关于元刊《金刚经注》佛教木刻画的印制方法问题

陈鸣鸣 （中央美术学院版画系 100102）

关于元刊《金刚经注》佛教木刻画的印制方法问题

陈鸣鸣 （中央美术学院版画系 100102）

在元代的佛教木刻画中，元至正元年（1341）中兴路刊无闻和尚《金刚波罗密经注释》是一幅十分令人注目的作品。这幅佛教版画之所以受人关注，不仅仅在于该画的镌刻技艺精良，是历史上保存最完整的较早期的双色版画，更为重要的是该画从刊刻时间、刊印者和印制的方法都存有大量疑点，曾一度引起学界许多争论。随着专家和学者对这幅画不断的研究和考证，该画的刊刻时间已经有了较为准确的说法，即元至正元年（1341）年。但对于该画的刊印者和印制方法还存有疑点；尤其是该画的印制方法问题，一直以来备受争议，至今仍没有定论。

对于元代《金刚经注》的印制方法，学界主要有两种观点。郑振铎先生、周芜先生，都认为它是朱墨两色套印本。该画有一部现藏于台湾中央图书馆古籍善本部。沈津先生在赴台时，曾邀请中国国家图书馆李志忠先生、上海复旦大学图书馆吴格先生调阅原本，详加分析，得出此本确系朱墨两色套印而非同版涂色印刷，并多有举证，考证在程序上是先印朱色，后施墨色。王重民先生则认为是用一版涂上两种颜色印刷而成的。他在《套版印刷法起源于徽州说》一文中专门针对这张木刻画进行了论述，他谈到：“它的印法虽说使用了朱墨两色，但恐怕不是两版套印，而只是同一版涂上两种颜色印成的（当然也不是用一块版，涂两次色，印两次。）”1。王先生仅通过图像上的印刷痕迹和印刷史的发展逻辑得出此种观点。在这里需要指出的是王先生所看到的图像版本并非第一手材料，因此，存在许多推测的成分；因为，作为一种历史文化遗物，只有亲自看到原件的具体形态方能更加准确地做出更加合理的判断。当代著名学者周心慧先生在其专著《中国古版画通史》中针对王重民先生所看到的图像版本认为是来自日本的复印件。从版画印刷技术的角度，原版印刷的留下的材料痕迹与复印件的差别还是很大的。时任台湾中央图书馆古籍善本部主任的昌彼得先生是这幅画的直接保存者，他在《套版印书术的演进》一文中评论此画时谈到：“套版印刷术溯其渊源，应当是脱胎于双印法。所谓双印，是在一块雕版上经过两次不同颜色的刷印，而成一张有朱墨两色的印品。印朱时，将备印墨色的文章遮盖起来，印墨时则将印朱的文字贴盖。这种双印法，至迟在元代就已经有人使用过了”。2昌先生对此件的描述很具体，指出这是一块雕版，朱、墨分次印刷而成。这种套印方法应是后来分版套印技术的早期形态。

沈津先生在谈到持单版涂色印刷观点的大陆学者是因没有看到这幅画的原件所导致的。昌彼得先生作为该画的直接保管者，又是著名的古籍版本学家，按道理他的观点应更为真实可信。几位先生都是学界的专家，有着深厚的学术功底和修养，为我们后人的研究做出了大量的铺垫；然而，先生们更多的是从文献资料和图像表面形式分析的角度来进行分析和论证的，而佛教木刻画作为历史上一种特殊形制的艺术形态，其产生和发展不仅与当时的政治、经济、文化相关，更为重要的是作为艺术形态本身与当时的制作技术、匠人身份、信仰系统等都紧密相连，只有从各个角度来分析和求证，才能使研究更加具备完整性。对元刊《金刚经注》印制方法问题的讨论对中国彩色木刻印刷术的产生时间和技术流变都具有重要的历史意义。作为中国传统版画专业方向的研究生，笔者试图从一个实践者的角度出发，将个人的制作经验与版画史的发展规律相结合来进一步论证这幅木刻画的印制方法。依据版画制作印刷的实践经验仅从画面图像上分析，该木刻画应属于朱墨两色套印本。

首先要对“套印本”的概念和历史上的套印技巧有一个定义和梳理。所谓“套印本”是指用两种或两种以上颜色分色、分次印刷的图书。常见的有朱墨二色套印本，被称为朱墨本。我国古代通过长期实践形成了我国特有的版画套色技巧，包括刷捺套印、刷版套印、分版套印、饾版拱花。刷捺套印是按照设计要求，采用刷印和捺印两种方法套印多色印刷品的工艺技术。这种技术出现在北宋时期，主要用于纸币的印刷。刷版套印是在雕刻好的同一块印版上，根据画面要求，在不同部位涂刷不同颜色，譬如花涂红色、树叶涂绿色等，然后进行覆纸刷印的工艺技术。另外，同一版上印刷，还有一版刷多色同时印刷的印制方法；也就是在一块版上同时刷不同的颜色一次印刷，这种印刷方法在最终的画面上会出现相邻的两种不同颜色之间有交融的痕迹。王重民先生对画所持的观点应属于这一种方式；而昌彼得先生对该画印制方法的所持观点对应的应是刷版套印的技巧；更准确的讲，刷版套印应具体解释为同一版分色、分次套印。郑振铎先生在其著作《中国木刻画史略》中提到：“远在元代的后至元六年（1340年）印行的《金刚经注》就是用朱墨两色套印的”3。文中，郑先生并没有对朱墨两色套印是同一木版分色、分两次套印还是分两版、分色套印的具体印制方式做出专门的介绍。这也是由当时版画发展的历史局限所导致的相关概念还无法清除的界定。今天，在版画作为一门独立艺术形式逐渐完善的情况下，我们有必要对版画套印技术作更具体的说明。分版套印是按照图画的设色要求，每一种颜色雕刻一块印版，然后分别刷上相应的色墨，进行一版一印、逐色套印的工艺技术。这种套印方法对印版的尺寸规格要求非常严格，印刷时印版位置要精确稳固，操作者要认真、熟练，方能套印准确。分版套印的出现，标志着中国的套版印刷已趋于成熟。明代，彩色木刻中的饾版和拱花技术是分版套色的进一步发展，并在明末胡正言的手里达到彩色木刻印刷技术的巅峰，这种技术的精华集中体现在胡主持刊刻的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》两件珍品当中。分版套印的其中一个特点在于构成同一幅画面的每一块版是独立的，这些各自独立的版共同构成一张完整的画面，有点像今天的拼图玩具；另一特点，从现代色彩学科学分析的角度来看，如果两种水性透明颜色出现重叠，那么两个颜色套叠在一起的地方会产生第三种颜色，比如：黄色叠上蓝色就会变绿色；红色叠上蓝色就会变紫色，而且能从叠印部分看到刀痕和版的（硬边）痕迹，中国古代木刻画的印刷都是采用水性颜料进行印制，因此，可以以此作为判断的根据。分版套印与同一版分色套印相比，不仅耗费板材，而且对套版的技术要求极高，稍有不甚就会错版；只有当套印技术条件成熟时，方能普及开来。根据年代来推算，当时的古人应该采用最为方便，最为简易的方式进行雕刻和印刷。假设当时已经出现了分版套印的技术，在当时的社会条件下，一定会普及开来的，但是，从元代以后的木刻画的历史发展中，并没有出现严格的分版套印技术。因此，该画采用分版套印技术的可能性是很小的。

从《金刚经注》的原画来看，墨色与朱色交界的地方没有明显水性颜色交融的痕迹，可以断定并不是单版刷两色一次印刷，即王重民先生所持的同一版涂上两种颜色色印成的；而且从画面的印刷痕迹来看，有三点可以证明该画应属于刷版分色套印本。

首先，从右边偏大一点的朱色字体与相邻的墨色字体的交界处可以看出边界很明确，这种相邻的两种不同颜色较为明确的效果只有两种颜色单独分开印刷时才能产生边界的锐度。因此，排除了单版刷两色一次印刷的可能。

其次，在画面左半边树枝与人物背后云彩的交界处可以明显看出有墨与朱色的套印痕迹和刀刻痕迹，尤其在画面左上方朱色的边框上，以及树的枝干上面仔细观看会发现朱色和墨色套叠的痕迹，没有套叠的地方，朱色明显鲜艳而饱和。导致朱色和墨色的重叠极有可能是当时印刷工在印刷过程中出现了“错版”，从而产生了两色重叠的意外效果。在套色版画中，两种颜色重叠后会产生第三种颜色；在图中，可明显看出朱色边框和枝干上的颜色是由于朱色叠印上墨色之后变灰。单版刷多色一次印刷是不会产生明确的叠印痕迹。

再有，与沈津先生的在印制程序上先印朱色，后施墨色的观点不同，笔者依据个人的制作技术经验认为该画的套印顺序应是先印墨色版，待纸张上面墨色干透后再套印朱色版。这一点可从画面左上方朱色边框上的覆盖效果看出，朱色形成的色层明显覆盖于墨色层表面。另外，通过仔细观察，在左上方朱色边框上，透过朱色层的黑点呈树枝状，这些被覆盖的残留树枝与较为明显的墨色版的树枝形状应共属一颗树的不同部位；这应该是在印完一色后，纸张由于已经有了一次与水性颜料的接触，加上印刷施加的压力，纸张本身的尺寸已稍微有所变形；再有，木板在经过一次刷色后，本身的湿度变化会使板子本身有收缩和变形；因此，再套印下一块颜色时必然会出现“错版”的痕迹。这一点从上图文字与边框的重叠痕迹可以明显看出。

通过对原图的仔细分析，根据画面所遗留的木板材料的刻制和水性颜料的印刷痕迹结合个人的印刷实践经验推测元刊《金刚经注》木刻扉页画理应是在同一块木板上分别刷朱墨两色、分两次套印完成，程序是先印墨色，后施朱色，并非如王重民先生所认为的是同一版涂两种颜色印成的。元刊《金刚经注》朱墨套印本的出现，显示了我国古代历史上彩色印刷技术的早期形态，为后来历史上彩色套印技术的成熟和发展奠定了基础，为后人研究中国早期出版印刷史和彩色印刷技术的历史流变提供了强有力的实物证据。

注释：

1.王重民.《套版印刷法起源于徽州说》.载《二十世纪中国文史考据文录》，傅杰编.云南人民出版社，2001：716.

2.周心慧.《中国古版画通史》.学苑出版社，2000.

3.郑振铎.《中国木刻画史略》.上海书店出版社，2010：147-148.

陈鸣鸣，中央美术学院，硕士，研究方向：中国传统版画研究。