百善孝为先”的俗语和“教育”之“教”的本质为教人做孝子来看，“孝”是整个传统道德的基础，所以，最为人们看重。当然，孝亲的道德也与每个人的生活有关。在经济水平低下的旧时，若所生儿子不能养老，将会使年老之人的生活陷入悲惨的境地；就是在温饱问题已经解决的今日，若儿女情感冷漠，也会使年迈的父母有孤独的痛苦。因此，没有一个上了年纪的人不希望自己老有所养、老有所乐的。故而，多数人尤其是进入老年之人特别爱看孝亲的剧目。

以肯定富而不骄之品质的骨子戏亦是人们喜爱的，因为无论古今，“穷在闹市无人问，富在深山有远亲”的世态炎凉的现象都会存在，而对于生活在这样境况下的穷苦人来说，自尊心极易受到伤害。因而，他们对于傲睨自己、侮辱自己人格的富人特别痛恨，并形成了占人口大多数的贫贱之人的集体意识。所以，对于戏曲舞台上将“为富不仁”者钉在耻辱柱上进行批判，帮助他们发泄心中的怨恨，是无比痛快之事。自然地，这样的剧目无论在何时何地演出，都会得到广大的底层社会观众的赞赏。锡剧的《珍珠塔》与《庵堂相会》就是这类剧目的代表。不过，这类剧目往往以男女爱情故事为主要内容，给人以题旨为歌颂爱情的感觉。其实不然，爱情故事只不过是批判为富不仁主题的载体，真实的用意或者是最能赢得观众拥护的还是对傲人骄人的富贵者的否定。《珍珠塔》中的小姐陈翠娥之于落魄公子方卿、《庵堂相会》中的小姐金秀英之于贫穷书生陈阿兴，都不可能产生男女间的爱恋之情，因为陈、方还是在孩童时相识，金、陈则从未见过面，其婚姻都是“父母之命”的“娃娃亲”，哪里有一点点爱情可言？④就是黄梅戏《天仙配》、吕剧《姐妹易嫁》、苏剧《花魁记》这些剧目，也不是歌颂爱情的，至少剧目思想的主体不是歌颂爱情，而是为天下的穷苦人倾泄被侮辱、被贱视、被压迫的怨愤。七仙女貌美如花、心灵手巧，可她主动地下嫁卖身为奴的董永；本可做状元夫人的富人之女素花嫌弃书生毛纪的卑贱而不愿为妻，结果后悔终生；花魁娘子莘瑶琴是临安城中才貌双全的女孩子，可最后托身的不是豪门的衙内，不是富家的公子，而是劳苦阶级的卖油郎秦钟。

需要说明的是，民众所信奉的道德也不是一成不变的，而是变化着的，只不过变化的速度较慢而已。在新的社会制度与意识形态代替旧的社会制度与意识形态时，道德准则的变化速度会快一些，幅度要大一些。如中华人民共和国建立之后，对封建礼教的“贞节”观作了彻底的否定，而提倡男女自由恋爱和寡妇再嫁，于是，就有了评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂再嫁》等剧目。

可是，近三四十年来所编演的戏曲剧目，在题旨上大多偏离了戏曲长期以来形成的行进轨道，有表现中国掌权者“妒才”与读书人“傲上”的劣根性的，有总结辛亥革命的失败教训的，有颂扬学者耐得住寂寞从而做出一番事业的，更有甚者，有的为打造地方名片而成了乡贤的传记，为纪念重大的革命节日跻身主旋律而成了“政治”的传声筒。这些题旨与老百姓的生活与切身利益，有什么关系呢？对陶冶他们的情操与提高他们的道德修养有什么帮助呢？可以说，几乎没有。想用这样的剧目来博取老百姓的欢心，岂不是缘木求鱼？

摹写平民的生存状况

骨子戏选取的题材多是男女情爱、母慈子孝、婆媳矛盾、晚娘歹毒等发生在家庭的故事，并以家庭为中心，将家庭的主要人物的活动作为经线，与故事相关的家庭之外的人的活动作为纬线，经纬交织，形成一个覆盖特定地域的生活的网络，来表现人物的环境与社会、时代的面貌。普通的家庭生活题材，每个人都有一定程度的熟悉，甚至是经历过的，所以，这类题材最接地气，也就最能引发人们的兴趣。不要说那些取材于普通人家生活故事的剧目了，像曲剧的《陈三两爬堂》、沪剧的《黄慧如与陆根荣》、评剧的《花为媒》、甬剧的《天要落雨娘要嫁》等，就是描写发生在贵族甚至是皇室的故事，骨子戏的作者也会以平民的视角，将故事平民化、人物矛盾的构建平民化、解决矛盾的方式更是平民化。最典型的就是晋剧《打金枝》。剧写唐代宗时，汾阳王郭子仪寿诞，众子媳拜寿，唯有六媳升平公主依仗皇家权势未至。席间，驸马郭暧受众兄弟讥讽，怒而回宫与公主争执并打了公主。公主向父皇、母后哭诉夫婿欺凌自己的犯上行为与对皇家的不逊之言。郭子仪闻讯，绑缚郭暧至金殿请罪。代宗在皇后的劝导下，不但未加治罪，反而废除了公主的特权，要她像民间的媳妇那样对待公婆，并为郭暧加官晋爵。后经母后悉心劝导，小夫妻和好如初。尽管人物是帝王、皇后、公主、驸马、将军等，但其矛盾与普通老百姓家庭常常发生的没什么两样，无非是小夫妻各执一理，使气吵架。剧中的帝后也不再具有凌然不可冒犯的威严，而成了力求化解矛盾的和事佬。即使是常日里为君臣关系的代宗与郭子仪，此时也以亲家翁的身份进行对话。由他们的表述即可以看出剧作者对他们的性格与行为所作的“平民化”的处理方式：“万岁莫要动真气，妾妃有本对君提：汾阳王今辰寿诞期，八婿七子在宴席。一个个成双又配对，只有咱驸马独自己。哥嫂们一定会闲言碎语，难道说驸马就无有面皮？驸马难堪回宫去，皇儿也不肯把头低，招惹得驸马火性起，才引起这场闲是非。为君的应有容人意，念只念老亲翁年迈苍苍白了须。消消火，压压气，哪有个岳父大人斩女婿？”（皇后唱词）“上前来将皇兄急忙搀起，听孤王有话对卿提：从今后上殿来你再莫下跪，老皇兄与孤王并肩的齐。论国法也应该免除大礼，论家规咱本是儿女亲戚。在金殿稳把金交椅，君臣对坐把朝事提。……老亲翁，莫在意，小夫妻们争吵是常有的。做公公你一眼睁来一眼闭，年迈人休管他们少年的夫妻。莫说你替王传旨将他斩，你就是动一动他，王也是不依。”（代宗唱词）⑤倘若不是角色的行头是皇家与贵族的冠服袍带，我们会以为就是一个普通的丈人与丈母娘在化解女儿与女婿之间无谓的争吵和与亲家翁在进行沟通，而忘记了这是发生在森严的皇宫的事情。

这种题材选取的指导思想是“以小见小”，即以生活琐事摹写普通的人生，表现人们熟知的优秀道德与处事原则。而近三四十年的戏曲在题材选取的方式上发生了几乎是根本性的变化，不再是“以小见小”，而是“以小见大”，更多的是“以大见大”。剧作者企图编写出反映历史风云、融入时代精神与自己对历史、现实、人性的“独特”而“深刻”的思考。在此编剧观念的指导下，叙写男女情爱的不再着力于情爱故事的曲折与情爱的纯洁动人，而是由情爱故事剖析人性的本质与复杂；展示朝代更迭过程的，像历史学家那样，对旧王朝覆灭的原因进行深入的探讨；即使讲述的是一个小镇或一个家庭在改革开放时期所发生的故事，也力求能够折射出时代的光影，反映商品经济对传统道德观念的强烈冲击与社会救赎道德的强烈呼吁。结果，多数剧目成了思想展示剧、人性探索剧、灵魂拷问剧和历史研讨剧。当然，这些剧也有人赞赏，就是占人口极少数的知识分子，或者说仅限于关注历史与社会现实、接触各种新的思想并有着独立思考能力的人。于是，就出现了这样的现象：新编剧目搬演之后尤其是晋京演出之后，专家赞美，知识分子亦拍手叫好，省级、国家级、专业学会奖纷至沓来，然而，令文化主管部门、戏曲专家和当事的戏曲院团尴尬不已的是，被“交口赞誉的好戏”却演不了几场就偃旗息鼓了。其根本原因是什么，很少有人能进行认真而实事求是地探讨，总是推到戏曲整体不景气的大背景上，或责怪我们的老百姓因为艺术素养太低而“不识货”。怎么就不反思一下所制作的剧目本身：这些剧目反映了广大人民的心声了吗？为底层百姓所忧虑的问题呐喊呼号了吗？其立足点是站在大众这一边的吗？我们做戏曲的，千万不要自视高人一等而看低我们的广大观众，他们不买账是不愿购买不适合自己审美口味的“艺术商品”，倘若适合了，他们会不吝钞票购票看戏的，且不说老骨子戏，就是新时期问世的眉户剧《迟开的玫瑰》、淮剧《打碗记》等上演了一两千场的剧目，还不是老百姓由衷喜爱的结果?

用老百姓喜闻乐见的方式来讲一个好故事

“好故事”包含着下述的三层意思：

首先其剧目所演绎的是一个故事。在中国的叙事文艺中，先有讲故事的“说话”，也就是小说，后来才有戏曲。戏曲实际上是“说话”——讲故事这一方式的舞台呈现，没有故事，也就不成其为戏曲。所以，王国维将“戏曲”定义为“以歌舞演故事也”。无论古今，过于抒情的或散文化的剧目内容，都很难得到大众的认同。譬如明清时期那些文人编创的“借他人之酒杯，浇自己心中之块垒”的短剧，像王衡的《郁轮袍》《真傀儡》、徐复祚的《一文钱》、王夫之的《龙舟会》、吴伟业的《临春阁》《通天台》、尤侗的《读离骚》《吊琵琶》《黑白卫》《桃花源》《清平调》等，之所以戏班不愿搬演，就是因为其内容缺乏故事性。又如上个世纪初汪笑侬等人在舞台上常常将舞台当做讲台而借题发挥评论国事的剧目，虽然在当时的社会背景下，得到了人们的欢迎，但大多数风流云散，而不能积淀下来成为骨子戏。故事的定义是什么？即为：通过叙述的方式，讲一个能对接受者的心灵产生正面影响的引人入胜的事件。对接受者的心灵产生正面影响，就必须是有意义的，而事关道德、人的处世方式或人生的愿望等因素才会有意义。引人入胜，接受者方能倾心接受，并记忆在心与自觉传播，使此故事有着长久的生命力。又，故事是讲给中国人听的，就必须是“中国的”，故事的主人公与故事的发生地不一定是中国的，当然，最好是中国的，但其表现的人的品性、气质和整个故事所反映的文化精神，则必须是中国的。

其次，故事的内容须是奇特的，为奇人做出的奇事。几千年来的小农经济的生产方式与稳固的家族管理组织造成了整个民族“好奇”的心理，故而，“非奇不传”已经成了民族叙事文艺的传统手法。唐代传奇、宋代话本、元明清戏曲与章回小说，没有哪一部为民众喜爱而流传下来的作品不具有“传奇”的品性？不要说文艺作品了，就是记录社会发展历程的史籍，从《左传》到《清史稿》，那“人物传”所写的也多是一个人非凡的事迹。当代的骨子戏承继着我国的文艺传统，所创构的故事内容可谓都是“传奇”。像黄梅戏《天仙配》、河北梆子《宝莲灯》、京剧《白蛇传》《李慧娘》、粤剧《花蕊夫人》等神话剧固然奇特，就是莆仙戏《团圆之后》、黄梅戏《女驸马》、川剧《易胆大》等完全描写人世间生活故事的，对于观众来说，亦是闻所未闻。

三是情节组织奇妙。叙述一个故事、一个奇特的故事其实并不难，难就难在如何使这故事让观众相信是“真实”的，也就是具有“艺术真实”的效果，所谓历史与现实的生活中未必发生过，但是在作品所营造的环境中有可能发生。这就需要编创者针线严密，不显露一处破绽。黄梅戏《女驸马》所叙的故事是多么的奇特啊！公主在大婚之夜，发现俊朗潇洒而又满腹诗书的驸马爷，居然是一个女的；这个欺君罔上、有可能害得公主一辈子守寡的女扮男装来京赴试而又独占鳌头的女状元，最后不仅免罪脱身，还成了皇帝的“义女”，也成了公主。这样的故事，仅由“女驸马”这个题目就能激发起人们对整个故事的强烈兴趣。但是，让这个故事的每一个关目，都符合生活的逻辑，就不是容易的事了。该剧却严丝密缝，没有一点漏隙。才女冯素贞为何要乔装打扮到京城去赴试？是因为后母嫌素贞的未婚夫李兆廷没有功名，且家庭贫困，她想通过素贞的婚姻抬高自家的地位，执意将素贞许配给当朝尚书的儿子，并陷害李兆廷偷窃财物，将其打入牢房。素贞为了救出未婚夫，并与其成就姻缘，无奈之下顶替未婚夫的名字进京赶考。不料凭据着出众的才学，竟然高中榜首。那么，她又怎么会做上驸马爷的呢？所谓“人到江湖，身不由己”，成了状元后，其命运前途就不由自己来安排了。本来就是粉团玉琢的相貌，配之纱帽红袍的状元冠服，真成了才华绝伦的宋玉、临风玉树的潘安，于是奉迎皇帝的大臣强媒牵合，自私的帝王也想得到这个才貌出众的女婿，上下联手，素贞只得进入洞房。真相暴露之后，素贞的泣诉赢得了公主的同情，同时也因为素贞为公主想到了不使其出丑、守寡的万全之策，终于得到了公主的谅解与支持。于是，她的命运发生了意料不到的逆转，不但和有情人终成眷属，还做了皇帝的女儿。

高甲戏《连升三级》的关目设计，也显示出剧作者在人物关系与情节布局上的杰出才华。该剧叙写的是一个完全不通文墨的草包在那么多饱读诗书并“聪明”至极的考官、大臣面前，不但在进士考试中成为第一名的状元，还连连加官进爵。这样奇特的事情是怎么发生的呢？土财主子弟贾福古向老儒甄玉斋之女、才貌出众的甄似雪求婚，甄家以“须高中状元”为条件而拒之。然而，“癞蛤蟆想吃天鹅肉”贾福古不自量力，在相士吴铁口的怂恿下，冒充已故举人贾博古之名入京赴考。却在御道街误撞了权倾朝野的魏忠贤的马头，把“九千嵗”读作“九干成”，自称要在考试中拿下“三元”。醉中的魏忠贤不但不怪罪，反而觉得贾憨呆可笑，故意遣人把贾送入考场。考官王永光、徐大化以魏寅夜荐贾，忖度两人关系一定非同寻常，为拍魏忠贤的马屁，便将甄玉斋试卷移作贾卷，力荐贾为状元。贾赴琼林宴时，丑态百出，竞把考官临时教的状元卷“敷仁，则万方皆颂德；抡才，允四海无遗珠。”诵成“夫人，则万般皆失德；奴才，赌四番尽都输。”二考官悔之莫及，然而怕漏出愚蠢真相，自己承担罪责，只好一再为之粉饰遮掩。皇帝、宰相冯其庸和大太监魏忠贤却视为奇货，争相笼络，贾就这样在他们的互相争夺中平步青云，官封翰林院修撰。贾得逞之后，借势往甄家逼婚，时值魏忠贤作寿，派人命贾为其撰联以歌功颂德，贾无奈乞求甄似雪代撰。甄似雪便拟出这样的对联：“魏王圣德添千岁，曹公宏图在万年”，以此来讥讽包藏祸心、欲夺天下的魏忠贤，欲借魏之手来杀贾。不料魏俄顷倒台，贾命得延。当朝廷清除魏之余党时，二考官为求自保，当殿揭发贾为魏之党羽，皇帝大怒，欲杀贾，然而冯其庸以联为证，说贾早就看出魏的篡权之心，力保贾无罪。贾因而成为反魏的功臣，连升三级。这样一个在历史生活中不可能发生的事情，经过剧作者巧妙的安排，环环相扣，步步铺垫，因果相连，竟能表现得如此的浑然天成，自然而然，而绝无刀凿斧砍的人工痕迹。

曲词：最具有地域性语言表达力曲调：美听且能抒发人物在特定情境中的内心感受

是不是骨子戏的标准之一，就是看它有没有流传开来的唱段。而唱段能否为观众接受，喜闻乐唱，不仅要唱腔美听，打动人心，还要看其曲词是否为该地域最具有表达力的语言。戏曲的曲词有着特殊的表达方式，它具有民族的和地域的鲜明特色，不要说和外国的戏剧语言判然有别，就是与本民族其它的文艺形式的语言相比，也有很大的差异。它不但有动作性、音乐性、诗意性、俚俗性，还大量而恰到好处地运用比喻、排比、重复、夸张、顶针、呼告、叠字、双关等汉语的诸种修辞手法，且不说配之以动人的声腔曲调了，就读一读那曲词，也会产生莫大的快感，如锡剧《珍珠塔》中方朵花对方卿的揶揄：“方卿你若有高官做，日出西方向东行；方卿你若有高官做，满天月亮一颗星；方卿你若有高官做，毛竹扁担出嫩笋，铁树开花结铜铃，滚水锅里能结冰；方卿你若有高官做，井底青蛙上青云，晒干鲤鱼跳龙门，黄狗出角变麒麟，老鼠身上好骑人；方卿你若有高官做，除非是，重投胞胎再做人。”三年后，已经做了八府巡按的方卿，乔装成唱道情而实际察访民情的艺人，路过姑妈家看望心上人表姐翠娥，方朵花以为侄儿方卿没有做上官，落魄为卖艺之人，更加毫无顾忌地讥嘲：“我从头看到你脚跟梢，浑身上下有十不好！（方卿白：十不好？请姑母指教。）你听好：一不好，稀毛瘌痢发不好，日后难戴乌纱帽；二不好，雨淋小麦面不好，厚颜无耻少管教；三不好，踏破脚炉眼不好，正眼不看你横眼瞟。你穷心未脱掉，贼心将要交；四不好，偷粪老鼠耳不好，一听坏话就要跳；五不好，茶壶倒不出嘴不好，到处吹牛胡乱道；六不好，猢狲爬树手不好，祖传家产守不牢；七不好，癞皮黄牛肩不好，不能担来不能挑，抱了个渔鼓满街跑，命里注定做江湖佬；八不好，沙漠骆驼背不好，今生难穿大红袍；九不好，打死毒蛇腰不好，永生难束玉骨套；十不好，瘸腿骡子脚不好，走路好像麻雀跳。相不端正貌不好，怎能够，位列三台伴当朝？！”⑥对人的贬斥，其恶毒的程度，真可谓无以复加了。这两段唱词，活脱脱地刻画出了一个势利、歹毒、自大、狂妄的富家婆形象。只要读过这两段唱词，这个反面形象就会永远地站立在你心里而挥之不去。

当然，如果在剧场里进入戏剧的情境听到这样的唱段，其感觉会更不一样。富有极大冲击力的语言，加之符合人物在此时的情感状态，其曲调又是那样的动人心魄，它们会让你对人物有更深的了解，会让你的情感潮流汹涌澎湃，会对你的道德观、价值观、审美观产生深刻的影响。如淮剧《秦香莲》“女审”中秦香莲对陈世美的一段痛斥：“第一项大罪谅你难分解啊，不孝父母你理不该！爹娘生前你不奉养，死后没有立坟台，只顾在皇宫贪富贵，养育之恩全抛开。二爹娘盼儿长倚柴门外，你竟无片纸只字传回来。二爹娘望子不归把眼哭坏，你身在皇宫喜笑颜开。既不想生身之父将你领带，又不念养育娘亲十月怀胎。羔羊食乳把娘跪拜，乌鸦反哺其情可哀。身穿蟒袍束玉带，心肠狠毒胜狼豺。为子不孝双父母，我问你根从何处来？！夫妻本应该同偕老，结发深情如漆胶，想当年你赴京城去赶考。妻为你筹集盘缠把心操。你招为驸马身荣耀，忘记了家中老小受煎熬。全家跋涉千里将你找，可怜公婆冻饿而死在荒郊。皇宫内两次香莲苦哀告，你这狗强盗铁打的心肠不动半分毫。不认糟糠妻也不念二幼小！亲生子女你不要，结发之情一旦抛。停妻再娶罪非小，欺君罔上王法难逃！陈世美你恶毒胜狼虎啊，斩草还要把根除。不认我母子还不算数，狠心肠又生毒计谋，杀妻灭子为了免后患，只顾你自己把富贵图。幸亏韩琦同情我们母子遭遇苦，释放我香莲逃出虎狼窝。你以为我母子三人无活路，谁料想害不死的香莲审问你这负义之徒！有道是虎毒还不食子，陈世美啊！你所做所为连畜生都不如！审问你三项大罪在都督府，你这不孝双亲停妻再娶杀妻灭子无义之徒，论国法，你就该明正典刑斩首示众晓喻天下，才能把十载的宿仇来消除！”所唱的曲调是较能显示淮剧声腔特色的“老淮调”，该调激越悠扬，酸楚苍凉，用它来揭发陈世美的忤逆不孝、杀妻灭子等滔天罪恶，再适合不过了。秦香莲这愤怒怨恨的控诉，像狂风暴雨，如山洪倾泻，观众听了以后，之前积聚的对陈世美抛弃父母、停妻再娶、不认发妻、杀亲灭子的愤恨，由此而得到了畅快淋漓的发泄，煞是痛快！难怪焦循看后发出这样的感慨：“忽聆此段,真如久病顿苏,奇痒得搔,心融意畅,莫可名言。《琵琶纪》无此也。”⑦这样的唱段具有道德的美、情感的美、语言的美、声腔的美，能够将戏的魂和观众的心紧紧地连在一起，观众就会想听，想不断地听，进而想学，想唱，经常自觉地唱。一个剧种若含有这样唱段的剧目，每年都能创演一两部，观众还会远离这个剧种而使它衰弱吗？

令人遗憾的是，近三四十年来新创的剧目，很少出现这样的唱段。其唱词多是由官话、套话、书面语言等组合而成，不要说有什么强烈而生动的表达力了，也不要说符合剧中人物的身份与性格了，就连“像生活中人说的话”这样的层次也达不到。至于唱腔，总是让听者觉得隔了一层，没有穿透心灵的冲击力，更没有让人获得无可言状的美感与快感，观众因而也就没有了自觉学、自觉唱的内在动力。要知道，在几十年前，最好听的曲调就是戏曲的曲调。而今天，谁也不认为今天最好听的曲调是戏曲的曲调。

富有技艺的程式和以心理体验为基础的表演

程式化是戏曲表演的最重要的方法，也是与其它戏剧形式表演的根本区别之所在，没有程式性的表演，也就不成其为戏曲。但是，戏曲表演的程式是一个庞大的体系，它们中有的是对生活动作的提炼美化，有的是为了表达某种情感或态势而创造的一种行为符号，有的则是吸收了杂技、武术等其它技艺而形成的绝技。然而，时至今日，并非所有的程式性表演动作都能得到观众的认可。观众不认可的原因有两点：一是不明白一些动作是什么意思。那些从日常生活或农业劳动中提炼出来的动作，在工业化和农业机械化的今天已经不用了，年轻的观众从来不做甚至没有看到过这样的动作，譬如妇女纳鞋底和农民用链枷打稻子或麦子。二是有些动作比较平常，不需要经过长时间的训练即能做出来，而它们又不能给观众什么美感。

骨子戏在程式性的表演方面也同样出色，其表演不但服务于剧情的开展、人物形象的塑造与题旨的彰显，就是撇开这些，单独呈现，也能让人赏心悦目。如被誉为“天下第一桥”的婺剧《白蛇传·断桥》就是凭借着独特的表演而名扬天下的。白素贞与小青原为蛇精，为了表现她们这一形貌特征，其行走步伐用的是“蛇步”。它的表演方法是：双手各执彩裙一角，向左右上方举起，上身挺直，两腿靠拢，撅臀收腹，双膝略屈，脚跟与脚掌分先后着地，碎步向前行走。行进时，必须左右抖走成“之”字形曲线前进；同时身子高低起伏，高时踞脚，膝仍微屈，低时微蹲，身仍挺直；全身亦作“之”字形左右扭动，有如蛇身。蛇步的要领是三“曲”：步法“之”字形左右曲线行进，两腿“之”字形上下曲线起伏，身子“之”字形左右曲线扭动。《断桥》表演用此技时，蛇步有时亦可横着走，有时可加小跳步，以示游动时的猛劲。如《断桥》中小青追许仙时，突然小跳步，身子先半蹲，迅即全身由低到高扭动，至踞脚伸颈，脖子急速左右扭动，酷似眼镜蛇前半身突然竖起，寻找进攻目标。婺剧《断桥》中的小青的表演，不但运用了蛇步，还融合了武旦、武生和武净的动作。许仙这个人物，在其他剧种中，都是用文静书生的程式性动作来表演的，而婺剧许仙的表演，将文武、刚柔、动静的程式性动作糅合在一起，如许仙在断桥处再次与白素贞、小青相遇时，先用“飞身扑虎”的动作从侧幕高蹿而出，向前滑行十余步，接着再以几个“磋步”加“吊毛”的动作，以表现其惊恐慌乱之状。这样的表演既是程式性的，又是难度较高的技艺性的。所以，婺剧的《断桥》没有一次演出不受观众的欢迎，也没有一个观众哪怕他看过数十次会产生看腻的感觉。由于该剧的程式性动作有着高超的技艺性，并且要求扮演白蛇、小青、许仙的三个演员的演技旗鼓相当、密切配合才能将整体的艺术水平显示出来，所以，许多剧种也想学习婺剧《断桥》的表演方式，但基本上都没有成功。

程式性动作具有高超的技艺性，在骨子戏中是普遍的现象，然而，还不仅如此，几乎所有骨子戏的表演，尤其是大师级演员在骨子戏中的表演，都以人物的心理体验为设计表演动作的基础，力求举手投足、喜怒哀乐符合人物的性格与情感的逻辑，通过自己的表演让观众了解人物的内心世界。京剧表演艺术家周信芳就是以深度的心理体验的表演见长。他在表演中能够层次分明地表现出人物极其细微的心理活动，如在《打渔杀家》中所扮演的萧恩就是这样的。戏中的主要人物仅是萧恩和桂英父女两人，而在处理两人的关系上，周信芳的着力点为“父女之情”。萧恩虽然是江湖英雄，但又是一位慈祥的父亲，他之所以一再忍受渔霸的欺凌和拼着一把老力气坚持打渔，都是为了给女儿一个较为安定的家庭生活。后来渔霸勾结官府，屈打了他四十大板，还逼迫他上门赔礼认错。这对于具有铮铮铁骨的英雄来说，是破了他人格底线的要求，无论如何也是不能接受的，于是他断然决定：“杀贼的全家！”然而，萧恩杀人之后，必然是亡命天涯，女儿就不可能再跟着他了，这样，父女俩离开家与过江往丁府的路上，就成了他们最后在一起的短暂时光，其时便须表现出两人之间浓厚而凄伤的离别之情。周信芳和饰演桂英的李玉茹是这样演的：

出门的时候，因为萧恩是久经沙场的，很机警，所以要先听一听：会不会官府和丁府怕我跑了，派了人来监视我。听听没有声音，就去开门，很快地拉开这扇，一望没人；再轻轻推开那扇，再一看，暗示桂英：走！拔脚就走。桂英把父亲叫回来，说：“这门还未曾关呢！”桂英是不是真的那么不懂事呢？我以为她不是不懂事，而是很懂事了。她千方百计要留住父亲，要使父亲的气暂时平一平，不要铤而走险。萧恩还不理会她的心情，心想杀人还管门干什么，岂不是平白耽误时间，因说：“不要管它！”桂英想想又说：“还有这动用的家具呢？”进一步以感情来打动父亲：以后的日子还要不要过下去呢？果然，萧恩给她问得动了心。多凄惨啊，嗓子也发哽了，断断续续地说：“都不……不要了！”桂英终于忍不住，一下子哭出声来了。……

女儿见父亲真的要送她回去，又不忍和他分别，就扳住舵，不让父亲拨转船头。萧恩摇船摇不动，“啊”了一声，桂英这才说出心底藏了许久的话：“孩儿舍不得爹爹！”这句话一定要说得让人感到真是“舍不得”。萧恩也实在忍不住了，索性放声哭出来，这是真情的流露。⑧

这里只转述了周信芳先生介绍这出表现“父女情深”戏的两个场景，中间还有大段的表演，其整个表演一层层地揭示了萧恩疼爱女儿的内心活动，和在桂英情感表现的“催化”下，硬汉萧恩怎样强忍着留恋不舍之情的流露和再也无法克制住而强烈爆发出来的整个过程。

周信芳能够成功地将所演人物的性格刻画出来，主要依靠能够反映其心理状况的程式性动作。尽管戏曲的程式性动作极其丰富，但是，在什么地方运用什么样的程式性动作，是灵活的运用还是死搬硬套？是大有讲究的。可以说，周信芳的每一个动作都和人物的身份与在特定时间的心理、特定的环境高度一致的。即如表现“老生”的愤怒情绪，决不是简单地运用吹胡子、瞪眼睛、洒头之类一般的程式，而是结合剧情、具体的人物性格来选择适合的程式性动作，如果找不到，宁可根据程式性的质素，花大力气设计出一个新的，而决不能让内容屈从于形式，随便套用一个程式。当《清风亭》中的张元秀见到老伴贾氏被养子逼死时，他愤怒至极，周信芳是这样表演的：浑身上下不由自主地颤抖，气得一句话也说不出来，只是用抖动不停的手，依次地向天、向心房、向屈死的老伴、向张继保指去，虽然没有一句台词，但这伴随着“乱锤”锣鼓音响的动作，观众完全能够感受到人物内心深处极度的悲愤。在《四进士》中扮演的宋士杰，被顾读没来由地责打了几十大板，其怨愤的情绪肯定是塞满胸膛的。那么，周信芳又是怎么表现的呢？被打之后，宋士杰从左面连甩几次长长的胡子，表现出他强烈的不满，为了在顾读面前不示软弱，他想站立起来，但他毕竟是老迈之人，怎能经得起这样的毒打。刚撑起身子，又跌坐了下来。但是，他不想瘫软在地，于是，左膝立起，以让自己的身体挺直，从牙缝里迸出这几个字：“谢大人的责！”每一个字就像一个板子，有力地回击着顾读。顾读想耍一耍自己的威风，挑衅地连续问道：“打得可公？”“可是？”宋士杰高声应答道：“不公！”“不是！”顾读威胁他说，如果再来衙门替人告状，定然要他的老命。宋士杰回应的声音虽然不大，但是坚硬、冰冷：“不定是谁要谁的命！”顾读令人将他轰出去，宋士杰虽然腿上疼的厉害，下意识地用左手揉着大腿与膝盖，但是仍一点一点地挣扎起来，用踉跄不稳的步伐昂首走出公堂。可以看出，周信芳是以宋士杰在贪官面前的刚强言行来表现他愤怒态度的。

骨子戏虽然为大众所喜爱，但大众的审美趣味是随着时间而变化的，因此，骨子戏要想永葆青春，也需要跟着变化了的大众的审美趣味而有所变化。事实上，骨子戏大都是这样做的。锡剧《珍珠塔》于1997年由江苏省锡剧团重新整理、改编，力求在继承传统、保持原剧精华的基础上，按照新时代的美学精神，对原作作了下列改动：一是对场次重新结构，删减了“许婚”“哭塔”“造信”“庵会”等场次，使剧情更加紧凑、流畅，不但加快了节奏，还使全剧前呼后应、平衡对称。二是在题旨上增加了新的内涵。在“羞姑”出，让陈翠娥责备方卿“一朝得志便癫狂”，提出了“不容人者人不容，不尊人者人不尊”的警句，使题旨有了“穷不失志，富不癫狂”的成分。三是精雕细刻人物的个性。如在“跌雪”中增添了方卿饥饿难熬，既想吃表姐送给母亲的干点心，又不想违背“饿死不吃陈家食”的誓言；既要保命，又要保全读书人的气节。后来自己经过长时间的“思索”，在找到了可吃的依据后才解开“点心”的包裹。这一表演将旧时读书人的迂腐和智慧生动地表现了出来。四是对原作中欠通顺的文字和不合人情物理的语句作了修改和调整。改动后的《珍珠塔》，其思想性、艺术性更高更强，更加熠熠生辉。笔者曾看过新版的演出，那观众的观赏情景让我久久难忘：或聚精会神，能在两三千人的剧场内听得见掉下一根针的声音；或群情激动，叫“好”之声如同山呼海啸。我坚信，只要我们戏曲界按照骨子戏的路子走，这样的骨子戏会层出不穷，戏曲也就一定会振兴！

注释：

①参见薛若琳、王安葵主编的《中国当代百种曲》。江苏美术出版社2007年版；朱恒夫主编的《后六十种曲》。复旦大学出版社2013年版。

②马金凤、宋词《穆桂英挂帅》。《剧本》1956年第10期。

③《清风亭》（又名《天雷报》《雷打张继保》）是花部剧目，现存最早的剧本为收录在乾隆年间刊刻的《缀白裘》第十一集《清风亭·赶子》一折。清代焦循在《花部农谭》中记载了他幼时观看该剧的印象：“余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”《中国古典论著集成》第八册第229页。北京：中国戏剧出版社，1959。

④参见朱恒夫《两部〈庵堂相会〉的滩簧文本分析》，《艺术百家》2006年第1期。

⑤晋剧《打金枝》，最早发表于《剧本》1953年第4期，后收录于山西省文化局戏剧工作研究室编的《山西地方戏曲选》第一集。太原：山西人民出版社，1980。

⑥《珍珠塔》，收录于朱恒夫主编《后六十种曲》第十册。上海：复旦大学出版社，2013。

⑦见陈多、叶长海《中国历代剧论选注》“焦循《花部农谭（选录）》·《赛琵琶》”，第360页。长沙：湖南文艺出版社，1987。

⑧《周信芳文集》第255-257页。北京：中国戏剧出版社，1982。