论常任侠的东方艺术史观

吴衍发（安徽财经大学文学与艺术传媒学院，安徽蚌埠233030）



论常任侠的东方艺术史观

吴衍发
（安徽财经大学文学与艺术传媒学院，安徽蚌埠233030）

［摘要］常任侠在毕生的艺术史研究中提出了“劳动创造艺术”和“巫舞同源说”两个著名命题。他的东方艺术史研究从中国美术史、中国乐舞史和中外艺术交流史三个维度展开，将艺术交流与文物考古和文献资料结合起来，借助现代考古学方法和艺术比较研究来建构东方艺术史的图景。这种研究思路和方法的创新，开拓了东方艺术史研究的新视野，奠定了东方艺术史研究的基础，对中国当代的东方艺术史学研究和学科发展有着极为重要的启示作用。他的东方艺术史研究，作为珍贵的艺术文献资料，极大地丰富了古代东方艺术史研究的资料库，为进一步深入研究东方艺术史奠定了文献基础。

［关键词］常任侠；东方艺术史；劳动创造艺术；巫舞同源说；艺术交流；艺术考古

常任侠（1904—1996），安徽颍上人，中国当代著名的东方艺术史与艺术考古学家、诗人。常先生终其一生致力于中国与东方诸国的美术、音乐、舞蹈史研究，特别在中国与印度以及中国与日本文化艺术交流史研究领域，做出了奠基性和开拓性的贡献，［1］“堪称中国印度艺术研究的拓荒者和奠基人。”［2］

在五十余年的东方艺术史研究中，常先生对东方艺术及艺术史有着独特的深刻体验，形成了自己特有的艺术观和艺术史观。中国现代美学家刘纲纪曾经指出：“一个艺术史家的艺术史观实际上可以划分为三个相互密切联系的层次：艺术史家所认同的某种美学观、艺术观→艺术史家对艺术的历史发展的某种根本性的看法→艺术史家观察、研究、诠释和叙述艺术史的方法。”［3］依此观点，笔者从艺术观、艺术史观和研究方法三个层面梳理探讨常任侠的东方艺术史观。

一、唯物主义艺术观

常任侠在长期的艺术史研究中逐渐形成了他的唯物主义艺术观。唯物主义艺术观要求把艺术当做一种社会现象来加以考察和研究，因此常任侠从原始艺术现象出发，直接把目光投向艺术史的源头，通过实物与文献互相参证，经过多年的艺术考查和研究，提出了“劳动创造艺术”和“巫舞同源说”［1］两个著名命题。

（一）“劳动创造艺术”

“劳动创造艺术”作为常任侠关于艺术的最基本的观点，解决了艺术的起源和发展演进等诸多问题，成为他关于艺术和艺术史的核心思想，贯穿于其艺术史研究之始终。常任侠从现代考古发现的原始艺术遗存与劳动的关系出发，从文化学、考古学、人类学等多种角度对艺术起源进行分析，经过大量考证后，得出了“劳动创造艺术”这一论断。

史前艺术，无论内容上抑或形式上，都留下了大量生产劳动的印记，从古文献上记载的“树艺五谷”或“艺我黍稷”情景来看，可能正是“艺事”的开端；而甲骨文之“美”、“艺”二字的书写，逼真地表现了我国原始农牧业的生产状况。据此推断劳动应该是原始艺术最主要的表现对象。由此可见，我国艺术在原始社会最初萌芽时便与劳动相联系，而且，原始人类的审美意识也是与劳动密切相联的。“美”、“艺”不仅与生产劳动相联系，而且原始工艺亦是由劳动工具发展而来。为了劳动的需要，原始人类把自然的石块，打制成为更适用的劳动工具，这便是造型艺术的开始。如北京周口店古人类村发现的“尖骨器”和“刻划的骨骼”等遗存物，便可推测尖骨器就是在骨板上刻划纹线用的，其初始则是劳动的工具。而后来殷代之甲骨文以及殷墟所发现的“花骨”便滥觞于此。由这样的劳动工具，更发展成为艺术品。如古代人的圭璋琮璧，皆是经劳动用具演变而来。旧石器的石材，有颜色晶莹、非常美丽的，则原始人除取其实用价值外，对于颜色的美、质料的美，也已开始有了认识。比如，在周口店发现的许多作为项链而磨光穿孔的石子，被染成了同—颜色，可以推测古人关于颜色的应用以及对于造型与色彩的爱好。又如，彩陶文化中，不仅有各种式样的几何图像，还画出了人和动物，而且也使用了墨的线条和色彩，这就进一步表明了古人作画的基础有了更大进步。商代的甲骨文中，契刻了许多种动物、植物以及自然界的各种形象，这无疑是在原始的绘画基础上完成的。古代的象形文字，即是从原始绘画长期演变而成的。中国文字与绘画同源，即由于此。常任侠结合古文献对人类所发掘的古人类遗物所做的种种考古分析，无不清楚地说明了艺术与劳动的密切关系。

（二）“巫舞同源说”

与“劳动创造艺术”这一命题密切相关，常任侠还提出了著名的“巫舞同源说”。

由劳动到纯粹审美意义上艺术的诞生，中间需经过相当漫长的巫术礼仪、图腾崇拜阶段。现代考古发现大量史前洞窟壁画，无论西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画和法国拉斯科洞窟壁画，还是中国连云港市郊发现的将军崖岩画，这些壁画无论线条或色彩都已经相当成熟，令人惊叹不已。而考古学家们发现，大多数史前洞窟壁画都存在于黑暗的洞窟深处或者陡峭的崖壁上，这显然不是为了供人欣赏，而是出于一种与审美无关的实用动机，亦即一种带有某种神秘色彩的巫术动机。原始先民相信万物有灵，人与世界交互感应，试图用这种交感巫术来确保狩猎的成功。常任侠认为各种原始巫术活动都是直接或间接地与人类的生产劳动相联系，而且原始巫术活动又与原始歌舞密切地联系在一起。原始歌舞常常被原始人用来保证巫术的成功。常任侠经过考证后认为：“到奴隶制社会后期，开始有了专门祀神的舞人，它的名称叫‘巫’。‘巫’字的原来形象如夾或爽，像人持牛尾或鸟羽的样子。‘舞’的初文是‘巫’，在甲骨文中，‘舞’、‘巫’两字都写作夾或爽，因此知道‘舞’与‘巫’原是同一个字。”［4］321常任侠在后来论及戏剧的起源时，也反复提及这一命题。在他看来，舞发生在有巫之前，巫即因擅舞而得名。在他看来，原始巫术和舞蹈与原始人类集体审美意识的形成和发展有着直接的密切关系。常先生这一观点，对于我们了解人类审美意识的形成和发展无疑有着极为重要的意义。

二、交往互影的艺术史观

常任侠的东方艺术史研究从中国美术史、中国乐舞史和东方艺术交流史三个维度展开，从研究印度文化、探讨中外艺术交往互影入手，以确立中国古代文化艺术在世界文化史中的地位。

（一）中国美术史研究

常任侠中国美术史研究主要表现于汉唐造型艺术研究，包括汉墓、汉代画像石砖、汉代绘画、汉代石刻和雕塑以及唐代壁画等，他在汉唐造型艺术的研究方面取得了相当高的造诣，是当今学界了解和研究汉唐造型艺术的重要宝贵资料。

1.汉画艺术研究

常任侠汉唐造型艺术研究中影响较深的是汉画艺术研究①笔者早期公开发表的《常任侠与中国早期民俗艺术研究》及《常任侠中国早期民俗艺术研究的价值和意义》等文章中，对常任侠的汉画艺术研究有过详细论述，可供参考。。常先生在《汉画艺术研究》、《汉代绘画选集》、《中国绘画艺术》等著述中，详细地分析了汉画所体现出来的汉代所独具的民族性格、信仰观念、气质品质、艺术法则和审美情趣等艺术精神，非常真实地反映了汉代复杂的社会关系和社会景象，成为学界了解汉代社会经济政治和哲学文化的弥足珍贵的文献资料，至今仍为国内外研究汉画的学者所借鉴。

汉画的题材非常丰富，表现在图画中有众多神仙，如天地泰一诸神，伏羲女娲传说，四大神兽青龙白虎朱雀玄武，以及西王母、雷公、织女等等，它们与古文献记载的神话故事大体相当；也有许多古人行孝、节义贞洁以及侠义故事，还有车马巡游、乐舞百戏等社会景象。所有这些，仿佛连环图画，见之于汉代墓葬及祠堂碑碣之画像石砖。从汉画来看，汉代纺织和营造都已达相当高的成就。汉画中的建筑式样，有楼观、台阁、双阙、池苑、栏楯、阶除等等。从其建筑遗物看，如各种图案的瓦当，各种几何花纹的墓砖，以及现存的石阙墓室、享堂的建筑方法等，都可证明汉代的劳动人民，对于建筑营造已有很高的造诣。汉画石刻本身在营造上就是一个很好的范例。

汉画是中国美术发展的里程碑。就其所表现的写实技法与色彩来看，其技法以线条为主，线条和色彩的多样发达，在汉画及汉代遗存物上充分表现出来。常任侠指出：“汉画的线条作风，有一种共同的强锐的感觉，这种感觉实为汉代美术中的一个特色，与其它时代显著不同。”［5］199汉代的线条，在他看来，无论在彩绘上或是石刻上，常表现出一种弹力性；石刻无论阴刻或阳刻，都能得到相同的效果。它所表现的紧张神态，如马之脚、踝、蹄和腹部的筋肉紧张，飞腾时则张开，跃进时则四脚集于一处，各种变化，都可见力的表现。同时，“汉画以人物为主，在构图上，不用远近，不留余白，常以小的物件填塞其间，使画面无悠闲的余裕，与唐宋以后的画面上，常留很多的余白者迥然不同。人物与人物的关系上，也表现出紧张的弹力性。”［5］205他还指出，与西方几何透视式的表现法不同，汉画中的表现是散点透视、以线造型的方法；后世所用俯瞰透视法，即由汉画所创造完成，并传于后世。汉画线条的快速劲锐、甚多变化，汉代美术的写实、骨法和不留余白，实为当时的特色。

2.汉唐壁画与佛教艺术研究

中国壁画艺术历史悠久，据古文献记载，一种是宫廷和神殿建筑的壁画，一种是坟墓和享堂建筑的壁画。

汉代墓室壁画，山东、河南、江苏、山西、陕北和四川等省发掘较多，且多以石刻为主，彩画较少，说明用石刻装饰墓室在汉代已蔚然成风。汉墓壁画所刻绘之内容及其风格特征，基本与汉画相类。但内蒙、甘肃等古丝路上所发现的汉代壁画，其作风与内地汉墓壁画相比，相差甚远。东汉时期壁画明显受到西域传入的佛教影响而吸收了一些新的内容，但其中自然也保存了一些传统的画法和中国古代神话故事。及至隋唐，沿丝路而交流的各民族艺术进一步博采众长，相互融合，与波斯、印度的艺术交相辉映，并东传至朝鲜、日本。

唐代壁画主要有两种，一是寺庙壁画，如敦煌千佛洞所存壁画；一是唐墓壁画，如唐永泰公主墓壁画。常任侠先后考察了20世纪50-70年代在西北内陆地区如新疆吐鲁番、陕西西安、山西太原等地发掘的丰富多彩的壁画，经考证这些壁画基本代表了初盛唐时的艺术水平。这些墓室壁画，对于唐代社会文化和中国古典美术的研究，提供了非常宝贵的材料。他发现，唐代墓室壁画所创设的境界、描绘的形象，实乃从真实生活中摄取，故有“呼之欲出”、“身若出壁”之感觉。工匠和画工在人物形象刻画等艺术手法上娴熟自如，能准确生动地表现人物心理特征和精神面貌，在技巧上表现出比前代更为写实的风格，比例匀称。因而，常任侠肯定鲁迅先生谓唐代线画“空时明快”、“流动如生”的特点，确实代表了唐代壁画的特征。较之汉代壁画，常任侠指出，唐代壁画的进步方面在于，“人物形象刻画得生动逼真，情节描绘得深入细致，线条运用得技巧纯熟，色彩渲染得明丽多样等等，都达到了新的水平。”［5］263唐画中人物的装束打扮明显反映出唐代社会受西域文化之影响既深且广，他进而指出，“习于胡风”也是唐画与汉画的明显区别。吸收胡风和吸收传统，使唐画获得很大进步，对推动中国美术史进一步发展具有重要意义。

在对汉唐壁画的考察比较与研究中，常任侠从中发现了中国美术史在汉唐时期演变发展的重要规律。常任侠总结道：

回溯中国壁画的发展，从汉唐这一时期看，汉代的墓室壁画用笔简练遒劲，用颜色常用原色对比，表现出人物的强烈性格、动作以及面貌的特征，在形象的刻划上，它还带有原始的味道。例如在望都壁画中，它表现了文质彬彬的“门下小吏”，又表现了好勇斗狠的“辟车伍佰”这两类人物。他们都是为封建主服务的，由于所负的任务不同，在动作和造型上也就不同，在运用线条上产生的效果也就不同。例如在和林格尔的“乐舞百戏”图中，表现出长袖舞、击建鼓、倒立、弄丸、巫案诸技，运用朱墨两色，人物仿佛迅急的转动，使人有震眩的感觉。它所绘画“狩猎”和“出行”场面，通过马的奔腾、飞跃，鹿兔的疾驰、惊窜，又使人有紧张的感觉。汉画用比较大胆而夸张的手法，以增强效果。在处理复杂的场面时，已具有远近、空间感，使内容丰富而不紊乱。建立了中国古代绘画的鸟瞰透视法，遗传给后世。从西汉到东汉晚期，绘画的写实能力逐渐增强，但它所具有的古拙质朴，强烈而生动的特点，并不因写实能力的提高而失去。这些从实践得来的技法经验，都是中国古代人自创的。

经过南北朝时代的中国各民族大混合，大团结，吸收了不同的优良艺术文化，到隋唐的大统一，壁画艺术也发展得饱满成熟，出现了空前兴盛的时期。在初盛唐诸墓中，呈现了辉煌明快的艺术成就。它吸收了不少新事物和新技巧，表现得生动活泼，用笔逐渐趋于工整。这在中国封建文化时代中，给我们留下了宝贵的财富，批判继承，古为今用。……［5］266

汉代壁画受礼乐文化影响而有更多的礼教和伦理因素，其内容更具教育和道德意义，而唐代壁画更富有宗教意义。很明显，汉唐造型艺术之嬗变，外来因素不容忽视。对此，常任侠指出，汉唐艺术嬗变之动力与西域传入的佛教文化是分不开的。唐朝的对外开放与包容品质使中国传统文化与西域文化进一步融合而更具活力。由于宗教之狂热，中国艺术开始摆脱传统礼教的束缚，而与宗教进一步结合在一起，工匠的艺术热情、聪明才智、艺术想象力和创造力也高度迸发出来。而对自六朝至晚唐佛教绘画和雕塑之特征，常任侠也有着极为形象、精彩的评价：“（六朝至晚唐佛教绘画和雕塑中）无论线条、色彩、形象，无一不飞动奔放、虎虎有生气。‘飞’是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征，充分表现了我们民族的伟力、活力、热力和想像力，是我国艺术宝库中的一份瑰宝。”［6］

由此即可见出常任侠先生宏观的艺术史视野，他对汉唐壁画特征的揭示以及汉唐时期美术嬗变规律的阐释都很有洞见，对汉唐造型艺术的审美批评也很有说服力，对我们进一步了解汉唐造型艺术有着极为重要的启发意义。

（二）中国乐舞与戏剧史研究

乐舞百戏是常任侠中国艺术史研究的一重要课题。在《关于我国音乐舞蹈与戏剧起源的一考察》、《中国古代的舞蹈艺术》、《中国舞蹈史话》、《论中国古代舞蹈的特征》、《古馨的发展与古舞的演进》等一系列文章中，常任侠通过文献与文物相互参证，详细阐述了中国音乐歌舞戏剧的起源与演进情况。与“劳动创造艺术”一说相呼应，常任侠推究音乐舞蹈的产生也是源于人类劳动的创造。他说：“音乐与舞蹈的产生，最初即植基于人类的劳动生活中，最原始的乐器，也常常即是劳动工具。”［5］21在他看来，人类祖先常常在实际生活中用歌舞形式来表达他们在战争获得胜利或者狩猎获得丰收后的欢快心情，在劳动的诸形式中推动了音乐舞蹈的诞生。因此，歌的起源，即源于人类劳动时发出的呼声和吆喝声；乐的起源，即起于与呼声并起的有规则的音响；最早的乐律，也便是劳动的节拍。《宋书·乐志》载曰：“（梁）孝王筑睢阳城，方十二里，造倡声，以小鼓为节，筑者下杵以和之。”古人所谓“筑城相杵”之歌，就是用古代筑城工人“邪许”、“邪许”的劳动呼喊声作为调子的，这个杵既是劳动用的工具，也是劳动群众的乐器。由劳动工具变成了乐器，使工作在律动中进行，工作下杵时的节拍，遂成为音乐的伴奏，而工人们“邪许”的呼声，便成为劳动的合唱，其一致的动作，也就是舞蹈形式的完成。艺术之起源于“劳动说”的早期代表俄国人普列汉诺夫在《原始民族的艺术》中论及音乐的起源时也持有这样的观点，他认为原始先民有着感受节奏和欣赏节奏之能力，他们在生产劳动过程中，随着身体语言的有节奏的律动而伴之以均匀的唱和声以及身上所挂之饰物而发出的有节奏的响声，从而使其劳动在有规律的节拍中愉快地进行下去。［7］毫无疑问，常任侠这一观点是对普列汉诺夫观点的有力回应和补充。“击石拊石，百兽率舞。”可以想见原始人类在石器伴奏下拟兽舞的那种乐舞情景了。联想到先民愉快而紧张的劳动场面，我们耳畔放佛回荡着古老的伏尔加河上的纤夫那低沉的伏尔加船夫曲、古人在集体劳作时协同劳动节奏的“邪许”、“邪许”之劳动号子，以及中国古人那“坎坎伐檀兮”时的集体吟唱声。

在解决了原始歌舞起源于劳动的基础上，常任侠又从原始歌舞的形式和功能出发，进一步强调生产劳动之于原始歌舞的意义。他着重指出：“使声音与动作，合着有规律的节拍，这即是歌舞的基本形式。歌舞最初的功用之一，便是使群体的劳动，有协同一致的步骤，增加效能。同时增加劳动的兴趣，去调节劳动时所发生的疲困，以减轻工作中的辛苦。”［4］287看似是对前面观点的重复，实则不然。上文中常任侠是从“劳动”这一视角强调了其对于推动原始音乐舞蹈之产生的重要性，而这里则从另一视角，即从源于劳动诸形式的原始歌舞对于促进愉快劳动的重要意义。常任侠甚至不厌其烦地反复强调劳动与原始歌舞之间彼此相互促进与发展的意义和价值。他认为，劳动是中国原始乐舞发展的自始至终的根本动因，主要表现在庆祝劳动之成功、两性之诱惑、自然之崇拜和祭祀祖先这四个既同时存在又彼此相互联系的四个方面。他还认为，歌唱是音乐中最古的形式，声乐先于器乐。先有歌舞，而后有乐器伴奏。顿足与击掌为节，便是最早的伴奏方法之一。而舞蹈的最古形式，已不可考，到了周代，才区分为文舞与武舞。［5］26-27《春秋·公羊传》云：“象武为武舞，器用干戚；夏籥为文舞，器用羽籥。”由此可见，文舞与武舞与原始人类实际生活关系极深。常任侠还从词源学角度对“巫”“舞”“武”三字进行考证，以强调原始戏剧形式及其与歌舞的关系。与常任侠的“巫舞同源说”一脉相承，在探讨戏剧之起源的基础上，对这一说法做了进一步阐释。他说：“‘舞’的初文是‘爽’，甲骨文‘舞’‘無’两字，都写作夹或爽，在金文中变化得比划较为繁复，但都是人持旄羽的样子，巫字也从这个字变来。因其善舞，故称为巫。武字甲骨文、篆文均从戈从止，金文亦从戈，作人执干戈前进的样子。”［5］29尽管戏剧较之音乐舞蹈而晚出，但最原始的戏剧，却是歌舞戏剧三位一体的。常任侠《中国原始的音乐舞蹈与戏剧》一文最初发表于1943年《学术杂志》，该文对原始音乐舞蹈之影响戏剧的因素作了较为系统地考察，而后他认为：“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前奏。”［5］29这是对音乐戏剧舞蹈三位一体而做的理论证明。周贻白先生在《中国戏剧史长编》中将中国戏剧之最早源头溯至“周秦的乐舞”，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》也将中国戏曲之起源上溯至原始时代的歌舞。［8］周、张等著是对常任侠中国原始戏剧之起源观点的有力佐证。

戏剧两字的繁体便是“戲劇”，都从虎，戏字从戈，剧字从刀，都是披虎皮而战斗的样子。据此，常任侠推测戏剧的起源与武舞关系极大。他认为，戏剧即是由兵舞开始的，原始先民们模拟野兽的装饰，而作威吓之战斗，这便是中国戏剧中假面化装之开始。角力与战斗，是戏剧的原始形式，“角抵”与“大傩”亦便是从远古流传下来的两种原始戏剧。威赫的服装，恐怖的怪面，狂躁的叫喊，猎兽搏斗的样子，遂解开了中国戏剧最初的一页。看来，中国原始戏剧即诞生于古代之“百戏”中了。百戏即是诸杂技艺术的总称，其前身便是角抵戏，起源于原始社会而盛于秦汉。原始的歌舞表演，经过漫长的发展，由民间或宗庙进入宫廷，混杂着原始宗教性的戏剧开始萌芽。对戏剧艺术的演变发展史，常任侠做了简明扼要地分析。他说：

起初表演者大率为一部落之全体，无以此为专业的。到氏族社会，人创造了神，为沟通人神，于是才有了“巫”，发展了祀神的巫舞。到奴隶社会，阶级发生，为供上层的娱乐，于是才有了“倡优侏儒狎徒”，“为奇伟之戏”。到封建社会，于是而有“俳优”成为贵族的娱乐品。［5］023

在社会发展过程中，由巫舞转为优舞，艺人的社会地位逐渐趋于低下，也失去了它原始的舞蹈意义，中国戏剧也就正式以新的面目出现了。

（三）中外艺术交流史

常先生对中国与东方诸国之间的文化艺术交流，特别是中国与印度以及中国与日本之间的文化艺术交流进行了广泛而深入的考察和研究。常任侠治学精勤，终其一生致力于中外艺术交流史领域的研究工作，涉猎广泛，笔耕不缀，著述颇丰，造诣深厚，从而确立了他在东方艺术交流史上的地位。

1.中印艺术的交流

中印艺术交流是常任侠一直以来最为感兴趣的研究课题，他在该领域取得了非常丰硕的研究成果。《中印艺术因缘》、《中印文化艺术的交流》、《中国美术中之外来因素》、《丝绸之路与西域文化艺术》、《印度与东南亚美术发展史》、《海上丝路与西域文化艺术》、《佛教与中国绘画》、《佛教与中国雕刻》等一系列著述就是常任侠多年来研究印度及东南亚文化艺术，尤其是印度与中国之间文化艺术交流方面的心学和结晶。在这些著述中，他对印度音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等分别进行了详细而深入的考察和研究。一直以来，他将印度佛教文化艺术对中国的影响作为一项长期而重要的课题予以关注，尤其注重中印文化艺术间的相互影响研究。根据常任侠多年来的的考察与研究，他发现中印之间的文化艺术交流基本上围绕着印度佛教在中国之传播而发生的，这体现了中印文化艺术交流的基本规律和特点。常任侠开拓了中印艺术交流研究的新方向，他的这些研究成果将成为我们进一步考察、研究印度及东南亚文化艺术，以及中印文化艺术交流的重要文献资料。

印度的佛教以及佛教文化艺术传入中国后，对中国的经济、政治和文化艺术产生了非常深远影响。文化艺术影响而言，譬如，拿中国绘画艺术和雕刻艺术来说，常任侠在《佛教与中国绘画》、《佛教与中国雕刻》这两篇文章中，详细地分析了佛教艺术对中国绘画和雕刻产生的重大影响。印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画原是各自独立发展的，因此风格互异，并无相似之点。然而东汉以后，佛像随佛教传入，画风始受影响。尤其是南北朝至隋唐时代，其影响尤甚。所以常任侠说：

中国绘画，在佛教未传入以前，自具独特的风格。自受佛教艺术的影响，遂发生了不少变他。中国的艺术家们，为佛教服务，也创造了不少宝贵的成绩。

印度佛教的传入，是从西北陆路与西南海路并进的。绘画艺术输入的途径，也完全相同。自汉以后，南朝与北朝，都很快地接受了佛教的绘图技法，各有发展；壁画与绢素，也都各极其妙。至隋唐时代，南北合流，融合了民族的传统，表现出优秀的佛教画风，在中国艺术史上，更展现出中古时期光辉的成就。［5］334

就现存的古壁画看，印度的阿旃陀石窟壁画，阿富汗巴米扬石窟壁画，我国新疆克孜尔明星佛洞壁画，是佛教自西北传来的通路上所遗留的作风相似的壁画，到敦煌千佛洞北魏时期的作品，仍然具有印度佛教的品格。这些北朝时期的洞窟壁画、敦煌壁画等，色彩绚烂，境界扩大，就是受佛教净土变相影响的结果。但“自隋唐以来，佛画更多地融合了中国传统的技法，逐渐与印度传来的风格相远，表现了中国艺术家的智慧和独具的作风。”因为：“到这时，中国佛画不仅在形象上创造了多方面的优秀而完整的典范，在内容上也通过了一些故事性的情节，表达了生活中的欢乐与希望、爱情与苦难，表达了极大的忍耐、镇静牺牲、斗争的种种精神生活。”［5］340也正像常任侠上文所说，中国绘画至隋唐时代更多地融合了民族的传统，表现出优秀的佛教画风，在中国艺术史上，更展现出中古时期光辉的成就。

雕刻艺术的影响亦是如此。在佛教艺术传入以前，中国雕刻已有长期的历史。在殷周时代，就以民族独创的风格，达到很高的成就。殷墟出土的大理石雕刻、周代之玉雕以及汉代的大型雕刻，皆独具特色。通体有花纹图案，匀称典丽，在世界艺术史中，独具特色。非常精美，如濬县古墓和洛阳金村古墓出土的遗物，除雕玉本身有很高的艺术技巧外，还使用黄金和绿松石的镶嵌艺术。但汉以后的南北朝时代，佛教艺术给中国雕刻艺术带来一种新的刺激，使其逐渐转入一个新的阶段。中国现存的大大小小的石窟造像，如敦煌千佛洞、天水麦积山，洛阳龙门石窟，大同云冈石窟、山东云门山、辽宁万佛堂等等，皆气象万千，蔚为壮观，它们都是佛教文化艺术影响下的伟大的文化工程。尽管石窟造像最初吸收了印度的方法，但也逐渐融合了中国传统的艺术，从而创造出了新的民族形式。尤其是隋唐而后之作品，愈发显出其优秀的民族风格，逐渐脱离印度佛教艺术的母范而独自发育，并东传而至朝鲜、日本，逐渐形成东方佛教艺术的一个传统。印度佛教艺术中裸男裸女的佛像传至中国日本后，或被删掉，或被加上外衣长袍。中国的雕塑，把外来的形式融合在自己民族形式之中，大大丰富了自己的艺术。待禅宗兴起后，对佛教绘画又起了极大的变革。这样宗教艺术就为世俗艺术所取代，以后山水、花鸟、人物、犬马等世俗画题则充实了艺坛。

2.中日艺术交流史

中日间的文化艺术交流，也是常任侠东方艺术史学与艺术考古学研究的一个极为重要的方面。常任侠在研究印度文化、探讨中印文化艺术间的交流与影响的同时，又将研究的目光转向日本，开始研究日本文化，探讨中日间的文化艺术交流与影响。常任侠认为，中日两国一衣带水，在文化艺术诸方面有着血肉相连的关系。在过去悠长的历史岁月中，“两国的艺术、都市建筑、礼乐、服饰、工艺、器用等等，都呈现了相似的形式，而又各具不同的民族风格。”［9］印度佛教文化经中国而东传至日本和朝鲜，在佛教文化及相互影响方面都有着渊源关系。而更重要的是，日本明治维新以后，与西方国家有了更多的文化交流。探讨中日文化艺术交流，可以从中汲取有益的营养，吸收一些外来的有用的东西，为中国文化艺术寻找出路。因而，常任侠对日本文化艺术也给予了极大的关注。

常任侠在中日文化艺术交流方面的著述甚丰，这方面的作品主要有《唐代乐舞东渐日本述略》、《唐代音乐与日本雅乐》、《唐鉴真和尚与日本艺术》、《日本画与中国画的历史联系》、《中国的傩舞与日本的能乐》、《日本画圣雪舟在中国的旅行》、《日本南画与中国画的关系》、《中日文化艺术的交流》、《日本浮世绘艺术》、《中日文化交流与茶道》、以及《丝路与茶道》等等。在这些著述中，常任侠具体而深入地揭示了中国古代音乐、舞蹈、绘画、建筑等艺术对日本的影响，丰富了中日文化交流史的内涵。譬如，乐舞史方面，据日本典籍记载，昔分左舞右舞。右舞包括三韩乐和渤海乐，而左舞则是唐乐和印度乐；美术史方面，唐宋时期，从中国传去大量汉文佛典、佛教经纶、造像、壁画，推动了日本宗教美术的发展，形成了流丽典雅的画风。如奈良法隆寺金堂壁画，在四个最大的壁画上画着四个天界的景象，即释迦佛天界、阿弥陀佛天界、弥勒佛天界和药师佛天界。在每一天界的中央是主佛法座，周围则画有众菩萨及四天王，上面画有宝盖，宝盖左右各有一个飞天。这样的题材与敦煌壁画如出一辙。法隆寺壁画妙相庄严，婉丽多姿，它与盛唐时期的敦煌壁画同一风格。这些壁画是日本、中国和朝鲜的艺术家们的精彩合作。

中国的绘画对日本的影响，正如日本著名画家中村不折在《中国绘画史》中说：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求。”日本美术理论家伊势专一郎也说：“日本一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河。在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术。”［10］由此可见中日文化艺术间的渊源关系。

常任侠毕生致力于中国与东亚诸国间的文化艺术交流，特别是中国与印度以及中国与日本之间的文化艺术交流给予极大关注，对于彼此之间的历史渊源与相互影响进行了非常深入地考察与研究，并从宏观艺术史的视野对它们做出了归纳和总结，为东方艺术史的进一步研究做出了奠基性和开拓性贡献。诚如论者所言：“在20世纪的中外艺术交流史研究领域，常任侠先生的诸多研究还属于拓荒之作。通过他的毕生开拓，中印艺术交流史的研究已成体系，中日艺术交流史的研究也显出轮廓。”［11］

三、常任侠的艺术史研究方法

常任侠的艺术史研究方法为其艺术史观和艺术史研究提供了科学依据和支撑。几十年来，他始终坚持以历史唯物主义基本方法和观点指导自己的研究，将艺术交流与文物考古和文献资料结合起来，借助现代考古学方法来建构东方艺术史的图景。在具体考察和研究中，常任侠非常注重实地考查，同时将文化考古学、社会学观点和艺术人类学方法应用于艺术和艺术史研究，将现代考古的成果与历史文献相结合，二者以相质证。

首先，借助艺术考古学方法构建东方艺术史图景。

艺术考古研究是常任侠最重视的一种方法论。借助艺术考古学方法论，他在中国美术史、中国乐舞史和中外艺术交流史研究中建构东方艺术史图景。

常任侠于20世纪二三十年代在国立中央大学研习中国古典文学与宗教、美学和民俗艺术史。怀着一颗赤子报国之热心，尤其是对祖国文化艺术的热爱，他开始专攻美术史。为研究印度文化艺术，他师从汤用彤先生学习梵文，同时学习法文、英文和日文，并且研究印度文学和日本文学。所有这些使得他能够熟谙中国、印度以及日本古典文献。1935-1936年他负笈日本，在东京帝国大学文学院研究东方文化艺术交流史。常先生在其1943年出版于重庆正中书局的《民俗艺术考古论集》的“自序”中写道：“余昔居东京帝大，常习艺术考古之业，虽无所就，然心笃好之，曾得参考图籍五六千册，自波斯、印度以东，亚洲诸国绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈诸艺，靡不喜爱，日久屡见，则足忘倦。”［12］回国后他开始给学生讲授文化考古课程，担任中英庚款董事会艺术考古员，参与主持重庆江北汉墓群的考古发掘，并与商承祚、滕固、宗白华、梁思成等创办中国艺术史学会，担任常务理事。渊博的知识和理论素养，再加上多年的艺术考古实践，使他具备了东方艺术史研究所必需的扎实功底和科学的方法论。

常任侠利用艺术考古学研究来追溯艺术的起源。他提出了“劳动创造艺术”和“巫舞同源说”这样两个很有影响的命题，推测我国古代乐舞和戏剧的起源及其演进变化的历史过程，揭示史前人类生活图景。天竺乐舞也是常任侠多年研究的课题之一。为了掌握第一手材料，他反复研究大唐高僧玄奘法师的《大唐西域记》，从中了解南亚、东南亚及中亚等地古代历史地理等重要文献。1945年应印度学者泰戈尔之邀，在印度国际大学讲授中国文化考古，研究印度佛教艺术史，并与印度学者共同探讨中印艺术因缘。他遵循玄奘法师的游踪，实地考察了那烂陀、菩提场、鹿野苑、华氏城等古迹，为从事印度艺术研究积累了感性素材。

汉画和汉唐壁画研究等一系列有关艺术史的著述都是在这一方法支撑下完成的。就拿汉画研究来说①汉画艺术特征的研究上文已有论述，此将不再论及。，他将汉代文献资料、艺术遗迹遗物和历史传说三者结合起来，对山东、四川、南阳等地出土的汉代石棺画像、崖墓与石阙、汉墓遗物、石刻壁画等进行了详细而深入的考查和研究。常任侠发现石刻及绘画中常见的题材诸如人首蛇身像等，与中国古老的神话传说及古典文献中所记载的情况大体相当。南阳汉墓中画像石刻多带有五行神秘成分，他认为这是东汉人五行图谶的迷信很深的缘故所致。

其次，艺术比较研究是常任侠艺术史研究的另一方法论。

常任侠在中外艺术交流史研究领域经常使用艺术比较研究来探讨中国与周边国家的艺术交流和相互影响。艺术比较研究就是研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系，研究不同国家、不同民族文化艺术现象之间的相互影响以及它们之间的关系。如中国历史上绘画和雕塑艺术曾受到几次重大的外来影响。1.魏晋南北朝时期印度佛教艺术对中国艺术的影响。2.近代西方的古典艺术和现代艺术对中国艺术的影响和冲击。西方19世纪的印象派绘画以及后来出现的一些现代派艺术明显受到日本艺术和东方文化哲学思想的影响。这种从文化传播学的角度研究艺术的相互影响，考证其源流关系的比较方法可以称之为“影响比较研究”。［13］影响比较研究是中外艺术研究者中最常见的一种研究方法。

常任侠的《中印艺术因缘》就是这种比较研究方法的典型著述。他详细考察了印度音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑等艺术对中国的影响。中印艺术交流历史悠久。自东汉以来，由于佛教的传播，宗教的雕刻与绘画、音乐舞蹈和民间艺术也随其流布。印度的阿旃陀与中国的敦煌千佛洞、麦积山石窟、云冈石窟和龙门石刻等，主要是笈多王朝和北魏时代的创造，它们在题材内容和艺术风格上有许多相同或相似之处，是两大民族同时代的智慧表现。隋唐时代，印度的音乐舞蹈，被列为宫廷乐舞的一部，并且普及到民间。隋唐时代的中国艺术也传至印度诸国，例如唐朝的《秦王破阵乐》深得印度戒日王的赞赏，印度的花鸟画也间接受到中国画风的影响。中印艺术相互交流相互影响相互吸收，促进了两国传统艺术的发展。中印艺术间的影响比较研究，使常任侠的研究视野获得了更为广大的研究空间，获得一种新的眼光和新的境界，以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。

四、结语

常任侠的东方艺术史研究从中国美术史、中国乐舞史和中外艺术交流史三个维度展开，注重实地调查，以人类学、文献学和考古学等多种史料互相对比参证的艺术考古学科学方法，开拓了东方艺术史研究的新视野，这种思想上的创新为东方艺术史的研究奠定了基础。他将艺术交流与艺术考古和文献资料结合起来的三位一体的研究思路，对于我们今天的艺术史研究仍然具有方法论指导意义。他关于上古时代造物、神话、传说、歌谣、建筑、砖雕、碑刻、墓葬的研究以及中古时代隋唐壁画、佛教艺术的研究，作为珍贵的艺术文献资料，极大地丰富了古代东方艺术史研究的资料库，为进一步深入研究东方艺术史奠定了文献基础。他的东方艺术史研究开拓了中外艺术交流史研究的新领域，奠定了中外艺术交流史学术研究的基础，其价值和意义非同一般。

常任侠在艺术史研究的同时，还开拓了中国民俗艺术学研究的新方向。他于1943年出版于重庆正中书局的《民俗艺术考古论集》是我国第一部民俗艺术研究方面的著作。常先生的民俗艺术研究多集中于个案研究和专题研究，如汉画研究、汉唐壁画研究、汉代画像砖石研究、神话故事研究、佛像与雕刻研究、墓葬研究、乐舞研究、傩戏研究、以及傀儡戏、皮影戏和杂技等民间百戏研究等等。然而，这些研究“大多集中于民俗艺术文物的调查、实证与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题，但我们不能因此而忽视常任侠从社会学和考古学角度研究民俗艺术的意义和价值。”［14］

常任侠在多年的东方艺术史的研究实践中，非常重视田野考察和艺术考古实践。1940年代，他参与主持了重庆江北汉墓群的考古发掘，他还曾实地考察和比较了印度的阿旃陀石窟艺术与中国的敦煌、麦积山、云冈、龙门等石窟艺术遗迹。建国后，常任侠多次参加诸如甘肃麦积山石窟考察等艺术考古和古迹修复工作，还曾多次不辱使命出访东南亚国家进行文化艺术之交流，为我国的艺术考古事业做出了重大贡献。常任侠先生有着几十年的艺术考古实践，然而，正如笔者上文指出常先生在民俗艺术研究方面的不足一样，与其卷帙浩繁的艺术史研究成果相比，他于这方面基本理论的著述相对较少。这种“缺憾”，可能是他长期以来注重并积极从事艺术考古实践，而无暇在这方面多做些理论思考。理论源于实践。常任侠先生多年来的艺术考古实践以及常先生留给我们的宝贵的艺术史研究资料，对于我们今天的艺术考古理论建设和学科建构仍然具有非常重要的指导意义。

因此，对常任侠先生东方艺术史观的深入探讨，有助于推动我国中外艺术交流史研究的进一步发展，对中国当代的东方艺术史学研究和学科发展也有着极为重要的启示意义。

［参考文献］

［1］吴衍发，徐子方．常任侠与中国早期民俗艺术研究［J］．民族艺术研究，2012（3）：140．

［2］王镛．移植与变异：东西方艺术交流［M］．北京：中国人民大学出版社，2005：83．

［3］《艺术学》编委会．艺术学研究的愿景：寻找艺术坐标［C］．上海：学林出版社，2007：3．

［4］常任侠．常任侠文集（卷二）［M］．郭淑芬，常法韫，沈宁编，合肥：安徽教育出版社，2002．

［5］常任侠．东方艺术丛谈（上）［M］．合肥：安徽教育出版社，2006．

［6］侯稚民．访东方艺术史学家常任侠教授［J］．群言，1993（8）：17．

［7］曹保华译．普列汉诺夫美学论文集［M］．北京：人民出版社，1983：339-340.

［8］张庚，郭汉城．中国戏曲通史［M］．北京：中国戏剧出版社，1992：3．

［9］常任侠．东方艺术丛谈（下）［M］．合肥：安徽教育出版社，2006：223．

［10］常任侠．海上丝路与文化交流［M］．北京：海洋出版社，1985：91．

［11］傅肃琴．域外艺履［M］．杭州：中国美术学院出版社，2008：250．

［12］常任侠．民俗艺术考古论集（自序）［M］．重庆：重庆正中书局，1943．

［13］常宁生．穿越时空——艺术史与艺术教育［M］．北京：中国人民大学出版社，2004：41．

［14］吴衍发．常任侠中国早期民俗艺术研究的价值和意义［J］．西北民族大学学报，2012（4）：132．

［作者简介］吴衍发（1974—），男，安徽金寨人，博士，安徽财经大学文学与艺术传媒学院讲师，研究方向：艺术史论。

［收稿日期］2015-09-15

［中图分类号］J120.9

［文献标识码］A

［文章编号］1671－511X（2016）01－0106－09