贾科梅蒂绘画空间研究

李　秦

(西安美术学院 油画系， 陕西 西安　710065)



贾科梅蒂绘画空间研究

李秦

(西安美术学院 油画系， 陕西 西安710065)

摘要：贾科梅蒂作为西方现代美术史的代表人物，在现代主义盛行的年代，其绘画呈现出一种完全迥异于同时代的另类气质，以至于美术史很难对其进行分类，只能勉强冠以存在主义的名号，其原因就在于贾科梅蒂的绘画生涯本身就是从纯粹视觉这一角度出发来观察空间，体验空间，表现空间的过程。在他的笔下，那些看似永远未能完成的朦胧画面却从本质上完整地诠释了“绘画史本身就是一部视觉史”这一著名论断。

关键词：贾科梅蒂；绘画空间；透视；视觉

一、问题的提出

在西方绘画艺术史中，空间是一个永恒不变的主题,绘画从再现可见之物到描绘不可见之物,不同的观看方式带来对空间问题的不同认识。绘画空间可以既是一只存在于画布当中，与人隔绝的自我循环的完整构造,也可以是与观者产生无限关联的开放场所。线条、色彩、光影、笔触等亦是绘画空间表现的外在形式。

绘画空间不同于自然空间，自然空间的定义是“物质存在的一种客观形式，由长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现”。而绘画空间是由画家在绘画载体上创造并展现出来，由彼此独立同时又相互联系的绘画诸要素所构成的一种虚拟的空间，并且只能被人用视觉的方式所感知和把握。

绘画空间概念代表了不同文明时期人们对空间不同的理解。在古埃及,绘画空间既是一种图式，也是对其所知世界的记录;在古希腊,绘画空间逐步有了画家视觉的参与;在文艺复兴时期,绘画空间是一个研究世界的窗口，一个绝对数字的空间，静止的舞台;而对现代主义而言,绘画空间成为了一种自我建构，自我实现的视觉形式。

二、贾科梅蒂绘画概述

贾科梅蒂(Giacometti Alberto,1901—1966年)生于瑞士，少年时期受其父亲的影响开始从事绘画[1]，1922年迁居巴黎并进入巴黎艺术学院接受艺术训练课程，期间受到立体主义的影响而形成其独特的风格，1929年受邀加入超现实主义团体并获得广泛赞誉。贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1935年后画的，正如其雕塑品一样，他们被表现为在一个巨大的空间中直立的、打招呼的或大步行走的样子。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物，他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的空间里，使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色之间。

作为二战后欧洲最重要艺术家其中之一，贾科梅蒂绘画作品中强烈的特征性就在于其对绘画空间的重新认知与表现。在他的作品中，绘画空间不再处于从属地位，而是独立出来，成为绘画的主体。同时绘画空间不再只是画家研究的对象，也不只是画家在画布上再创造的视觉游戏，而是包含了画家自身对世界的不同于前人的独特认知，并且要求画家自身置身其中的一个特殊空间，是一个不断呈现事物本质面貌的无蔽之境[2]。

三、贾科梅蒂绘画中空间表现的主要特征

绘画本身是以二维空间形态存在的一种艺术形式，绘画中的空间表现则体现了人类对于人与空间之间关系的理解方式和程度，贾科梅蒂的绘画从以下几方面体现了他对空间的独特看法。

(一)空间的主体化特征

西方传统绘画中所描绘的是一种客观物理化的空间意识，空间在这里是一个静止的，用以容纳物质的绝对虚空。冯民生曾这样描述西方传统绘画空间的表现特点：“西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画镜中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凹凸的晕染。画境似可走进，似可手摸”[3]。

文艺复兴是西方绘画艺术的繁荣期，透视就是这一时期产生的绘画空间表现体系的精髓之一。但无论是马萨乔的灭点透视经典作品《圣三位一体》，还是达芬奇的空气透视代表作《圣母子与圣安娜》，其中的空间都是作为绘画的客体所出现的。空间在这里只是用以承载、安排主体人物，讲述故事的一个场所。在图底这一对绘画关系中，永远处于“底”的角色，是用来作为背景衬托绘画主体的，永远只是画家在画布上营造真实幻象的一个辅助手段[4]。

与传统的绘画空间所不同的是，在贾科梅蒂的绘画中，空间始终是作为研究和描绘的主体所出现的。在名为《艺术家的母亲》的油画作品里我们可以感受到，看似杂乱隐晦的灰色线条组成的画面造成了一种强烈的空间纵深感，人物被巨大空旷的空间所包围，无法看清他的五官、身体，更无法测量他的位置。传统意义上的主体在隐退，而空间扑面而来，就像贾科梅蒂在生活中所体验的那样“如果我走进一间咖啡馆，我的视野几乎就是整个咖啡馆；它即刻变成巨大的空间。每当我看见这种空间时就感到很奇妙……”[5]。

在贾科梅蒂的绘画中，空间成为画家明确关注的对象。空间对于贾科梅蒂而言不再是为了制造现实幻象而使用的技术，而是绘画的目的。当贾科梅蒂把他所选择的对象——人或者物从实用的伪装中解脱出来的时候，面对他的作品，空间这一主题在画面中所呈现的前所未有的主体化特征，给予了那些敏锐的观者以巨大的震撼，一切熟悉的场面都在画面中消融、流动，仿佛随时都可能发生什么事情。

(二)空间的距离感

对15世纪以后的人们来说,文艺复兴发明透视法所营造出来的绘画空间是“可测量的”。 他们发明的人工的成角度的透视法不把表面的大小与距离相联系,而把大小与我们从画家本人看到对象的角度相联系,即根据观众的位置对画面按照比例进行的和谐建构。这就意味着画家总是为观看者预设了一个角度和位置，无论你从哪里观看绘画，实际上你都处于一个由画面延伸出来的空间里，就如同你是画面中一个不出现的主角，无论你愿不愿意，你都固定地站立在那个假象的空间当中。

极富盛名的西班牙画家委拉斯贵支的一幅《宫娥》是传统绘画里对空间描绘的代表作，这幅作品的真实感打动了所有站在它面前的人。日本学者高阶秀尔认为：“委拉斯贵支的这幅《宫娥》，他的惊人的真实感有时候会使我们产生错觉。它好像是我们在马德里皇宫散步时，偶尔发现的一间有一位画家正在作画的屋子情景。[6]”从这些被公认的赞许中我们可以得知，画家不仅仅为所有在场(画面)的主角安排了各自的空间，还为那个未来的观看者也预留了一个固定观看的空间位置。画家和观众达成了一种默契：画家习惯于在画面中为观者设置固定的观看位置，观者也习惯于把自己的眼睛放置在那个虚拟的自己身上。

在贾科梅蒂的绘画作品中，那些细小瘦长的躯干总是给观看者造成一种困惑，即你无论如何走近他，那些身影总是处于你视线的远处，似乎和观看者之间永远有着一道不可逾越的距离，人物的身躯都如同雕塑的底座,而与之形成反差的则是如同被浓缩了的头部。当你遥望《艺术家的母亲》，画家的母亲就在那巨大遥远的空间看着你，你走近画面一步，画家的母亲似乎是向后退了一步，你始终无法接近。这种独特的距离感形成的原因就在于贾科梅蒂在绘画的过程中并没有为观众留下绝对的位置，因此在观看的过程中，观者无法确切的找到那个本应属于自己的座位，完全丧失了位置感，只有触摸不到但却真实存在的距离感。

贾科梅蒂在二战后就认识到在空间中没有所谓的“天然的幅度”,幅度的大小完全取决于观看主体在他所介入的空间里面的距离。因此，他说：“当一个人走进我时,他变成了另一个人。当他太接近我时,比如说两米以内,我就不再真实地看他了。”基于对空间的这样一种深刻认识，在贾科梅蒂的笔下，那些密集交织的线条编织出了空间的迷雾，前后左右失去了对照与参考，巨大的身躯与浓缩的头部似乎并不在一个空间里，既无法用灭点透视来寻找位置，也无法用大气透视模来确定远近，更找不到那个在古典绘画中虚拟的自己。

(三)空间的开放性

在没有发现焦点透视以前，西方传统绘画的空间是平行的、离散的，画面不是从一个视角所见世界的空间反映。文艺复兴时期焦点透视的发现，成功地帮助了当时及其以后的画家们更好地实现了模仿自然的理想，依照透视原理组织的画面空间形成了一个有机和谐的统一体，人与人，人与环境之间十分协调，纵深关系层层递进，除了在画面内部表现出的以几何学为基础的严密的层次感。文艺复兴时期的艺术家和理论家阿尔贝蒂还提出过一个著名的比喻,他将画框比作窗口,观者看一幅画时就仿佛透过窗口看着窗外的世界[7]。这就意味着在文艺复兴时期画家的眼里，画面是一个封闭的空间,一个如同舞台般的向里收缩的空间。回到我们前面所展示的《圣三位一体》，在这个画面中，画布如同被挖出一个洞穴，在这个洞穴般的空间里有着微缩的建筑，每一位经过的观看者审视着这个空间里发生的一切，就如同看一场被微缩了的、无声的舞台剧。

文艺复兴时代的画家所模仿再现的现实世界,首先是被确立成一个具有几何关系的可测量的世界。其次，在那些传统的画面里，空间被认为是一个实体的场所，在这个场所里人物道具各自占据着自己的位置，互不侵犯，这个空间就如同我们的抽屉一样，用以存储画家笔下的世界，与此相反的是，贾科梅蒂正是通过把世界赶出自己的画面而开始他的创作生涯的。在《艺术家的母亲》这幅作品里，那些用来建构空间感的透视法则，虚实关系，色彩冷暖，光线都不复存在，画面空间不再是被一个无形的穹顶所覆盖的窗口，那些密集混沌的线条，出现又消失的痕迹，都在模糊着物体的边缘，消解着物与物之间的界限，解构着物与物之间的相互定位，即没有任何能够封闭起来的物体，也没有能够给出边界的空间。

贾科梅蒂绘画空间的开放不仅仅体现在画面内部各主体之间的自由联系，相互渗透，还体现在由于没有了“窗户”的限制，画面内部空间就与实际的外部空间联系起来，形成前后左右空间流动呼吸的开放式空间。在这个开放的空间里，哪怕只是一个小小的间隙，似乎都能容纳下无尽的事物，就像贾科梅蒂所说的那样：“外形散掉了，和在无尽的黑色虚无中腾挪的颗粒没什么两样，两个鼻翼之间像是有撒哈拉那么远”。在这些无穷无尽的间隙里，画家母亲孤零零坐在那里，除了空间，再没有任何东西能够环绕她，这开放的空间流动于线条与线条之间，制造了一个巨大的虚空。

(四)空间的时间化特征

在西方传统绘画中，由于画家的视点、位置被固定下来，所以画面表现的空间就是一个具有固定角度的有限视域，在这个视域中，物象的并列关系被静止地表现出来。

委拉斯贵支的著名群像作品《宫娥》就是把一瞬间的场景展现出来，画家在表现中完全排除了时间因素的干扰，从而专注于对真实空间幻象的营造。莱辛(G.E.Lessing)说：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。[8]”在他的眼里，只有时间被化为瞬间的永恒，空间才能被充分展现。

在贾科梅蒂的绘画里，空间既不是一个封闭的空间，也不是一个静止的空间，而是一个被时间化了的动态的空间。在《艺术家的母亲》这幅画中，最直观的感受就是对焦点的排斥，既没有几何透视，也没有大气透视，画家的视域是发散的，甚至连本应凹凸不平的五官也被那些暧昧的线条相互抵消，在这个画面里，连体积都变得可疑，取而代之的是无数空间的穿插构成。

贾科梅蒂的绘画有一个非常明显的特征就是“抹去重来”，即在写生的过程中对同一幅画进行反复的涂抹并重新开始。他所试图表现的是一个“不断生成，不断流变”的时间变化的世界。贾科梅蒂绘画的时间性是建立在他独特的观看方式之上的，在他的画面里事物始终处于“存在……消失……存在……消失”的交替运动过程，这一过程直指运动背后的东西,即时间的构成与存在的秩序。

四、贾科梅蒂绘画空间特征的成因分析

贾科梅蒂绘画空间特征的根本成因都在于贾科梅蒂对于“视觉真实”的追寻。绘画的发展史本质上也是一部人类视觉的发展史，研究绘画必然要涉及隐藏在表象下面的视觉研究。自埃及以来的西方绘画,体现了一种人与自然的共存关系,而从文艺复兴以后,对绘画的研究逐渐成为一种由里及外的视觉呈现,观看行为因此被等同于令人炫目的视觉形式创造。亲身经历过艺术现代化运动的贾科梅蒂敏锐地发现了这一点，决定与现代主义分道扬镳，试图从视觉出发，以画家的身份恢复被割裂的人与自然的关系，他曾说绘画对于他而言只存在视觉问题，他只是按照所看到的来画。

现象学理论指出人对世界的认识取决于人的意向性，一切真实都离不开观察者的意识，即人看到了什么与他看世界的方式有关，而这种观看方式又与人已有的经验或者概念有关[9]。对于画家来说，要描绘对象就不得不借助我们已有的关于绘画的所有知识，但同时这些已有的绘画知识与经验又会导致绘画成了已有知识的复制品，画家的眼睛也因此不再是纯真之眼，因此很难说画家是因其所见而成功模仿了现实呢，还是由于他们掌握了模仿现实的知识而见其所知。

对于贾科梅蒂而言，要得到视觉真实就必须不断排除先入为主的观念。然而，要做到排除一切先入为主的观念是无比困难的，为了解决这一问题，他采用了一种极端的“抹去重来”的方式来表现他所看到的空间。在空白的画布上，贾科梅蒂一次次不停地画着对象，在几秒钟之内，让他在画布上出现、消失、又重新出现，那些看似混沌无序的线条构架成一个多层次空间的境域，那些反反复复出现又消失的物象，组成了一个介乎于存在和虚无之间的巨大空间。追求真实的过程是无比艰难的，贾科梅第曾有过48小时不吃不睡连续作画的记录，对他而言，绘画的每一分钟都是一个需要超越的障碍，一种需要克服的犹豫，一种新的焦虑。那种既使人精疲力尽又使人兴奋不已的状态是对绝对之追求的一个新阶段。

贾科梅蒂曾说：“真实仿佛躲在一层层薄暮后面，扯去一层，又有一层，一层又一层，真实永远隔在一层薄暮后面。然而我似乎每天都接近一步。就为这个缘故，我行动起来，不停歇的，似乎最后我能把握到生命的核心”[10]。就在这个过程里，贾科梅蒂把他眼中的一个不断生成，不断流变的永无终结的真实，凝聚在了他的画面空间当中。

参考文献

[1]司徒立，金观涛.现代艺术危机与具象表现绘画[M].香港：香港中文大学出版社，1999:124.

[2]黄琪.贾科梅蒂[M].北京：中国人民大学出版社，2004:12.

[3]冯民生.中西传统绘画空间比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007:35.

[4]张尧均.隐喻的身体——梅洛庞蒂现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社,2003:62.

[5]陈怀恩.图像学——视觉艺术的意义与解释[M].石家庄：河北美术出版社，2011:131.

[6]谢宏声.图像与观看[M].桂林：广西师范大学出版社，2012:21.

[7]张坚.视觉形式的生命[M].杭州：中国美术学院出版社，2001:175.

[8]梅洛·庞蒂.眼与心[M].刘韵涵，译.北京:中国社会科学出版社,1992:8.

[9]梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆,2001:232.

[10]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社,2004:17.

(责任编辑：王晓红)

A Study on Painting Space in Giacometti’s Artistic Works

LIQin

(School of Oil Painting, Xi’an Academy of Fine Arts, Xi’an 710065,China)

Abstract:As a representative of the western modern art history, in the era of modernism prevailing, Giacometti’s paintings demonstrate an alternative quality, which is widely different from other contemporary art; for his painting career is a process of observing, tasting, and representing space from the view of pure vision. With the difficulty of classifying, his paintings are compelled to be named as existentialism. In his works, those hazy images which seem have never been finished however essentially and completely interpret the famous judgment “ the history of painting is in nature the history of vision”.

Keywords:Giacometti；painting space；perspective；vision

中图分类号：J205

文献标识码：A

文章编号：1672-2817(2016)03-0125-04

作者简介：李秦(1975-)，男，陕西华县人，西安美术学院油画系博士研究生，研究方向为当代油画。

基金项目：陕西省教育厅科学研究项目“礼觉的追问——贾科梅蒂绘画空间研究”(16JK1265)

收稿日期：2015-05-18