语言学视域下的英美意象派诗歌意象塑造分析

饶 莉

(1.南京航空航天大学 金城学院，江苏 南京 211156；2.南京大学 外国语学院，江苏 南京 210023)



语言学视域下的英美意象派诗歌意象塑造分析

饶 莉1,2

(1.南京航空航天大学 金城学院，江苏 南京 211156；2.南京大学 外国语学院，江苏 南京 210023)

英美意象主义文学运动虽然历时短暂但影响深远，其反对英国浪漫主义文学运动晚期和维多利亚式诗歌语言含糊不清、浮华空洞的文风，提倡一种硬朗、清晰、言简意赅的现代主义风格。试图以“意象”为切入点，从语言学角度出发，从符号学的能指与所指、隐喻对实在的建构、中西思维差异对符号象征意指的影响以及“组合与系统”四个方面来分析意象派诗歌在意象塑造方面的特色及成败，以加深对意象派诗歌运动的认识，反思其留给我们的经验和教训。

语言学视域；英美意象派诗歌；意象塑造

0 引言

鲜明的意象直接表达诗人的瞬间感受和体验，追求一种富有音乐美的自由诗体。意象主义文学运动是20世纪英语诗坛的第一次革命,其革命对象是英国浪漫主义文学运动晚期和维多利亚式诗歌语言含糊不清、浮华空洞的文风,提倡一种硬朗、清晰、言简意赅的现代主义风格，直接描写客观或主观事物，剔除一切解释和说明及与诗歌无关的任何多余成分,“直接呈现”和“感觉中心”是他们的宗旨。代表人物有庞德(1885-1972)、杜利特尔(1886-1961)、威廉斯(1883-1963)、休姆(1883-1917)等。然而进入21世纪20年代以后，意象主义新诗运动渐渐开始衰落，逐渐被象征主义所取代，意象主义诗歌运动何以会“昙花一现”,不禁发人深思。“学术界对意象主义的得失之辩往往侧重于这一运动的性质和意义，并将视野集中于以意象主义和象征主义的比较为基础探讨其深层文化结构，或以意向主义运动为背景探讨意象对诗歌本体构成的意义。”[1]本文试图从语言学角度，以“意象”为切入点来对意象主义运动的得失及其意象塑造的成败进行分析和探讨。

1 语言学视域下的意象塑造分析

1.1 能指与所指

符号语义学认为，“意象”的生成基于“能指”意义场与“所指”意义场的相互作用。在索绪尔的术语系统中，“所指”和“能指”是符号的组成部分。在这个概念场中，词只有通过相互间(通常为成对)的对立才获得其意义，如果这些对立得以保留，意义便不会含混。符号一词因此被定义为“能指和所指的结合”。[2]之后，叶姆斯列夫进一步指出:“能指的层面构成表达层，所指的层面构成内容层。每个层面又包含两个层次：形式和实体。”[3]在这里，形式指的是无需借助于任何语言之外的前提便可被语言学加以详尽、简明与连贯(认识论的标准)描述的东西；实体指的是那些不借助于语言之外的前提就不能被描述的语言现象。

“意象”是“瞬间呈现的一个思想和情感的综合体，融合在一起的一连串思想或思想的旋涡”。[4]意象生成分为两个过程：物象的意象化过程和意象的语言化过程。我们可以用“能指”和“所指”来代表这两个方面。“能指表示能使意义出现在感知层面并同时被确认为是外在于人的成分或成分组；所指表示意义或能指所覆盖的、并因能指的存在而得以表现的各种意义。”[5]能指的存在是以所指的存在为前提的。反过来，所指的存在也必须以能指的存在为前提。“能指”和“所指”间的关系和统一便是“意指”。[5]意指则被理解为一个过程，它是能指与所指结成一体的行为，该行为的产物便是符号。“意指”在诗歌中指的是诗歌所体现出来的意蕴内涵。

前期的意象派诗歌的意象塑造很好地兼顾了“能指”和“所指”间的关系，使呈现出来的“意指”意蕴丰富而耐人寻味。如庞德的《地铁车站》(InaStationoftheMetro)便是意象主义诗歌的上乘佳作：“人群中这些面庞的隐现/阴湿的树枝上面的几片花瓣/(the apparition of these faces in the crowd/Petals on a wet, black bough)”[6]。这首诗描写的是诗人从巴黎的协约车站走出潮湿幽暗的地铁，忽然在忽明忽暗的熙攘人群里看到了几个美丽的面孔——几个女人和小孩的面孔。这一场景给他留下了极为深刻的印象，于是写了这首诗。诗人运用的意象是“阴湿的树枝上面的几片花瓣”，用阴湿的树枝比喻潮湿幽暗的地铁，用鲜艳的花瓣形容人的美丽脸庞，从而捕捉住事物的形象，几笔就勾勒出两幅气氛融洽的画面，写出了比兴恰当的精妙诗句。这首诗的“意指”正是这两幅画面的“能指”和“所指”的和谐统一及鲜明并置而产生的瞬间的强烈感觉(意指)。

然而后期意象派诗歌的意象塑造则渐渐走向了极端，重物象轻言传，过分依赖“物象”，把“意象”符号化，使“意指”无法充分体现，意象仅仅被看成是感官可认知的具体的语言形象，是被抽去了主体意蕴的可感的物象，没有处理好表达层和内容层的关系，欲表达的东西丰富而实际传达的内容浮浅；在每一个层面里，又没有处理好形式和实体的关系，形式(所描绘物)详尽而实体(内涵)单薄。所以，虽有“物象”却难以形成“意象”，这就是所谓的“能指丰富而所指贫乏”。这一偏向主要表现为“所指”的线性排列和平面运动，如“直白诗人”威廉斯的《红色手推车》(TheRedWheelbarrow)便是一例:“如此倚赖/一辆红色的/手推车/被雨水/浇得晶亮/边上是/白鸡(So much depends/upon /a red wheel/barrow/glazed with rain/water/beside the white/chickens)。”[7]这首诗被认为是最具典型的“反诗歌”特色的“最客观的意象主义”诗歌，把意象派的美学宗旨“直接呈现”和“当下既得”推向了极端，静止“物象”的平面再现限制了思维的流动和扩展：雨水浇淋之下的车的壮观和小鸡的柔弱固然对比鲜明，凸现了与可感世界的联系，忠实地反映了客观世界，但诗中手推车、雨水和小鸡三个物象的并置并不足以营构“象外之象，景外之景”，因而不仅未能增添诗的精彩和意蕴，相反显得苍白和干枯。

可见，“语言符号的作用是有限的”[2]，“看到”事实看不到风光，“听到”事实听不到声响。客观世界进入语言世界时，都被打了折扣。客观世界的存在是共时的、多维的，可是一进入语言世界，即被语言描写时，却只能以历时的、单维的面貌出现。语言符号也不可能与丰富多彩的世界一一对应。索绪尔认为：“任何一个词的价值，都决定于它周围的环境，如果不首先考察它的环境，甚至连这个词的价值都不能确定。”[2]所以，赤裸裸的单纯客观素描很容易使词(语言符号)的意义缩小，使“意象”变得狭隘单调。

1.2 隐喻对实在的建构

自20世纪语言学转向以来，人们逐渐放弃了语词的工具意识，并发现了语词存在本身，即“言”的独立存在性和“言”对“聆听者”的支配性。对词语存在意识的复活大体上有两个向度，其一是从形式主义和结构主义出发，揭示语词形式结构，即能指系统的独立自在性；其二是从意义论或存在论出发，揭示语词对意义实在的建构性，尤其是隐喻对实在的建构性。隐喻的传统阐释往往定性在修辞方式、表达手段，即修辞方法的语言层面上。后来，人们开始从认知心理角度对比喻进行再审视，重新挖掘比喻的思维性质和认知价值。陈汝东在他的《修辞学教程》中指出：“比喻不仅是表达手段，而且也是重要的思维手段和认知手段。”[8]

杜利特尔在她的《热》(Heat)里就充分展现了隐喻的思维认知功能：“风啊/撕破这个热/撕开这个热/把热撕成碎片吧/……切开这个热吧——从热的中间犁过去/把热翻到/你的道路的两旁(O, wind, rend open the heat,/cut apart the heat/rend it to tatters/……/cut the heat—/plough through it/turning it on either side /of your path)。”[6]诗人运用意象的具体可感性写出了热的咄咄逼人的“质”感，突出了热与风两种自然现象的对立。诗人用“隐喻”的手法把犁和风、热与土地作比，形象抓住了流动物质的瞬间“物象”，淋漓尽致地表现了作者的“意象”——请求风将热驱散！这种联想正是作者思维过程在语言层面上的体现。正如陈汝东说的那样：“比喻建构者把不同认知领域中的对象进行了思维连接，并把它们以不同的形态呈现到了话语层面上”[8]。

又如意象派女诗人杜利特尔的《山林仙女》(Oread)：“卷起来吧，大海——/卷起你尖针般的松/把你无数的巨松/泼向我们的巨岩，以你的青翠向我们扑来吧/盖住我们，用你冷杉的水潭。(Whirl up,sea—/whirl your pointed pines/splash your great pines/on our rocks/hurl your green over us/cover us with your pools of fir)。”[6]在这首诗中，大海、松林、山仙三个意象融为一体，扑过来的青翠的松林和翻卷的大海隐含着风，风起浪卷，海浪松浪双象叠加，景色壮观，气势恢宏。诗人通过语言隐喻塑造出意象，反过来，塑造成的意象通过隐喻思维认知功能又向我们传达着诗歌的内涵——大自然的浩大、壮观和力量美！

而桑德堡的意象诗《窗》正因为用了隐喻而产生了意想不到的强烈效果：“夜晚从一节火车车厢的窗口望出去，/是一个庞大、漆黑而柔软的动物/被灯光抽打得遍体鳞伤。”[6]诗人把透出窗外的一道道灯光比喻成在黑夜中不停晃动的皮鞭，好像在抽打着黑夜这个漆黑而柔软的动物。这一意象虽然怪异，但给人留下的感受却是无比强烈的，印象也极其鲜明具体。由此可见，喻指具有一种比直言更充分、更重要的指称功能。因而语言的隐喻性而非逻辑性，才是语言的本质，而西方直到19世纪后，才在隐喻问题上摆脱修辞学的视野而将隐喻视为有关语言本质和诗歌本质的问题加以考虑。

然而，后期的意象派诗人偏向于排斥隐喻手法，认为“隐喻会使作品与现实之间产生隔膜”[9]。如威廉斯的诗《南塔刻特》：“窗外的花/淡紫、嫩黄/白窗帘使色调变化——/洁净的气息——/向晚的夕阳——照着玻璃托盘/玻璃水杯，翻倒的/酒杯，在一旁/有把钥匙——还有那/洁白无瑕的床(Flowers through the window/lavender and yellow/changed by white curtains-/smell of cleanliness-/Sunshine of late afternoon-/On the glass tray/a glass pitcher, the tumbler/turned down/by which/ a key is lying-And the immaculate white bed)。”[10]这首诗的意象虽硬朗、清晰，但纯素描的手法使画面静止、单调而空洞，抑制了读者的想象空间。

1.3 中西思维差异对符号象征意指的影响

意象派诗人的意象塑造在很大程度上是受中国的意象诗歌的影响。但是，中西思维和语言表达方式多有不同，很多妙处很难“移花接木”。“西方的思维方式是一种逻辑思维，而汉语的语言思维是一种具象思维，讲求‘观物取象’，加工成为象征意义的符号，来反映、认识客观事物的规律。”[11]中国人善于用相应的“具象”使概念生动可感而有所依托。如马致远的《秋思》就是一首脍炙人口的意象诗歌：“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯。”[12]全诗短小精悍，意蕴丰厚：总共才五句，只有一个动词，其余全是名词，却给读者呈现了一幅纯中国特色的乡村景色和旅人的悲凉心境；最后一句是全文的“点睛之笔”，使“死”的景色顿然“活”了过来。好一个“断肠人”，周围的景色都以他/她为意识中心，染上了人的气息，具备了人的感情。中国人的整体思维也充分体现在这首诗里。而威廉斯的那首《南塔刻特》则不具备这个“意识中心”，内容失之琐屑和浅近，致使全诗的“意指”无法充分体现。

1.4 符号学的“组合与系统”

索绪尔所提出的“组合与系统”是符号学分析的双轴。在索绪尔看来，语言各项要素间的关系可在两个层面上展开，其中每一层面产生其自身的价值；这两个层面对应于两种心理活动的形式。第一个层面是“组合层面”，第二个层面是“联想层面”。组合层面和联想层面的关系非常紧密。索绪尔用了这样一个例子来做比喻：“每个组合单位如同古建筑中的柱子，这根柱子与该建筑其他部分(下楣)有着真实的毗邻关系(组合关系)；但如果这根柱子是多利安式的，它会唤起同其他式样柱子(如爱奥尼亚式的)的比较，这就产生了一种潜在的替代关系(联想关系)。这两个关系如此相互联系，以至于组合只有通过连续唤起联想层面以外的新单位才能‘前行’。”[13]

在意象派诗歌的意象画面中，往往是多个意象并置，这可视为是一种组合。但如果这两种或多种意象并置不能使人产生联想，那么这种组合便毫无意义。就如上面提到的威廉斯的《红色手推车》和《南塔刻特》，多种“物象”的客观呈现(组合)没有带来丰富的联想，以至于这种组合显得空白无味；而庞德的《地铁车站》则恰恰相反，车站、人群和美丽脸庞组合而成的画面与由花瓣和树枝组合成的画面非常的相像，有着内在的类比性：人群中几张美丽的脸如同开在湿漉漉黑树枝上的花瓣。这两个意象不同寻常地并置在一起，把瞬间即逝的意象深刻而又醒目地根植在读者的脑海里，又使它一次次地浮现出来，使我们强烈地感觉到诗人在嘈杂喧闹的都市人群中对自然美的呼吁和追求。

2 结论

通过从符号学的能指与所指、 隐喻对实在的建构、中西思维差异对符号象征意指的影响及“组合与系统”等语言学角度来分析意象派诗歌在意象塑造方面的特色及成败，我们可以发现,意象主义的衰微在很大程度上是由于后期意象派诗人把“直接呈现”的观念推向极端，僵化地模仿和素描客观事物，把意象视为主观经验的呈现，阻碍了心物交感和理性思考，忽视了“能指”和“所指”之间语言内涵(意指)的成功传递，忽略了词语形式的独立自在性和隐喻对实在的建构作用。尽管意象主义诗歌运动生命短暂，但影响深远，它所提倡的简洁清晰的文风是值得我们学习的，它所留下的教训也是值得我们思考的。

[1] 松年.反观意象派诗歌意象的塑造[J].四川外语学院学报,2002(5)：35-37.

[2] 索绪尔.普通语言学教程(一)[M].刘丽，译.北京:九州出版社, 2007.

[3] 罗兰·巴尔特.符号学原理[M].王东亮,译.北京：生活·读书·新知三联书店,1999.

[4] 刘瑞敏.庞德的意象主义与其译诗《华夏集》[J].沈阳大学学报(社会科学版)，2013(12)：837-840.

[5] 格雷马斯·A J.结构语义学[M].天津：百花文艺出版社,2001.

[6] 李宜燮,常耀信.美国文学选读[M].天津：南开出版社，1991.

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[8] 陈汝东.修辞学教程(第二版)[M].北京：北京大学出版社, 2014.

[9] 陈圣生.诗路历程：诗歌意象纵横论[M].北京：中国社会科学出版社,2011.

[10]李正栓，李云华.玄学派与意象派诗歌之比较研究[J].外语研究,2015(4):82-88.

[11]申小龙.语言与文化的现代思考[M].郑州：河南人民出版社,2000.

[12]孙改芳.自然之秋·人生之秋·国家之秋——马致远悲秋作品赏析[J].重庆科技学院学报(社会科学版),2016(3):76-80.

[13]索绪尔.普通语言学教程(二)[M].刘丽,译.北京:九州出版社, 2007.

A LINGUISTIC PERSPECTIVE OF THE IMAGE CREATION OF THE BRITISH AND AMERICAN IMAGIST POETRY

RAO Li1,2

(1.JinchengCollegeofNanjingUniversityofAeronautics&Astronautics,Nanjing,211156,China;2.SchoolofForeignStudies,NanjingUniversity,Nanjing210023,China)

Despite its short life,the British and American imagist poetry movement has exerted a profound influence on later literature.It advocates a genre of tough,clear,concise modernism poetry,opposing the ambiguous,flashy and empty style in the Victorian Period and the late British romantic literature movement.By focusing on “image”,this paper,from the linguistic perspective,is intended to analyze the characteristics of the image creation of the imagist poetry as well as its success and failure from four aspects:the semiotic signifier and signified,the metaphoric construction of the existence, the difference of Chinese and Western way of thinking on symbolic indication and “Combination and System” so as to deepen our understanding of imagist movement and gain experience from its lessons.

linguistic perspective;English and American imagist poetry;image creation

2016-03-18

饶莉(1979-)，女，江西省上饶人，硕士，讲师，研究方向为文学理论与翻译学研究。

1673-1751(2016)02-0131-04

I106.2

A