南北朝墓室壁画中的屏风式“树下人物”图

陈璐　周高

摘 要：通过南北朝墓室壁画中的“贤士”题材绘画，可以看到一个明显的转变过程。从绘画的描绘的主体来看由特指的典型人物——“竹林七贤”到泛指的“贤士”又由“贤士”转变为屏风式的“树下人物”。屏风式构图的出现使画面的结构更加独立化，单幅画面就能够表达独立的含义，也使“树下人物”的图像表达更为程式化。

关键词：墓室壁画 竹林七贤 屏风 树下人物

墓室中的屏风式绘画最早见于北朝壁画墓。在1986年山东省在临朐县冶源镇出土的葬于北齐天保二年的崔芬墓中，墓室四壁绘有十七曲屏风图，其中有八幅所谓“贤士图”。这类“贤士图”的基本构图形式是：画面主体部分为一、两棵树以及树下正在进行静坐、抚琴、书写、饮酒等活动的人物。以此为中心辅以侍童、山石等次要景观。这是迄今为止可见的最早的屏风式“树下人物”图。与此类似的还有同时期山东济南东八里洼壁画墓，墓中绘有八曲屏风，中间四幅的主要内容亦是坐在树下静坐饮酒玩乐的人物，其构图方式和表达内容均与崔芬墓一致。以上谈及的北朝壁画墓中的“树下人物”图像之所以可以被判定为“贤士图”与南京西善桥和江苏丹阳胡桥南朝大墓中的砖刻壁画有一定的关系。南京西善桥东晋南朝墓中的相同形式与内容的绘画上有文字的说明，根据史料记载与画面中表现的人物的特征被考证为“竹林七贤”和荣启期，该砖石画分布在墓室的南、北两壁，南壁壁画自外而内为稽康、阮籍、山涛、王戊四人，北壁自外而内为向秀、刘灵、阮咸、荣启期四人，各人之间以树木分隔，成各自独立的画面。从墓室的整体上看，它是一幅完整的“群像”，然而如果以树为间隔，又构成了以单独“树下人物”为中心的“特写”。 这种典型的“树下人物”图像并不是孤例，同时代江苏丹阳胡桥南朝大墓的砖刻壁画的风格与南京西善桥南朝大墓的砖刻壁画“竹林七贤”完全一致。两者的差别只是有着不同的画法。从以上陈述可知，“树下人物”图像在南北朝时期比较流行，不囿于地域与国家。而描绘的人物的身份也可以确定为“贤士”。此类图像在当时很有可能已经成为一个比较固定的题材。

一、 从“竹林七贤”到“树下贤士”

关于“竹林七贤”的最早记录是孙盛在《魏氏春秋》。而最早把“贤士”同“竹林”联系起来的则是李充，将“竹林”与嵇康等人相联系。同时期记载“竹林七贤”事迹的文献都明确的提到了“竹林”这个名词。然而在南京西善桥宫山墓中发现的最早的“竹林七贤和荣启期”的壁画上却并没有“竹林”的出现。画面中呈现的是“一树一人”的构图模式。树的种类经考证有柳树、槐树、银杏等。因此，“竹林”在画面中的的缺席则更为蹊跷。从画面的意义表达上说，“竹林”这一意象与“贤士”题材相得益彰。“竹林”的含义在南北朝时期与名士隐逸之风有一定关联。“竹林七贤”之一的阮籍的《咏怀诗》中就很自然地将竹林与隐居联系在一起：“幽兰不可佩，朱草为谁荣，修竹隐山阴，射干临增城。”《抱朴子内篇·杂应》则将“入竹田之中”与“造河龙石室……伏清冷之渊……乘天马以游紫房……登天一之明堂……入玉女之金臣”并为“隐沦之道”即隐身法之一，这实际上可以反映出当时人对于竹林的清幽神秘的意象的塑造。由此我们基本已经可以认定“竹林”这个词是代指具体地点的实指，并且“竹林”这个意象已经同“贤士”一样成为“七贤”这个主题中不可缺少的一个元素。然而，对比同时期的墓室壁画，对“七贤”的图像表达上却几乎没有出现“竹林”这个文学上的主要意象。陆探微绘的《竹林像》很有可能是最早的将“七贤”同“竹林”概念联系起来的绘画作品，但当时并没有出现同时绘有“竹林”与“七贤”的墓室壁画。为什么在反映“竹林七贤”的墓室壁画中并没有“竹林”出现？郑岩在《魏晋南北朝墓室壁画研究》认为：“为什么其中不画竹林，而是画各种各样的乔木（有人认为其中也有一种阔叶竹）。其实答案可能很简单，既然人物是谁都不重要，植物就更不必拘泥于原典。这些树木在形式上一方面将画面划分为不同的单元，另一方面又将各个人物联系在一起。除此之外，墓葬中装饰这些树木还有更深层次的含义。人们相信要成仙就要到山林中修道，……竹林改为各种树木，虽与“竹林”之名不符，但这些树木的形象却可以在北魏晚期墓葬的石刻线画中见到。”由此可知，所谓“竹林七贤”在现实世界的表现方式与在墓室中的表现方式在当时存在着一些差异。“贤士”这一题材在墓室中的表现更近似于一个概念性的表述并且和当时的“求仙”思想相结合，所以才将“竹林”这个重要的环境取消。在墓室的环境中“竹林七贤”已经开始丧失作为现实人物的个性和特指而成为一种符号，开始与当时流行的各种墓室壁画题材如四神、星象、车马出行有了一定的结合，成为墓葬体系的一部分。因此“竹林七贤”的呈现方式实际上可看作是“树下贤士”。

二、从“树下贤士”到“树下人物”

与汉代流行的热衷于对墓主人死后世界的描绘以及以忠臣、孝子、烈女为中心的说教性叙事性绘画的墓室壁画题材相比，这种以“贤士”为主题的墓室屏风画无疑是一个新的题材。这种新的以“贤士”为中心的墓室壁画就其产生原因与当时的社会环境有着密切的联系。一方面，东汉到魏晋南北朝战乱连年，人们对于现实世界的关注开始大于对于死后世界。所以汉代崇尚的反映“仙境”、“长生”主题的墓室壁画内容在逐渐衰弱。这一时期，上到王侯将相下到一般民众，对于生存的忧思贯穿始终。以“三曹”为代表的建安诗歌中，处处充斥这对战争残酷、人生苦短的喟叹。“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”。对政权的迅速更迭、动荡现世的无力改变，使一大部分士族阶层放弃传统儒家对于求仕的积极追求转而开始关注自身，所谓“魏晋风度”就是在这样的背景下产生的。魏晋风度又被称为“名士风度”、“名士风流”，盛行于六朝，并成为中国古代历代相沿的文人气骨之代称。而“七贤”便是魏晋时期隐逸文化中的隐逸之士的典型代表，他们所具有的重道轻利，不礼王侯，飘逸潇洒，清静淡泊的形象，为当世人所仰慕推崇。以“七贤”为代表的“名士”、“高士”、“隐者”成为这一时期人们偶像与精神寄托。这种现状与南北朝时期墓葬中出现表现“七贤”题材的绘画有着密切的联系。人们对死后世界的设想与描绘是人生前世界的镜像便是如此。

首先，对于“七贤”主题的表达上，南北朝时期出现的描绘“七贤”或近似“七贤”的“树下人物”题材的墓室壁画，在“一树一人”的构图基础上，画面中几乎没有任何叙事性。长广敏雄认为，竹林七贤与荣启期砖画是以嵇康为中心，两壁的人物在聆听他的琴声。就画面“一树一人”的实际构图情况来看，这种交流似乎很难进行，并且这种对画面人物进行交流的表现并不符合常理。对比同时期的传顾恺之的《洛神赋》图中的对曹植与洛神的交流表现就是一例。作为“以琴传道”的主体的嵇康无论从位置上还是从与其余七人的关系上都没有表现出其主体地位。因此“竹林七贤与荣启期”中各人物的关系应该是并列且相对独立的。所以，墓室中此类绘画都是以看作是以“一树一人”的独立模式出现。其次，从南北朝时期发现“七贤”题材的墓室壁画中，七位“贤者”都被放置在一个自然的空间中，简单地说这个自然空间便是“树下”这一特定的情境。“一树一人”中树木的表现虽然能具体分辨出树木的种类，但是在其意义的表达上笔者更倾向于“树”作为一个模糊概念出现，即此时画面中的树木代表这“山林”这个大的概念。也就是说“贤者”所处的环境是自然之中。这也与后世“树下人物”的大量出现有密切联系。

画史证明，“七贤”题材流行于南朝刘宋时期，《历代名画记》中有关记载如下：

东晋顾恺之画作：……苏门先生像、中朝名士图、谢安像……晋帝相列像、阮修像、阮咸像、十一头狮子……列仙画、木雁图三……绢六幅图山水、古贤、荣启期、夫子……七贤、陈思王诗。

宋陆探微画作：孝武功臣、竹林像，钟期图、荣启期、孔颜图……。

齐毛惠远画作：……刀戟图、中朝名士图、刀戟戏图、七贤藤纸图、褚白马图、骑马变势图、叶公好龙图……。

由上文可知，对于“贤士”的描绘是当时绘画比较流行的题材。而“七贤”这样的画作亦是常见。“七贤”在当时已经成为了一个相对固定的画题。然而单独描绘“七贤”之一的画作也不少见。由于见于记载的“七贤”图像都无法得见，墓葬体系中的“七贤”图像便尤为珍贵。纵观南北朝时期墓葬出现的“七贤”图像，虽服饰、年龄等细节上有所不同，但整体的构图模式、笔法、人物意态画法还是比较类似的。对比下图一的刘宋南京西善桥宫山墓的砖石壁画“竹林七贤和荣启期”与图二的北齐山东临朐崔芬墓中屏风式的“树下贤士”，两者相隔年代不远，整体的绘画风格是比较一致的，可以认为北齐崔芬墓中的屏风式“贤士”图受到南朝刘宋时期风格的影响。基于当时“贤士”题材流行，众多著名画家都有绘制下“七贤”题材的作品，很有可能当时有“七贤”的粉本流传。然而虽然是同一风格、同一粉本的使用也出现了不同的样式。刘宋南京西善桥宫山墓的砖石壁画“竹林七贤和荣启期”是应该是迄今最早的“七贤”图，应该也是最接近粉本的画作。画面分为两部分绘于墓室内南北两壁，呈现对称的形式。画面从左到右可以由树木间隔，可以看作八幅单独的“一树一人”的拼合。这种“一树一人”的表现方法应该就是后世“树下人物”的最初的形态。树木的表现方式与亦与《洛神赋》图中的树木画法一脉相承，是山水画形成初期的“人大于舟，水不容泛”的典型体现。同样沿袭“一树一人”这种构图模式的还有稍晚北魏的济南东八里洼墓，北壁及与东壁转角处，绘三足八扇储石色屏风，屏风以上绘花草。屏风全长3.4米，展开高度1.5米。上部绘垂帐，两侧绘帷幕，装饰华丽。中间四扇屏风每扇绘一人物，都是宽袍大袖，袒胸跣足坐于树下席上，身旁放置壶、盘、杯正悠然自得，饮酒作乐。西起第四扇上人物身旁还有一侍童。由比较清晰的西起第三扇和第四扇屏风上的图像与南京西善桥宫山墓做比较，可以看作是同一题材的基本一致的表现。只是在形式上运用了“屏风”这一新的方式。除去屏风这个在画面中类似画框的结构以外，“七贤图”在墓室中的位置以及其连续的排列方式均没有太大改变。可见其在墓室中所起的作用及其内涵并没有改变。只是墓室的布置更接近于一个现实的室内空间，仿照现实生活中的“屏风”所绘制的屏风式壁画以及垂帐、帷幕等装饰比起直接的“七贤”题材表现更为精致、委婉也更具绘画的意趣。特别是“贤士”之外的辅助人物开始出现，使壁画表现的内容更加生动具体。但是东八里洼屏风式壁画墓中对“七贤”的表现中树的位置相较与南京西善桥并没有变化，人物的位置都安排在树的左下方。屏风式构图的出现并未对“一树一人”的形式产生影响。屏风的出现与“七贤”的形象表现基本可以看作是相分离的，只是把当时流行的家具的形态融入进了壁画当中，对沿袭的粉本图像本身的影响在此墓中并未显现。

但是，与之相似的北齐山东临朐崔芬墓中可以看到，同样是屏风式“贤士”图，在位置安排和表现手法上都与南京西善桥宫山墓不同，出现了新的变化。首先，“贤士”题材壁画的在墓室中的位置由西善桥的南北两侧壁扩大到了墓室的北、东、西三壁，成为了壁画表现的一个最主要的内容。在数量上也不限于“七贤”，“贤士”数量有所增多。第二，“贤士”题材壁画因屏风式的要求结构发生了变化。这种变化表现为，不在拘泥于“一树一人”的形制，出现了“两树一人”、“一树多人”的样式。在崔芬墓中，“贤士”的形象与前代并没差别，都是魏晋以来现实社会中人们推崇、追捧的高士的形象，为解衣磅礴、自由恣意的狂士，但是在大幅砖石画中被认为起到分割画面作用的树的位置被移到了画面的中心，成为了“贤士”图的背景并且在画面中对树的位置的处理出现了对空间关系的表现：树木的位置变化至画面后上方，符合中国传统绘画中以上下表达远近的这一习惯。树木由与“贤士”在同一水平线上的近景变化成了具有空间感的远景。如果说南京西善桥宫山墓中的“竹林七贤与荣启期”是“一树一人”的起源，树木的作用除了是对自然环境的一种暗示外还起到了分割画面的作用即使“竹林七贤与荣启期”八个人物虽然在同一个画面当中但又可以以树为分界成为一个个独立的单幅绘画作品，那么崔芬墓中的“贤士”图则是以树为中心的人物画构图的开端，画面中树的分割作用被象征屏风的边框所取代。树木不仅是代指自然环境的一个意象并且在画面中还承担了表现空间关系的责任。崔芬墓中的屏风式“贤士”图与同是北朝的济南东八里洼北朝壁画墓中的屏风式壁画的形式有所不同，可见虽然源于同一种粉本，由于绘制地点、工匠的不同，“贤士”图的形式也会产生一定差别。而“屏风式”壁画的这一新的形式也对绘画的内容有一定实质的影响。

实际上通过南北朝墓室壁画中的“贤士”题材绘画，我们可以看到一个明显的转变过程。首先，从绘画的描绘的主体来看由特指的典型人物——“竹林七贤”到泛指的“贤士”。这是人物身份的一个简化转变的过程。由对西善桥墓“竹林七贤与荣启期”的画面分析可知，对“七贤”的表现实际与当时的文献对七人的人物特征相符合，证明在最开始人们对“贤士”的形象的表现是比较具象化的讲究其人物特定身份、性格在画面中的呈现。而在对八位“贤者”的关系上看，人物没有主次之分，是并列关系。然而，到了相对较晚的时候，同类墓室中的“贤士”的形象在表现方式没有过多的变化，但其对特定人物的个性表现却削弱了很多，再也不能从人物的形态上辨别其身份。可以说这是一个在表现手法上的去个性化过程，也是一个简化的过程。绘画的主体由特定的个人或群体转变为“概念性”的人物。这样的简化的非叙事性图像表达更适宜墓葬的环境。实际上也是一个典型图式的泛化过程，以至于这样的“树下人物”的构图模式虽然最早起源于“贤士”题材，但这样的构图模式却不会仅仅局限在应用于“贤士”题材。后世的屏风式“树下人物”——“树下仕女”、“树下老人”、“树下孝子图”便是最好的印证。其次，屏风式构图的出现，使“树下人物”这一构图模式得到更好的发展，上文提及过屏风式构图带来的树的方位的改变扩大了画面的空间，另一方面，屏风式构图的出现也使画面的结构更加独立化，单幅画面就能够表达独立的含义。屏风式的构图“树下人物”的图像表达更为集中也更为独立。它与相邻的画面不发生关系，每扇屏风都是独立的个体。这也为屏风式“树下人物”图与其他题材绘画共存提供了条件。在众多唐代墓室壁画中的屏风式图像中，除了有传统的沿袭南北朝时期的屏风式“树下人物”图还有屏风式花鸟、山水、仕女等题材。它们的同时出现都得益于“屏风”这一构图模式。

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作者单位：上饶师范学院美术与设计学院